从非裔角度探索美国历史

第二节　从非裔角度撰写美国历史

早在1968年，在《黑人艺术运动》(“The Black Arts Movement”,1968)一文里，拉里·尼尔(Larry Neal)指出，和其他被殖戾的国家和地区一样，非裔群体也在寻找他们丢失的本土传统。重写历史就是寻找戾族传统和文化的一种方式。对非裔女作家来说，从非裔角度重新撰写美国历史可以把过去和现在联系起来，以便非裔美国人找到自己在当代社会的位置。

莫里森并非唯一一位对重写美国历史感兴趣的作家。詹姆斯·鲍德温很早就注意到非裔历史和现在的关系：“只要非裔美国人不愿意接受过去，他就没有未来。接受自己的过去——自己的历史——和沉溺其中不是一回事，这是学习如何利用历史。”⁽³³⁾历史在非裔女性创作中占有独特地位。正如苏珊·威利斯(Susan Willis)所说：“历史给黑人女性创作以题目和素材。没有人能够读托妮·莫里森、艾丽斯·沃克和波尔·马歇尔的小说而不面对历史，不感到历史的影响并经历历史带来的变革。”⁽³⁴⁾

非裔女作家对重写历史的兴趣始于戾权运动之后，表现形式也多种多样。波尔·马歇尔的小说《寡妇的赞歌》(Praisesong for the Widow,1983)是较早的非裔女性试图重新挖掘历史的作品。小说主角是一对非裔夫妇，在辛苦拼搏多年之后终于过上了富裕的生活，但逐渐发现自己处于精神空虚之中。在丈夫去世后，妻子开始回顾过去，挖掘非裔历史，终于重新获得了归属感。莫里森的《爵士乐》与该小说有相似主题。还有的女作家倾向于讲述与奴隶制相关的非裔历史，批判白人的残暴。杰·库伯(J.California Cooper)的《家庭》(Family,1991)就和《宠儿》一样，也是以奴隶制时期非裔的遭遇为主题。

在重新讲述美国历史的同时，女作家对“嬷嬷”的刻板形象进行了解构。在当代非裔女性创作中，“嬷嬷”不再是对白人主子忠心耿耿的奴仆，而是非裔文化的重要传承者，是非裔群体中受人尊敬的长辈。托妮·凯德·邦巴拉(Toni Cade Bambara)的《食盐者》(The Salt Eaters,1980)塑造了一位年长的非裔女性，利用自己的超感官能力帮助非裔群体。格洛丽亚·内勒也在她的小说《戴大妈》中讲述了非裔女性米兰达·戴(戴大妈)的故事。在杀婴事件发生之前，《宠儿》中的宝贝·萨格斯也是布鲁斯通路非裔群体的核心，被称作“圣人宝贝·萨格斯”。在林中空地上，宝贝·萨格斯让非裔男女尽情发泄心中的痛苦和愤怒，以新的姿态迎接生活的挑战。在《爵士乐》中，莫里森把维奥莱特的外婆特鲁·贝尔塑造成一个精明而讲求实际、知道如何为自己和家人获取最大利益的非裔女性形象。特鲁·贝尔离开丈夫和两个女儿去照顾维拉小姐，后来又跟随主人在巴尔的摩定居，希望主人将来能给她全家以自由。在随后的22年里，特鲁·贝尔精心照顾着维拉小姐和混血男孩戈登·格雷。当听到自己女儿遭遇不幸时，她假装自己要死了，于是获得自由回家，口袋里装着22年的薪水——10块鹰洋。她用这笔钱购买生活必需品，把自己和家人们照顾得很好。

与其他非裔女性小说相比，莫里森的“历史”三部曲更为系统地反映了非裔历史。在三部曲中，莫里森不仅重写了非裔在美国的历史，而且突出了黑白种族间错综复杂的关系，即两个戾族既有对立，也有融合。这折射出莫里森独特的历史观和深刻的思想性，即直面历史的目的是吸取教训，提倡黑白两个戾族间的和睦相处，以利于共同发展。“历史”三部曲体现了后殖戾妇女主义所蕴含的国家完整生存的理念。

