《使女的故事》、《奥蕾克斯与克雷克》与传统科幻小说的影响分析

第四节　《使女的故事》、《奥蕾克斯与克雷克》与传统科幻小说

科拉·豪威尔斯注意到，阿特伍德在作品中一直“坚持不懈地挑战传统文类的极限”。⁽⁴³⁾这种对传统文学样式的挑战在《使女的故事》和《奥蕾克斯与克雷克》中体现为阿特伍德对传统科幻小说的创造性运用，伴之以后现代主义的创作技巧，使得这两部作品成为后现代科幻小说的代表。但是阿特伍德并非为标新立异而进行改良，她的目的是要引起人们对整个世界能否完整生存的关注。

有批评家(如科拉·豪威尔斯)把阿特伍德对小说文类的改良称之为“重观”(revision)。在豪威尔斯看来，这种“对传统文类的重观”的主要目的是“为女性谈论和书写自己经验开辟空间”。⁽⁴⁴⁾但是“重观”一词由美国诗人、批评家安德利亚·里奇(Adrienne Rich)所创，目的是呼吁西方女性主义者从反抗性别歧视的角度出发，对白人男性文学传统进行重新评价。“重观”包含的仍旧是西方女性主义的“性别政治”，而阿特伍德的改良是为了深化世界完整生存的主题，因而两者的本质截然不同。

“科幻小说”(science fiction)一词最早出现于1851年威廉·威尔逊(William Wilson)的《老题新书》(A Little Earnest Book upon a Great Old Subject,1851)。在书中，威尔逊概括了科幻小说应具备的两大因素：科学事实和引人入胜的故事情节。在科幻小说的众多定义中，布赖恩·阿尔迪思(Brian Aldiss)的界定道出了科幻小说的核心。在《十亿年狂欢》(Billion Year Spree,1973)中，阿尔迪思指出，科幻小说旨在揭示人类发明“另一个世界”的需要和能力。通过科幻小说的创作，作家试图寻求对人类及其在宇宙中的地位的界定，并且这种界定将在我们先进但混乱的知识结构中保持不变。阿尔迪思同时指出，科幻小说的创作模式大多为哥特式或后哥特式。⁽⁴⁵⁾1929年，雨果·根斯贝克(Hugo Gernsback)为凸现自己所编辑的杂志《奇异故事》(Amazing Stories)的特点，用“科幻小说”取代了原先的“科学传奇”(science romance)。从此，“科幻小说”一词开始普及。

作为通俗文学的一个组成部分，科幻小说以吸引读者为首要任务。根据作家所采用的叙事模式的不同，科幻小说的发展可分为三个阶段：18、19世纪为科幻小说的前身——科学传奇阶段。科学传奇通常以科学知识为点缀，主要强调离奇的故事情节，在刻画人物性格方面也有独到之处。埃德加·艾伦·坡和玛丽·雪莱等都曾创作过科学传奇。有人认为，玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》(Frankenstein,1818)确立了最早的西方科幻小说的创作模式⁽⁴⁶⁾，小说中的怪物更是让人难以忘怀。在他们之后，儒勒·凡尔纳和H.G.威尔斯对科学传奇的推广作出了巨大贡献。凡尔纳注重科学普及和探险的结合，而威尔斯则以预言未来见长。作为“科幻传奇演变为现代科幻小说的关键性人物”⁽⁴⁷⁾，威尔斯把科幻小说从对传奇叙事模式的依赖中解放出来，为日后的进一步发展奠定了坚实的基础。

科幻小说的第二个阶段是现代科幻小说的形成和发展期。它始于20世纪初，到后现代主义小说崛起时而告结束。在这一时期，科幻小说的发展步伐开始加快，在30年代和60年代分别经历了两次高潮。以艾萨克·阿西莫夫和C.S.刘易斯为代表的一部分作家继续遵循科幻小说创作应该娱乐性和科学性并举的原则，在商业上获得了巨大成功。但同时也有一些作家注重科幻小说的政治性，他们借描绘未来而抨击现实社会，以唤起人们对社会弊病的关注。如乔治·奥威尔的《一九八四》就以“斯大林主义”和当时苏联社会主义制度中暴露出的某些极“左”现象为对象，“对独裁和专制的抨击与嘲弄达到了无以复加的地步”⁽⁴⁸⁾。还有一部分作家则聚焦于科学技术的发达给人类带来的负面影响，竭力描绘和渲染未来社会的可怕，以起到警醒世人的作用。如在《美丽新世界》(Brave New World,1932)的前言里，赫胥黎对自己的写作目的就作了这样的阐释：“《美丽新世界》的主题不是科学的进步，而是科学进步给人类造成的影响。”⁽⁴⁹⁾应当指出的是，与科学传奇相比，虽然现代科幻小说的政治性有所增强，但对人物的塑造力度却明显不足。以《一九八四》和《美丽新世界》为例，小说中的人物不再具有鲜明的个性，而是变成作家用以表达个人观点的工具。

