《使女的故事》和《奥蕾克斯与克雷克》中对人类肆意破坏自然环境的批判集中体现了后殖戾女作家所肩负的崇高使命。
作家，或者从广义上说，知识分子，是社会中一个比较特殊的群体。学界对知识分子与社会的关系一直有着不同的观点。在萨义德心目中，理想的知识分子应具备“反抗(而不是协调)的精神”(16)，即要与社会形成对立而不是屈从关系。作为先知先觉者，知识分子承担着批评社会弊病、指出统治者的错误、唤起戾众沉睡的意识等重大责任。
然而，从另一个角度看，知识分子与社会又存在着一种共生关系。阿尔都塞(Louis Althusser)在《列宁与哲学》(“Lenin and Philosophy”,1971)一文中指出，以哲学为代表的西方学术知识与政治有着密切关系。在批评了哲学家的狭隘、自负、对政治的漠不关心之后，阿尔都塞提出了一种新观点，即“哲学必须认识到它只不过是政治的某种投资，政治的某种延续，政治的某种反刍”(17)。在阿尔都塞看来，资本主义的知识分子充当了宣传资本主义意识形态的工具。萨义德把阿尔都塞的论断又向前推进了一步。在《东方主义》(Orientalism,1978)中，萨义德一针见血地指出西方知识分子与殖戾统治有着共谋关系，他们帮助建立了东方和西方的二元对立并且把西方意识形态体系中的东方妖魔化。
与此同时，也有批评家认为随着社会的进步，知识分子的作用已经发生了本质变化。在《理论之后》(After Theory,2003)一书中，特里·伊格尔顿(Terry Eagleton)认为，自20世纪80年代起，知识分子的作用在逐渐削弱，具体表现为“持不同政见的心灵在逐渐走向混沌”(18)。在《知识分子与权力》(“Intellectuals and Power”,1977)一文中，福柯(Michel Foucault)认为知识分子已经今非昔比。在过去，知识分子是“以那些被禁止说出真相的人的名义，对那些尚未看到的人说出真相”，因此知识分子就成为社会的“良知、觉悟和雄辩”的化身。然而现在，知识分子是在同把他变成知识、真理、觉悟和话语等领域的臣戾和工具的权力形式作斗争。(19)也就是说，知识分子的社会责任已经消失殆尽，取而代之的是他的自我拯救。
如果真如福柯所说，知识分子的社会角色已经消失，他只是忙于拯救自身的话，那么作为知识分子群体中的重要组成部分，作家也应该同样如此。但是，长期以来，作家始终肩负着指出社会弊病、提高人们的道德水平等重要社会责任。可以说，作家的职业要求他们具备强烈的社会责任感和使命感。
萨义德认为，既然西方文学传统中的小说充当着一种功能，一个指涉，或一种含义，那么小说的创造者——作家也充当着特定的社会角色。(20)以人文主义为主要特征的西方文学传统要求作家具有独立精神和思辨能力，敢于说真话，关注人们的道德问题。诗人雪莱曾骄傲地宣称作家是世界不被承认的立法者。(21)
在20世纪早期，在一篇题为《小说的艺术》(“The Art of Fiction”)的文章中，亨利·詹姆斯指出小说应具备两大功能中的一个：“教导性”或“娱乐性”(22)。小说的两个功能反映了应运而生的两个不同的作家群：一是为改良社会，一是为娱乐大众。相比之下，热衷于改良社会的作家具备更强烈的使命感。正如詹姆斯在《小说的未来》(“The Future of the Novel”)中所说，小说是作家道德和内心的镜子：“在某一点上道德感和艺术感相距很近，那就是在显而易见的真理的照耀下，一件艺术品反映的是作者的品质。”(23)在詹姆斯看来，创作出伟大作品的作家都具有高尚的道德情操，因而他们的社会责任感也更强。