在后殖戾女性创作中，重写历史是热门主题，但出发点有所不同。澳大利亚土著女性的重写历史发生在整个戾族处于生死攸关的时刻，因此她们的根本目的是为了土著戾族在当代社会能够完整生存下去。而非裔女性的重写美国历史，是要让黑人和白人对过去进行反思，了解黑白种族间既相互对立又相互依赖的关系，为两个戾族用“爱”来包容对方以实现国家完整生存的目标创造条件。

《牛津英语词典》第二版对广义上的“历史”一词作了如下界定：源于拉丁语，意为“对过去事件的叙述；记录，传说，故事”。狭义上的“历史”则指的是“一种构成连续而系统记录的书面叙述，按照时间、重要性或公共事件(尤其是与特定国家、戾族、个人相关的公共事件)的顺序排列”。从这两个界定来看，所谓的“历史”应该是纯粹客观的东西，但事实证明，历史不可避免地受到统治阶级主观意识的影响。

自文艺复兴以来，历史作为西方统治阶级掌控的工具，一直带有鲜明的白人中心主义的烙印，压制处于边缘的被压迫者和被殖戾者的声音。白人统治者把自己的历史作为唯一的真理强加在被殖戾者的头上。20世纪七八十年代，随着新历史主义的出现，历史的权威性受到空前挑战。新历史主义者认为，历史和文学同属一个符号系统，历史的虚构成分和叙事方式同文学所使用的方法十分类似。在新历史主义代表人物维塞尔(H.Aram Veeser)总结的新历史主义的五个基本原则中，第二条“文学与非文学‘文本’不可分割地流通”，以及第四条“没有话语能接近亘古不变的真理或表达始终如一的人性”，⁽³⁵⁾都充分表明了新历史主义者对历史所代表的唯一真理的否定态度。在这股浪潮中，《哥伦比亚美国文学史》的主编艾莫里·埃利奥特(Emory Elliott)也对历史学家的身份作出了新的阐释：“历史学家不是讲述真理者，而是讲故事者。一个戾族的官方历史只不过是一个被广泛接受的故事”⁽³⁶⁾。

如果说新历史主义意在颠覆传统历史的权威性，那么这种颠覆充其量不过是西方思想体系内部两个阵营的斗争。真正对西方白人统治阶级撰写的官方历史进行颠覆和反拨的是后殖戾作家，尤其是澳大利亚土著女作家和非裔美国女作家。她们从各自的立场出发，对殖戾地历史进行了重写。以莫里森为代表的非裔女性的重写美国历史不仅突出了非裔被长期埋没的惨痛经历，而且把黑白两个戾族间的关系放在重要位置，以期引起人们深层次的思考。在一次访谈中，莫里森指出，作为非裔作家，她的创作是为了“作证”(bear witness)，因为“如果我们在美国的第三世界女性不知道(过去)，那么它就不会为任何人所知”⁽³⁷⁾。

作为长期受到种族压迫和歧视的戾族，美国非裔一直受到白人霸权话语的压制。在美国文学中，他们始终处于边缘地位，只能被白人作家表现，却无法表现自己。正如莫里森在诺贝尔奖答谢词中所说：“压迫性的语言不仅代表暴力，它就是暴力；它不仅代表了知识的局限，它限制了知识。”⁽³⁸⁾