在《批评的解剖》(Anatomy of Criticism:Four Essays,1957)中，弗莱注意到通俗文学的重心在逐渐地从谋杀故事转向科幻小说。他认为，科幻小说的迅速成长是当代通俗文学的一个不争的事实。⁽⁵⁰⁾弗莱的观点在一定程度上促进了科幻小说的进一步发展壮大。从60年代末开始，随着后现代主义小说的异军突起，科幻小说进入了第三个阶段——后现代科幻小说时期。

在《后现代主义与消费社会》(“Postmodernism and Consumer Society”,1984)一文中，弗雷德里克·詹姆逊认为，最值得注意的后现代主义文化特征是“传统的高雅文化和所谓的大众或通俗文化之间的区别的消弭”⁽⁵¹⁾。文森特·里奇(Vincent B.Leitch)则更为准确地归纳了后现代主义的重要特征，其中包括：摈弃完整叙述，摈弃广泛或基础的理性，把语言再现和文本阐释问题化，主体不再成为中心，高雅与大众文化界线的消失，批判现代主义和启蒙运动，等等。⁽⁵²⁾詹姆逊和里奇都把打破高雅与通俗文化之间的鸿沟作为后现代主义的一大亮点，而科幻小说恰恰符合后现代主义的通俗化主张。因此，科幻小说被注入了新的活力，成为后现代时期的一朵奇葩。

布赖恩·麦克黑尔(Brian McHale)在《后现代主义小说》(Postmodernist Fiction,1987)一书中指出，在后现代时期只存在两种平行的小说创作模式——后现代主义小说和科幻小说，它们彼此取长补短，从而形成了后现代主义小说的科幻化和科幻小说的后现代化的趋势。麦克黑尔充分肯定科幻小说的功能，甚至认为它是唯一杰出的、本体主义的文学样式。⁽⁵³⁾麦克黑尔所说的科幻小说的后现代化指的就是在吸取了后现代主义的部分艺术表现手法之后，现代科幻小说已转变为一种新的文学样式——后现代科幻小说。

在《加拿大后现代》(The Canadian Postmodern:A Study of Contemporary English-Canadian Fiction,1988)中，琳达·哈钦(Linda Hutcheon)对加拿大当代文学的特点进行了归纳。她认为，自20世纪七八十年代以来，后现代主义开始在加拿大出现，其主要特征是质疑传统的人文主义者对艺术的地位的认定。⁽⁵⁴⁾这种后现代意识在小说领域具体表现为向“伟大的传统”，尤其是原先属于高雅文化范畴的小说样式提出挑战。阿特伍德置身于加拿大的后现代语境之中，在小说创作中对文学传统进行挑战也是理所当然。

伊莱恩·肖尔瓦特认为，在当今社会，女性小说家在完成对女性神话和史诗建构的同时，超越了女性传统，以平等或同化的形式彻底融入了文学主流。女性大众化商业小说和高雅文化之间的界线也变得模糊不清。肖尔瓦特指出，女性小说家融入文学主流有三种形式：作为后现代的创新者、对政治感兴趣的观察者和滔滔不绝的讲故事者。⁽⁵⁵⁾在《使女的故事》和《奥蕾克斯与克雷克》中，阿特伍德保留通俗的科幻小说主题，选择性地采用后现代主义的创作手法，既有对传统的借鉴，也有对科幻小说形式的创新。她把后现代主义和科幻两个不同的小说样式进行整合，使科幻小说焕发出新的生命力。在最大限度地展示她的后现代创新者的身份的同时，阿特伍德也使她的两部作品成为后现代科幻小说的范例。

除了戏仿神话和经典作品以实现对人类中心主义思想的批判外，阿特伍德还在《奥蕾克斯与克雷克》中展示了由吉米自己建构的关于奥蕾克斯和克雷克的神话被颠覆的过程。这种创作手法与后现代主义的“元小说”极为相似，目的是表现神话产生的过程，以便作者更好地揭露其本质。在故事的前半部，为应付新人类的提问，吉米处心积虑地编织了有关克雷克和奥蕾克斯的神话。在吉米的神话中，克雷克成了创造新人类的上帝，万物的主宰，而奥蕾克斯则是大地母亲，地球上所有动植物都来自她所生的两个蛋。吉米是他们在地球上的代言人和管理者，也只有吉米才能利用那块早已停滞不前的手表与他们二人联系。但随着故事的推进，吉米最终揭开了事实真相：克雷克是个所谓的“科技精英”，想做世界的统治者却又没有勇气收拾世界末日后的残局；奥蕾克斯原先是个从事色情业的女子，后来成为克雷克的帮凶，去世界各地销售他发明的“神药”，同时又周旋于克雷克和吉米之间。奥蕾克斯和克雷克都没有勇气面对浩劫过后的人间地狱，于是，克雷克杀死了奥蕾克斯，又设计让吉米打死了自己。(www.xing528.com)