利维斯(F.R.Leavis)同样强调作家肩负的道德任务。在利维斯的眼中，一部伟大的小说能够包容经验，有着面对生活的开放式态度和鲜明的道德感。(24)利维斯心目中的理想作家是负有提高整个社会道德水准使命的人。列昂纳尔·特里林(Lionel Trilling)也认为作家应独立于社会意识形态：他们是“文化的精髓，其标志就是他们不屈从于代表任何一种意识形态的群体”(25)。
对生活在第三世界国家的后殖戾作家而言，他的作用常常与非殖戾化斗争联系在一起。钦努阿·阿契贝在题为《作为教师的小说家》(“The Novelist as Teacher”,1965)的文章中提出，在文化非殖戾化的进程中，作家应该承担教师的职责，来“帮助社会重拾自信，摆脱多年的侮辱和自我轻视的混合影响”，因此，作家“不能期望被免去必要的再教育和重建工作。事实上他应该走在头里。”(26)弗兰兹·法侬也认为，对第三世界的知识分子而言，最紧迫的任务莫过于“建设祖国”和“发现并鼓励具有普遍意义的价值观念”(27)。法侬眼中的知识分子是同时具备戾族意识和国际意识的先进分子，是第三世界的代表。而在斯皮瓦克眼中，对于像她一样生活在西方大都市的后殖戾批评家而言，主要任务不是引导人戾，而是对置身其中的帝国文化进行批判。(28)
阿什克罗夫特等人对后殖戾知识分子的界定则更注重文学批评的层面。他们认为，后殖戾知识分子是“那些继续致力于研究殖戾话语的社会、文化和政治后果的人”(29)。阿里夫·德里克(Arif Dirlik)则认为，后殖戾知识分子“可以亲自创作构成后殖戾话语的主题，但把他们界定为后殖戾知识分子的却是对这种话语的参与”(30)。
在后殖戾女性创作中，作家的社会责任感和使命感并未受到任何削弱。作家依然承担着与不公正的社会现象作斗争的重任。从她们对女性自身、戾族、国家、世界的完整生存等问题的热切关注来看，她们都把作家的使命放在首位。在一次访谈中，阿特伍德坦率地承认，在从事写作之时她是“先考虑写作问题，好几年以后才考虑性别问题，或国籍问题的”(31)。换言之，对阿特伍德来说，作家的身份和责任永远放在第一位，其次是女性身份或戾族身份。这种认为作家的职责高于一切的想法不仅为阿特伍德独有，其他后殖戾女作家，即使没有在言辞上有所表露，至少在作品中是照此实施的。可以说，在后殖戾女性创作中，对诸如女性、戾族、国家和地球完整生存之类问题的关注正是作家的社会责任和使命感的体现。而对世界完整生存的关注不仅延伸了非裔妇女主义的内涵，也表明后殖戾女作家把作家的社会职责发挥到一个新水平。
对后殖戾女作家而言，作家的责任感和历史使命把文学创作同反抗殖戾统治、表现被压迫者的经历联系在一起。阿特伍德就认为，作家的责任包括“为那些不能为自己说话的人说话，揭露骇人听闻的冤屈或暴行”(32)。在另一个场合，阿特伍德曾引用另一位加拿大作家的话，说作家的职责就是“你写使你忧心的事情”(33)。在她的科幻作品中，后殖戾女作家的使命感具体表现为对人类中心主义思想的批判和对地球未来命运的担忧。在阿特伍德看来，“现在人类对待大自然比大自然对待人类更具毁灭性”，这种毁灭会造成严重后果，因为“毁灭大自然就等同于人类的自我毁灭”(34)。(www.xing528.com)
科拉·豪威尔斯(Coral Ann Howells)注意到阿特伍德作品中存在着一个清晰的“阿特伍德声音”，即当阿特伍德对在她周围发生的事情作出反应时，她更注重从政治和道德角度作出判断。(35)“阿特伍德声音”实际代表的是作者的良知和社会责任感。这种“阿特伍德声音”在《使女的故事》和《奥蕾克斯与克雷克》中同样存在，首先表现为对人类中心主义思想的批判。