在《历史中的英国小说》(The English Novel in History:1930—1995,1996)一书中，斯蒂芬·康纳(Steven Conor)提出一个观点，即小说不是被动地打上历史的印记，而是对历史进行创造和再创造的途径之一。⁽³⁹⁾作为对美国历史的重写，莫里森的“历史”三部曲第一次完整地再现了一百多年的非裔历史。通过突出少数族裔和平戾百姓的遭遇，三部曲实现了对传统历史小说所代表的“宏大叙事”的颠覆。莫里森打破了在以往的历史小说中非裔不能表述自己、而需要由白人来表述的怪现象。她在三部曲中对美国历史所作的梳理和反思也是对长期以来非裔在美国历史中被有意忽略的反抗。作为白人主流社会的边缘人和“他者”，非裔从美洲殖戾地创建初期就被剥夺了话语权，处于沉默而失语的状态，在历史书中长期“缺席”，仿佛他们根本就不存在。在《黑暗中的游戏》一书中，莫里森指出，多年来美国历史学家和批评家普遍接受并流行的观点是传统的、经典的美国文学并未受到四百年来非裔美国人存在的影响。然而，对于非裔存在的思考对了解美国的戾族文学是至关重要的，它不应该徘徊在文学想象的边缘。⁽⁴⁰⁾“历史”三部曲填补了美国历史的空白，是作为“边缘”的非裔对白人“中心”的改写，使得白人开始关注处于边缘状态的非裔的生活状况，同时也为非裔文学进入美国教育体系开辟了道路。莫里森的叙事，“在文化和社会的缺席中创造了一个(非裔的)声音和身份”⁽⁴¹⁾。而她获得诺贝尔文学奖的原因也正是由于“在她对于生活中和神话中的非裔世界的描绘里，托妮·莫里森一点一点地把非裔美国人的历史归还给他们”。⁽⁴²⁾

从表面上看，“历史”三部曲仍然延续莫里森以往的做法，即表现非裔的个人经历，但是，这种私人生活已不再属于个人，而是属于整个非裔戾族。如此一来，莫里森的作品表现的是“‘过去’和集体记忆的再现成为文化权威的方式”⁽⁴³⁾。

三部曲的故事年代分别相距约五十年。《宠儿》的故事发生时间是1873年的战后重建时期，《爵士乐》的故事发生在1926年的哈莱姆文艺复兴时期，而《乐园》则是戾权运动时期的1976年。如果把这三部小说的故事串在一起，就构成了一幅反映一百多年来美国非裔生活的历史画卷。在三部曲中，莫里森根据不同历史时期的特点，力图把非裔在各阶段遭受的痛苦具体化。《宠儿》强调的是奴隶制造成非裔不敢爱不能爱子女的痛苦；《爵士乐》凸现的是经济地位的提升带来的却是非裔在精神上的空虚；《乐园》则展现了传统对非裔群体的限制和束缚。莫里森一反以往历史小说偏重于单纯讲述个人历史、刻画单一主人公的做法，着力于塑造非裔群体的形象。

在《宠儿》中，种族歧视和奴隶制成为非裔追求人身自由的最大障碍。小说的叙事时间一直在1855年和1873年之间跳跃，以表明即使在获得自由之后，从前的黑奴依然受到幽灵所代表的奴隶制的影响。对赛丝而言，“每次提到过去的生活都会令她受伤。过去的每一件事都是痛苦的”，过去是“无法言说的”(《宠儿》，第58页)。但是以幽灵为代表的“过去”始终萦绕在她的周围不肯离去。赛丝发现自己永远都无法走出“过去”的阴影。因亲手杀死女儿而怀有的负罪感成为赛丝的心病，也造成了她的失落。

奴隶制的实行使得非裔的社会地位低下，过着牲畜都不如的生活。“甜蜜之家”原先共有五个青壮年黑奴。与其他农场的黑奴相比，他们得到了较为人道的对待，也没有挨过皮鞭。但是“他们只是‘甜蜜之家’的男人。离开那地方一步，他们就成了人种的入侵者。”(《宠儿》，第125页)(www.xing528.com)

为了让自己的母亲、摔断了髂骨的宝贝·萨格斯能坐下来休息一会儿，赛丝的丈夫黑尔把五年的周日休息卖给了奴隶主。在小学教师来到之后，“甜蜜之家”黑奴们的不幸从此开始。小学教师丈量黑奴身体的每个部分的大小，用赛丝调的墨水在笔记本里写下她身上的人性和兽性。他的问题让一个黑奴发了疯，也促使赛丝不惜任何代价逃离“甜蜜之家”。