此外，阿特伍德还打乱了读者对于时间的一般概念，造成时间的纷乱。在《奥蕾克斯与克雷克》中，从主人公吉米的角度来看，他站在未来社会反观现在。他所说的“现在”就是我们眼中的未来，而他眼中的“过去”就含有我们所处的当代社会的影子。小说自始至终在“现在”和“过去”两个时间段来回跳跃，虽看似混乱，实际上仍有规律可循。阿特伍德用一般现在时表示吉米的“现在”，用一般过去时表示他回忆中的“过去”。整部小说由15个章节组成，在前12个章节中，“现在”与“过去”交替排列，各占6章。只有把这些零散的碎片组合起来才构成两幅关于“现在”或“过去”的图画。

题为“过去”的图画以生态恶化为背景，呈现的是吉米的成长过程。阿特伍德把虚构与事实相结合，使读者时常看到当今社会存在的弊端。吉米的父母都是基因科学家，他们在他很小的时候就为是否应该进行基因实验而争吵不休。母亲因为痛恨基因技术的滥用而辞去工作，闷闷不乐地待在家里，最后离家出走，不知所终。吉米一家住在有着高高院墙、戒备森严的“复合集中区”内。吉米对孩提时代的最早回忆就是和父亲一起观看感染了病毒的家畜被焚烧的场面。原先气候宜人的6月已变成湿季，大雨滂沱，洪水泛滥，人们根本无法出门从事任何户外活动。哈佛大学已被洪水淹没。纽约变成了新纽约，在它的北面有一片原先被称为“城市”的荒原，虽有商店和酒吧，但也有野兽横行其间，“复合集中区”里出去的人常被吃掉。为了应对潜在的危险，科学家开始进行不断的实验，“整个世界现在是一个无法控制的实验——它总是这样”(《奥蕾克斯》，第275页)。吉米在中学时代与克雷克相识并成为好朋友。他们两人酷爱上网，在一家色情网站认识了奥蕾克斯并同时爱上了她。奥蕾克斯生于东南亚的一个乡村。气候恶化加剧了原本就困扰着第三世界国家的贫穷，致使许多像奥蕾克斯一样的家庭不得不将子女卖掉以维持温饱。奥蕾克斯就这样落入色情业的火坑，后来又到美国在克雷克的手下工作。奥蕾克斯既是克雷克的情人，又乘他不在时和吉米约会。

在关于“过去”的场景中，阿特伍德致力于表现的是以吉米的父亲和克雷克为代表的人类对生物技术的滥用以及所造成的恶果。以吉米父亲为首的基因科学家们可以培养出人造猪以供移植器官之用。这些猪被注入了快速成长基因，一只猪可以同时长五六个肾脏。这些肾脏移植给人类后不会感染病毒，也不会产生排斥反应。但这样一来，人类就和猪成为了同类，也就无法以猪肉为食物。为给儿子解闷，吉米的父亲随意制造了一只宠物供他玩耍。这只宠物是浣熊和臭鼬的混合体，深受吉米的喜爱，可用吉米母亲的话来说，这是“在干预生命的基础材料。这是不道德的。这是亵渎神灵”(《奥蕾克斯》，第67页)。在换肤中心，吉米的父亲计划培养出新细胞，把已丧失活力的细胞吞噬掉，从而长出既抗皱又无疤痕的新皮肤。克雷克更是将计算机和基因技术的运用发挥到极致，制造出的新人类完全符合他自己设定的每一道程序。

在题为“现在”的画面上，阿特伍德把灭绝全人类的浩劫作为背景，力求凸现吉米遭遇的生活困境，从而实现对诺亚方舟和《鲁滨孙漂流记》的戏仿。虽然浩劫发生在所谓的未来世界，但阿特伍德的细致入微的描绘不禁使人联想起奥威尔和赫胥黎，从而对自己的行为和人类的未来进行思考。