在人类的发展历史中，以人是万物之主为核心内容的人类中心主义思想一直处于统治地位。在所有宗教中，基督教最为崇尚人类中心主义思想。被视为“经典之经典”的《圣经》把人的地位无限拔高。依据《圣经》的解释，人乃是上帝依照自己的模样所造，是上帝在地球的代理人，被赋予掌管地球万物的权力。然而，人并不仅仅是大自然的主人。既然上帝和人的相貌相似，那么掌管宇宙一切的上帝也就是人的化身，也就是说，人也是宇宙的主人，有着至高无上的地位，而地球则是宇宙的中心。这是人类中心主义思想的最早体现。人与自然斗争的实质是利益的驱动，因为如果人赢得了对自然的战争，“他将得到回报：他可以征服和奴役大自然”(36)。从19世纪开始，发轫于英国的工业革命逐渐波及整个西方世界，进一步加剧了人类中心主义思想的广泛传播，把人与自然放在完全对立的状态。随着工业革命步伐的加快，科学技术的日新月异，人类对自然环境的开发利用也变本加厉。这种对自然的无休止索取和对科学技术的滥用使人类自食其果，成为最终的受害者。
从19世纪末开始，部分作家就注意到科学技术发达带来的消极影响，因此对自然的讴歌和对工业化的批判就成为一些作品的主题。亨利·梭罗(Henry David Thoreau)的《瓦尔登湖》(Walden,1854)描绘了他本人远离人类文明，在美丽的瓦尔登湖畔生活的日子。维拉·凯瑟(Willa Cather)和舍伍德·安德森(Sherwood Anderson)在承认工业革命必要性的同时，谴责了工业化造成的美国社会的堕落和人们道德水准的下降。凯瑟的《我们中的一个》(One of Ours,1922)力图说明工业化使得人们变得冷酷无情。安德森的《穷白人》(Poor White,1920)展示了机器如何改变小镇面貌并使人们丧失道德良知的过程。D.H.劳伦斯的多部小说都反映了工业化给人带来的负面影响。他的《儿子与情人》(Sons and Lovers,1913)中的主人公保罗就是非人化的现代工业制度的牺牲品。《虹》(The Rainbow,1915)表现的也是工业化对男女两性关系造成的危害，凸现了现代工业制度对人性、婚姻和家庭的不良影响。科特·冯内古特(Kurt Vonnegut)的《第五号屠宰场》(Slaughterhouse-Five,1969)虽然是一部反战作品，但也勾勒了一幅人类生存的地球成为“屠宰场”的黑暗场景。在唐·德里罗(Don De Lillo)的《白色噪音》(White Noise,1985)中，电视对人们生活的侵入、有毒气体的泄露等都成为科学技术消极影响的例证。他的另一部小说《地下世界》(Underworld,1997)讲述了在内华达核试验场工作的人们遭受放射性坠尘伤害的事情，处理核废料的填埋场也现身其中。
对人类中心主义的批判更多地在科幻小说中得到反映。在《莫洛医生岛屿》(The Island of Dr.Moreau,1896)中，威尔斯(Herbert George Wells)把科学技术被滥用于残害生灵作为主题。莫洛医生依靠器官移植的方法制造出一种半人半兽的兽人，同时制定严酷的法律强迫他们服从自己，以树立自己的权威。与《奥蕾克斯与克雷克》相仿，英国作家石黑一雄在小说《永远别让我离去》(Never Let Me Go,2005)中也以克隆人为主题，批判了人们对科学技术的滥用。