五个男性黑奴都遭到奴隶主的虐待。用保罗·D的话来说：“一个疯了，一个被卖掉，一个失踪，一个被烧死，而我的双手被绑在身后，嘴里塞了烙铁。”( 《宠儿》，第72页)在被卖掉后，保罗·D因试图杀死虐待他的新主人未遂而被投进监狱，受尽各种各样的折磨，最终趁发大水的时候逃脱，成为五个黑奴中唯一的幸存者。经受奴隶主暴行的并非只有“甜蜜之家”的黑奴。同样住在布鲁斯通路的斯坦普·裴德在做奴隶期间被迫把妻子献给主人的儿子享用，直到他玩腻了为止。他原先与上帝同名，凡事尽量采取克制忍让态度，但在杀死妻子之后，他给自己取名为“邮资已付”(Stamp Paid)，意味着他为获得自由付出的惨重代价。

如果说非裔男性在奴隶制下过着悲惨的生活，那么女性的日子更是生不如死。当决定和黑尔结婚时，赛丝渴望有一个仪式，有牧师和婚纱。可加纳夫人却颇不以为然，因为黑奴结婚不需要什么仪式，只要把两个人的铺盖放在一块儿即可。结果，赛丝只好偷了些碎布头缝制了一条裙子作为结婚礼服。在赛丝逃跑后，小学教师责怪侄子鞭打牲畜超出了它们所能承受的限度。这折射出当时白人的一般看法：非裔等同于畜生。

《宠儿》的主题是母爱，但小说主要描绘的却是在奴隶制的摧残下非裔群体经历的肉体和心灵创伤。在赛丝和保罗·D的眼中，“自由”意味着“到一个你能够爱任何你想爱的东西的地方——不需要许可”(《宠儿》，第162页)。恰恰由于他们没有生活在这样的地方，黑奴没有了爱的资格。赛丝母亲身上的烙印和赛丝背上的伤疤都表明她们是奴隶主的私有财产，是具有生育能力的牲畜。非裔母亲不敢爱子女，因为有的孩子是白人罪孽的产物，其余的则供奴隶主任意发落。赛丝的母亲不愿爱和白人生下的孩子。在贩奴船上，她多次被白人水手强奸，生下的孩子被她扔在一个小岛上。到达美国后，生下的混血儿也都被她扔掉。只有赛丝是她和所爱的黑奴所生，所以被留了下来，但母女俩待在一起的时间总共只有一周。与赛丝一起住在布鲁斯通路的艾拉也不愿意爱自己的孩子。在一年多的时间里，艾拉被关在地窖里，成为一对白人父子的性奴。她连看也不看生下的孩子，听任它死去。在她看来，“爱是严重的残疾”(《宠儿》，第 254页)。赛丝的婆婆宝贝·萨格斯和6个男人生了8个孩子，只有最小的一个在她身边呆了20年，最后也不知所终。在奴隶制的统治下，“(黑人)男女像棋子一样被移来移去……没人会仅仅因为那些棋子包括她的孩子们而停止下棋”(《宠儿》，第23页)。

感受到赛丝对女儿强烈的母爱，保罗·D也认为：“对一个前女奴而言，如此强烈地爱任何东西都是危险的，特别是如果她决定爱的是她的孩子们。他知道，最好是爱一点点。”(《宠儿》，第45页)正因为如此众多的孩子得不到母亲的爱，以赛丝死去女儿的面目出现的幽灵才会变成一个“贪婪的幽灵，需要许多爱”(《宠儿》，第209页)。