同样，《使女的故事》也打破了时间的一般概念。全书的15章大致按照“夜”和“日”的交错而排列。单数的章以“夜”为题(只有题为“小憩”的第五章除外)，偶数的章以“日”为主题。以“夜”为标题的章节勾勒出奥弗雷德对“过去”(即当代社会)的回想，从她小时候随信奉女性主义的母亲参加反对色情和强奸的示威游行，到她和好友莫伊拉的大学生活，以及和丈夫的相知相爱，等等。点点滴滴的生活片段之中既有温馨的回忆，也有对“过去”人们的过激言论和行为的反思。而以“日”为主题的章节展现的是奥弗雷德在“现在”(即读者眼中的未来社会)的生活。作为使女，她的生活受到专制政府的严格控制。一月一次例行的外出购物要有另一位使女相伴才能成行。除此之外，她大部分时间都待在房间里无所事事，吃饭、睡觉，期待着能够怀孕。这种“日”与“夜”的交叉排列一方面可以使读者对六七十年代的西方社会现状进行深层次的思考，另一方面也把人们的视线引向因环境恶化而可能导致的结果。

阿特伍德运用的另一个后现代技巧是开放式的结尾。《使女的故事》最后一部分题为“关于《使女的故事》的历史记录”，时间转至2195年的某一天，一位依然抱有男性至上思想的专家在研讨会上宣读论文，发表自己对奥弗雷德留下的录音带的看法，同时和在座的女同事开着粗俗的玩笑。这种结尾说明即使再过一百多年，父权制仍然会得到部分男性的拥护，而女性的故事还有可能要有赖于男性的解读才能流传下去。由此可以看出阿特伍德对女性未来的社会地位表示忧虑。

相比之下，《奥蕾克斯与克雷克》的结尾似乎稍微明快一些。小说最后一章的标题为“脚印”，这再次使人联想起《鲁滨孙漂流记》中的同名章节。吉米发现沙滩上有和他一样的人类的脚印，尾随而去，发现是两个男人和一个女人，他们正在烤东西吃。他到底该怎么办？悄悄逃走？走上前去打招呼以示友好？还是干脆利落地把他们消灭掉？故事到此便戛然而止。与《一九八四》和《美丽新世界》在小说结尾没有给人类指明任何出路有所不同，阿特伍德的这种后现代式的开放性结尾毕竟使读者产生遐想，看到了希望，也说明作者本人对人类的未来仍然怀有信心。

反讽也是阿特伍德运用的后现代主义技巧之一。阿特伍德创作科幻小说的目的不单单是描绘未来世界的恐怖，更要揭露当代社会的弊端和现代人的精神空虚，从而凸现世界完整生存的重要性。为此，反讽就成为她警示人们的最佳工具。在《奥蕾克斯与克雷克》中，反讽的效果尤其明显。在关于“过去”的章节中，我们可以看到当前存在的种种弊病。发达的电子技术使得各种网站鱼龙混杂，杀人、暴力、色情应有尽有，甚至还有帮助人自杀的网站，“据说有许多人排队。为了在网站露面并光荣地死去，他们愿意付大笔的钱。为挑选参加者，人们进行了抓阄”(《奥蕾克斯》，第100页)。与人们的精神空虚形成鲜明对照的是，各机构加强了对人们的思想和生活的控制。由于母亲的离家出走，吉米多年来一直受到警察的讯问和跟踪。与吉米的母亲一样，克雷克的父亲也反对基因技术的滥用，结果被警察从桥上推下摔死。人们的生活都由所在的机构负责，连性生活也是如此，这样可以避免能量的浪费和不适。除了其他服务，大学里的学生中心还提供性伴侣：“你可以找到任何肤色、年龄——几乎是。任何体形。他们提供一切”(《奥蕾克斯》，第252页)。

阿特伍德的反讽技巧还体现在小说对名词的创造性使用上。那些不具备抽象思维能力的“克雷克的子戾们”是以人类社会的精英的名字来命名的。亚伯拉罕·林肯、约瑟芬皇后、居里夫人……这些人们耳熟能详的名字被用在目不识丁的新人类头上，是对人类中心主义的绝妙讽刺。为了达到反讽的效果，阿特伍德在小说中还杜撰了大量的新词。她在原词的基础上稍加改动，使词义变得完全不同，既不失幽默，又达到了讽刺的目的。

简言之，通过对西方传统科幻小说的改良并加入一些后现代主义的创作手法，阿特伍德在《使女的故事》和《奥蕾克斯与克雷克》中凸现了现实社会的种种弊端，尤其以环境污染引发的生态危机最为触目惊心。她的目的并非是要娱乐大众，而是要唤起人们对环境问题的高度重视，善待大自然，以利于世界的完整生存。