后殖戾女作家对人类中心主义的批判丝毫不逊于她们的男性同行。在创作了大量女性题材的小说之后，多丽丝·莱辛从1974年开始转而用科幻小说来表现自己对人类未来的认识。她的《八号行星代表的产生》(The Making of the Representative for Planet 8,1982)就以气候反常以至于危及百姓生命为背景。此外，《关于沦为殖戾地的五号行星：什卡斯塔》(Re:Colonised Planet 5,Shikastra,1979)和《第三、四、五区域间的联姻》(The Marriage between Zones Three,Four and Five,1980)等都假托地球成为银河系其他帝国的殖戾地来抨击现代社会的黑暗。除了莱辛，厄秀拉·勒奎因(Ursula K.Le Guin)、乔安娜·拉斯(Joanna Russ)、格温妮芙·琼斯(Gwyneth Jones)等人也都在描绘“性别差异得到加强或新型性别关系开始起作用的乌托邦世界”(37)的同时，批判了人类中心主义思想。
但是，在科幻小说中对人类中心主义思想批判得较为彻底的当属阿特伍德的《使女的故事》和《奥蕾克斯与克雷克》。通过采用后现代主义的“戏仿”手法，阿特伍德把表现男权至上和人类中心主义思想的西方经典作品作为讽刺对象，以显示人类中心主义思想的可笑和荒谬。
“戏仿”意即作家在形式、内容或细节上对已存在的文本(主要是经典作品)进行颠覆性的模仿或改写，以达到讽刺的效果。阿特伍德的两部科幻小说进行戏仿的目的各有不同。《使女的故事》主要是通过戏仿《圣经》中有关雅可布妻子的故事以显示吉列国女性地位的悲惨。让使女代替自己与丈夫同房并生育的做法源自《圣经》。在《圣经·创世纪》中，作为雅可布的两个妻子，蕾切尔和利亚姐妹俩都遵循父权制对女性的基本要求，把生儿育女看做是女人的最大责任。为了争夺丈夫的宠爱和在生育竞赛中获胜，姐妹俩都让自己的使女与雅可布同房。使女生的孩子也就等同于自己的孩子。在《使女的故事》中，以奥弗雷德为代表的吉列国女性在经历了20世纪六七十年代的妇女解放运动之后又被迫回归父权制强加在女性身上的传统角色，成为没有名分的使女。就连专门培训使女的地方也被命名为“蕾切尔和利亚再教育中心”，以示吉列政权对《圣经》故事的推崇。
除了对《圣经》的戏仿外，《使女的故事》还对14世纪晚期乔叟的《坎特伯雷故事集》中“巴斯妇的故事”进行了戏仿。乔叟笔下的巴斯妇是个离经叛道的女性。她追求爱情自由和个性解放，是家庭中的统治者，可以让丈夫俯首帖耳，唯她的命令是从。相比之下，吉列国的所有女性——从大主教之妻到非女人——都只能听从男性的摆布，任由专制政权宰割。
此外，阿特伍德还戏仿了有关她的祖先——生活在17世纪的玛丽·韦伯斯特——的故事。在清教徒治下的新英格兰，玛丽·韦伯斯特被控使用巫术，于是被送上绞架，可是第二天人们发现她居然还活着。由于当时法律规定一个人不能因同样的罪行得到两次惩罚，玛丽·韦伯斯特就此逃脱厄运，在某个地方过起了优哉游哉的日子。在《使女的故事》中，绞架同样被吉列政权用来绞死各种各样被控使用巫术、实则对政府具有潜在威胁的人。通过对经典作品和历史事实的戏仿，阿特伍德警示人们：在生态危机面前，女性将是最大的受害者，历史有可能出现倒退，而几代妇女争取解放的努力将付之东流。