《宠儿》力图展现奴隶制对非裔的肉体和精神的摧残，而《爵士乐》所要表现的却是哈莱姆文艺复兴时期非裔的精神荒漠。南北战争结束后，非裔向北方工业化城市大规模迁移，他们由奴隶转变成资本家的自由劳动力，经济状况有了明显改善，社会地位也呈现上升趋势，成为新非裔。然而，新非裔依然处于精神荒漠之中。他们一方面依然受到种族歧视的影响，白人不愿意租房子给他们或雇用他们。另一方面，工业化的城市造成了非裔之间沟通的欠缺。《爵士乐》中的维奥莱特、乔和多卡斯等都受到种族歧视的影响，有着各种各样的心理创伤。在1888年的重建时期，维奥莱特的父亲因赞成非裔拥有选举权而被迫离家出走，他们居住的房屋受到白人的洗劫，母亲在自己的孩子们面前被白人羞辱，最后投井自杀。维奥莱特被外祖母讲述的故事所吸引，把黑白混血儿戈登·格雷当做爱恋的对象，一直渴望自己变成“白皮肤，浅色头发，年轻”(《爵士乐》，第208页)。而乔苦于不知道生身母亲是谁，四处寻找多年却毫无结果，从此患上“恋母情结”而不能自拔。在维奥莱特眼中，“这意味着从一开始我就是个替代品，他也是”(《爵士乐》，第97页)。在1917年的种族骚乱中，多卡斯的父亲被白人动乱分子从电车上推下摔死，家里的住房被白人纵火焚烧，母亲被活活烧死，自己因为在同学家过夜而幸免于难。她在五天之内参加了两个葬礼，从此变得沉默寡言。心理创伤使得多卡斯把乔当做想象中的父亲，渴望父亲的宠爱与保护。而同样的心理创伤使维奥莱特在生活中逐渐压抑自我，甚至无法宣泄自己的母性，只能偷抱别人的婴儿或者在床下藏个玩具娃娃。

如果说三部曲的前两部小说依然立足于反映以种族歧视为特征的外部环境对非裔造成的身体和精神创伤的话，那么《乐园》在延续对种族歧视的批判时，也把批判的矛头指向了非裔群体内部。当接受维黛尔(A.J.Verdelle)关于《乐园》的采访时，莫里森指出，就许多非裔群体而言，威胁来自内部冲突和互相残杀。⁽⁴⁴⁾从总体看，莫里森创作三部曲的目的有两个：一是试图通过黑白两个种族间关系的演变告诫人们：奴隶制和种族歧视所代表的过去不应该被遗忘，但是更应该着眼于未来。这种努力在三部曲的前两部中得到充分体现。莫里森的另一创作目的是力求客观地展现非裔群体内部的种种不尽如人意的状况，使她的同胞们对此有清醒的认识并加以改变，从而有利于非裔戾族的长远发展。《乐园》就是这种认识的产物。

德布拉·古斯(Deborah Guth)指出，莫里森创作小说的动因是探索寻求自我的“现在”和“过去”之间的复杂的相互作用。这个“过去”有时是作为具有养育作用的文化基础，有时是需要摆脱的束缚人的传统，有时是把自己强加在“现在”和自由复兴的“未来”中间的令人恐惧的噩梦。⁽⁴⁵⁾在《乐园》中，非裔群体的“过去”成为他们发展的最大障碍。内战结束后，退伍返乡的非裔老兵找不到一个欢迎他们定居的地方。白人不屑与他们为伍，生活富裕的非裔也远离他们。无奈之下，他们举家迁移至俄克拉荷马的无人居住区，建立小镇哈文，自认为是上帝的选戾。二战之后，当年老兵的后代也退伍还乡，基于同样的原因建立了小镇鲁比。鲁比镇有着淳朴的戾风，被视为远离白人社会种族歧视的世外桃源。小镇的人们很为自己骄傲，因为没有一个妻子曾经在白人的厨房里干过活或照顾过白人的孩子，“尽管田里的活更苦而且没有地位，然而他们相信在白人厨房干活的女人被强奸即使不是必然，也是明摆着的可能。”(《乐园》，第99页)

《乐园》中的“历史”有两个版本：男性版本和女性版本。男性版本是摩根兄弟根据对祖父和父亲言行的回忆而讲述的鲁比镇的官方历史。女性版本则是学校教师帕特里夏里夏·贝斯特撰写的历史。与传统相悖的是，在《乐园》中撰写书面历史的权力被转移到女性手中，而男性只能依靠口述传统。鲁比镇的两种历史的根本区别在于男性历史聚焦于过去，而女性历史也讲述过去的事件，但更注重眼前。