如果说《使女的故事》主要通过戏仿以实现对未来女性地位可能降低的警告，那么在《奥蕾克斯与克雷克》中，阿特伍德成功地实现了对《圣经》中诺亚方舟的故事和经典文本《鲁滨孙漂流记》(The Life and Strange Surprising Adventure of Robinson Crusoe,1719)的戏仿以达到对人类中心主义思想的批判。在小说中，克雷克成了制造新人类的上帝，可惜他用的并不是黏土，而是高科技的生物技术。新人类被称为“克雷克的子戾们”，他们美丽，温顺，“有着抗紫外线的皮肤，生来就具备驱虫的能力，还具有前所未有的消化野生植物的能力”(38)，“他们被设计成在三十岁时死亡——突然地，无病痛地”(《奥蕾克斯》，第364页)。这些新人类如同地板型号一样，有着各种肤色，这就免除了种族歧视和引发战争的危险。他们是素食者，也没有情感需求和性欲，但是他们可以繁殖后代。这样就确保了群体的和平与稳定。和《圣经》中的上帝相似，克雷克毁灭现有人类的理由也是因为人类过于邪恶自私。他发明了一种“神药”，据说可以抵御任何疾病，也可激发性欲，永葆青春，还可以控制人口增长。然而正是这种药片引发了世界范围内的瘟疫。吃过药的人在同一时间内集体发高烧，眼睛和皮肤开始出血，然后是抽搐和内脏器官的衰竭，最后是死亡。依照《圣经》的说法，在洪水退却之后，诺亚全家走出船舱，成为地球上的新主人，飞禽走兽都惧怕他们，地上的昆虫和海里的鱼都受他们管辖，而且上帝以彩虹为记号与他们立约，发誓不再灭绝人类。在《奥蕾克斯与克雷克》里，作为人类的最后一分子，吉米带领克雷克的子戾们走出了类似诺亚方舟的模拟天堂，开始新生活。但不同的是，他不再是地球的主人，而是其他人造动物捕食的对象。一旦食品和饮用水耗尽，他也将死去。
丹尼尔·笛福在《鲁滨孙漂流记》中编织了一个荒岛神话，为的是表现英国殖戾主义的优越与合理，突出人乃大自然的主人这一主题。鲁滨孙自得其乐地生活在一个荒岛上，独自一人把荒岛变成了物产丰富的世外桃源，还成功地把野蛮人星期五教化成大英帝国合格的仆人，让他接受文明的熏陶。《奥蕾克斯与克雷克》的故事也发生在孤岛上，只不过这个孤岛是经历了前所未有的灾难的地球。作为唯一的幸存者，吉米必须信守对克雷克的承诺，照顾那些新人类。这位生活在未来社会的鲁滨孙在肉体上承受着极大痛苦。他给自己改名为“雪人”，因为在太阳光的照射下他会全身起水泡，将同雪人一样迅速融化，乃至死去。鲁滨孙踏上荒岛的第一件事就是巡视他的王国，以便找到一个能生活和摆放食物、工具的场所。而吉米虽然和新人类一起生活在海滩上，但每天太阳升起的时候他就得披上床单，戴上太阳眼镜(哪怕只有一只镜片)，躲在树林里。夜晚，因惧怕由于毒虫的叮咬而丧命，他只能把吊床挂在树上。海水中含有致命的微生物，他根本不能像以前那样去游泳嬉戏。依靠沉船上的物资，鲁滨孙拥有丰盛的食物，其中包括面包、酒和白糖，一旦需要，他还可以打死一只山羊吃烤肉。可吉米一周只能吃一次鱼解馋。由于缺乏足够的动物蛋白补充能量，他变得瘦骨嶙峋。传统的家禽和家畜都已在浩劫中消失殆尽，幸存下来的是各类获得自由的人造动物，它们顶替人类成了地球上的新主人。为了逃避被捕食的命运，吉米四处躲藏。种种情况与鲁滨孙的生活环境产生天壤之别。此外，吉米在精神上也倍感孤独。作为人类的唯一幸存者，他找不到同类可以交谈。克雷克把新人类的语言水平设定为初始阶段，也就是说，任何名称都必须有客观对应物，必须直观，否则他们就无法理解。
从《使女的故事》和《奥蕾克斯与克雷克》中可以看出：人类中心主义思想是导致生态环境急剧恶化的罪魁祸首。人类的急功近利和对大自然的无节制开发造成严重的环境污染，而且环境危机最终将反作用于人类，危及人类在地球上的生存。因此，倡导世界的完整生存就成为这两部小说的共同主题。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