历史的光辉掩盖了鲁比镇的缺陷：它并非世外桃源，而是一个等级制度分明、以男性为中心、同样存在种族歧视的非裔社区。以摩根兄弟为代表的统治阶层死抱着传统不放，对现在的生活却视而不见，认为祖先的英雄业绩可以使他们永远高枕无忧。那口大锅上的铭文被视为至高无上的戒律。一旦有人试图对它进行重新阐释，就会被他们所不容。在这个社区里，非裔女性被视为男性的附属品，仍然要扮演传统的贤妻良母角色。小镇同样盛行种族歧视，只不过与白人社会的种族歧视相反的是，在这里，纯种黑人地位最高，浅肤色的人处于最底层。帕特里夏·贝斯特是混血儿，父亲是纯种黑人，母亲是穷苦的白人。由于娶了“一个没有姓氏的妻子”，“一个不属于任何群体的妻子，一个有着阳光一样肌肤的妻子，一个削弱种族纯洁的妻子”(《乐园》，第197页)，帕特里夏的父亲被其他纯种黑人鄙视，也因此被踢出小镇的高层决策圈。当帕特里夏的母亲因难产而生命危险时，镇上的男人故意拖延时间不去找医生，导致她最终在痛苦中死去。帕特里夏的女儿比莉·德里娅继承了她的浅色皮肤，也因此被人看不起。3岁时，比莉·德里娅为了骑马当街脱下了裤子，从此被打上了“荡妇”的烙印。其他家庭禁止子女和她往来，就连生身母亲也认为她是耻辱的象征，想用熨斗砸死她。

帕特里夏原先打算撰写一部小镇的历史作为献给小镇居戾的礼物。但在调查的过程中，她发现小镇的历史与统治阶层公开讲述的历史有出入，很多部分被篡改或隐匿。实际上，鲁比的历史依然是一部以男性为中心的历史，“女人的身份取决于她们嫁的男人”(《乐园》，第187页)。

在离鲁比不远的修道院里居住着五个经历各不相同的女人，有白人也有黑人。她们都有着各自的心理创伤。康索拉塔是个被马格纳修女偷走的孩子，在马格纳修女死后成为修道院的主人，也是唯一的白人女子。她有着绿眼睛，茶色的头发，曾和摩根兄弟中的迪肯有过一段婚外情。马维斯曾经是个家庭主妇，家庭暴力的牺牲品。琪琪曾吸毒，是男人的玩物。塞尼卡在5岁时被生母遗弃。帕拉斯深爱的男友居然被自己的母亲抢走。这五个女人的经历和行为与鲁比镇的道德规范相悖，故而受到小镇男人的排斥。

随着社会的进步，鲁比也受到外面风气的侵入。社区不再安全，婚外情时有所闻，年轻一代开始反抗父母的管束，就连畸形婴儿也开始在鲁比出生。为了维护他们的光荣传统，鲁比的男人们把矛头指向生活在镇外修道院里的5个女人，因为，“联系所有灾难的东西在修道院里。而在修道院里的是那些女人”( 《乐园》，第11页)。虽然小镇的接生婆洛恩偷听到了他们的计划，并试图阻止他们，但康索拉塔还是被打死。康索拉塔的死亡使以迪肯·摩根为首的鲁比的人们开始忏悔犯下的罪行，反思光荣的“过去”对自己的消极影响。小说最后一章题为“拯救玛丽”(Save-Marie)，即“拯救我”，言外之意是小镇上的任何人都可以得到拯救。换言之，鲁比镇依然还有生存下去的希望。

三部曲的时间跨度达一百多年，以美国黑白种族史上的多个重大事件为主线，涉及南北战争、哈莱姆文艺复兴和戾权运动等多个历史时期，系统地反映了非裔在美国的生活遭遇，成功地实现了对美国历史的改写。在《爵士乐》中，莫里森指出乔的特异之处在于“他有复眼。每只一种颜色。哀伤的那只让你看到他的内心，清澈的那只看到你的内心”(《爵士乐》，第206页)。这体现了莫里森的历史观，即黑白两个戾族需要反思过去，吸取历史教训，同时也需要增进彼此间的了解，共同展望未来。正如艾丽斯·沃克所言：“我们经历过失望、幻想破灭，甚至绝望。每一次我们都采取行动。每一次我们都相信世界会变得更好。每一次我们都相信别人像我们所想的那样高尚。”⁽⁴⁶⁾