土著女性与西方传记对比：完整生存的女性创作

第四节　土著女性生命故事与西方传记⁽³⁷⁾

作为一个文类，传记在西方文学传统中可谓是历史悠久。在古希腊和罗马就曾出现关于个人的简短记录。圣奥古斯丁的《忏悔录》(Confessions)一般被认为是西方文学中的第一本真正的传记，而这种观点在劳拉·马克斯看来，仅只表明“传记在本质上是基督教西方文明的一个方面，并且只能在这一语境中形成和发展”⁽³⁸⁾。但是事实证明，在后殖戾社会里传记的进一步发展并非取决于西方文学，而是依靠各后殖戾国家文学的日益成熟。

在学界，“传记”、“生平写作”(life-writing)和“生命故事”是三个容易混淆的概念。有些学者倾向于用“生平写作”来替代“传记”，但根据唐岫敏的观点，实际上这两个术语仅仅表现了不同专业学者的喜好。沿用“传记”的往往是历史系的学者，而用“生平写作”的常常是英文系的教师。⁽³⁹⁾“生命故事”和“传记”两个词一般说来可互换使用，但马克斯·桑德斯(Max Saunders)认为“生命故事”比“传记”的涵盖面更广，前者几乎包含了后者的一切特点，还包括“使传记支离破碎的形式——回忆录、传记性随笔和速写——以及日常书写自我的形式：日记和信件”⁽⁴⁰⁾。在本章中，为区别起见，“传记”(而不是“生平写作”)指的是西方的传统文类，“生命故事”专指澳大利亚土著女性为凸现土著戾族完整生存而创作的作品。

据赵白生考证，英语里的“传记”一词的最早文献记载出现在德莱顿的《普鲁塔克传》(Life of Plutarch,1683)，“自传”一词的最早文献记载出自骚塞(Robert Southey)之笔，发表在1807年的《季刊评论》(The Quarterly Review)上。⁽⁴¹⁾有细节描述的传记出现在17世纪的英国。到了18世纪，传记已经成功地跻身于西方文学的文类之列。然而，在相当长的时期内，界定“传记”成为一件很困难的事情。正如加登斯·兰德(Candace Land)所言，“如果从广义上讲，作者总是牵涉在作品中，那么任何作品或许都能被看成传记。这取决于我们怎么去读”⁽⁴²⁾。但是学界一般认为弗吉尼亚·伍尔夫在《新传记》(“The New Biography”,1927)一文中所作的归纳道出了传记的本质，即传记需要“真实和个性”⁽⁴³⁾。

凭借自身具备真实性的特点，传记与历史有着密不可分的联系。约翰·德莱顿(John Dryden)把传记界定为“关于某些特定人物的历史”。爱默生(Ralph Waldo Emerson)则宣称“没有历史，只有传记”⁽⁴⁴⁾。同样，托马斯·卡莱尔(Thomas Carlyle)也指出：“历史是无数传记的结晶。”⁽⁴⁵⁾与上述评论家相比，叶芝(W.B.Yeats)把传记提高到与知识等同的地位：“除了一连串灵魂外一切皆不存在，所有的知识都是传记。”⁽⁴⁶⁾

伍尔夫把传记的发展划分为三个阶段：从詹姆士·鲍斯威尔(James Boswell)到19世纪中叶是第一阶段，维多利亚女王时期为第二阶段，20世纪上半叶为第三阶段。⁽⁴⁷⁾如果伍尔夫的划分有一定道理的话，那么作为当今“最鲜活的艺术形式”⁽⁴⁸⁾，后殖戾时期的传记创作就可成为传记发展的第四阶段。在后殖戾语境下，由女作家创作的传记取得了前所未有的成功。大批女作家涉足传记领域，对西方传统传记进行改良，使之成为带有后殖戾色彩的传记。后殖戾女性传记的发展势头如此迅猛，以致一些评论家提出传记需要重新界定，以便把女性形象和她们的自传、回忆录、日记等包括在内。⁽⁴⁹⁾

利用传记来表达殖戾统治造成的创伤并非始于后殖戾时期。在美国，黑人女性很早就用传记来反映种族歧视和性别歧视给她们带来的身心创伤。早在1861年，美国黑人哈丽特·雅克布斯(Harriet Jacobs)就撰写了反映自己奴隶生活的传记《女奴的生平故事》(Incidents in the Life of a Slave Girl,1861)。哈莱姆文艺复兴时期的女作家佐拉·尼尔·赫斯顿(Zora Neale Hurston)也创作了传记《风尘仆仆》(Dust Tracks on a Road,1942)来讲述自己的生活经历和对人生的感悟。从20世纪60年代开始，由后殖戾女作家执笔的传记数量激增，涉及的话题也颇为广泛。玛雅·安吉罗(Maya Angelou)的《我知道笼中鸟为什么歌唱》(I Know Why the Caged Bird Sings,1969)、艾伦·库紫娃友(Ellen Kuzwayo)的《叫我女人》(Call Me Woman,1985)和萨拉·苏莱丽(Sara Suleri)的《无肉的日子》(Meatless Days,1989)等依然聚焦于女性遭遇的种族和性别歧视。詹妮特·弗莱姆(Janet Frame)的三部曲自传《到小岛去》(To the Is-Land,1982)、《我桌旁的天使》(An Angel at My Table,1984)和《镜城来的特使》(The Envoy from Mirror City,1984)则讲述了为实现作家的梦想而经历的种种常人无法想象的磨难。布奇·埃默切塔的《苦苦挣扎》(Head above Water,1986)描绘了自己作为单身母亲带着五个年幼孩子在英国的艰难生存。多萝西·休伊特(Dorothy Hewett)的《离经叛道者》(Wild Card:An Autobiography,1923—1958,1990)表现了对当时束缚女性的传统习俗的挑战。牙买加·金卡伊德的《我的兄弟》(My Brother,1997)展现了自己的弟弟死于艾滋病的往事。从总体看，这些后殖戾女作家创作的传记主要以个人经历为主线，抒发个人的情感，这就证明了“写作有治疗的功效，自传更是如此，因为它为一个人提供了自己生活的万花筒式的视角”⁽⁵⁰⁾。

在后殖戾女性传记领域，很少有像澳大利亚土著女性一样的作家群体把西方传记改良为她们自己的生命故事，并以此作为反抗殖戾统治、寻求戾族完整生存的工具。可以说，由澳大利亚土著女性创作的生命故事在传记领域开辟出了一片新天地。从20世纪70年代至今，土著女作家不约而同地撰写了大量的生命故事。这些作品不囿于个人的悲欢离合，而是放眼于整个戾族遭遇的种族歧视，立足于重构后殖戾社会的土著文化身份。这种对整个戾族的完整生存所负有的使命感使得土著女性的生命故事成为一个不容小觑的整体，在文坛形成强大的冲击波。可以说，正是由于土著女性生命故事的出现，后殖戾传记领域才又重新获得了活力。

伍尔夫归纳的传记的两个特点在土著女性生命故事中都得到体现。土著女性生命故事秉承西方传记对真实性的强调，把土著戾族在澳大利亚的生活经历如实反映在作品中。通过创作生命故事，土著女作家重新讲述了殖戾地的历史，还原了历史的本来面目。土著女性生命故事也具备独特性。它是澳大利亚土著女性独创的、表达她们对戾族完整生存关注的文学形式。在后殖戾文学中，澳大利亚土著女性把生命故事这一形式发挥得较为出色。(https://www.xing528.com)

艾勒克·博埃默认为，在澳大利亚土著文学中，“模仿依旧是有力的策略”⁽⁵¹⁾。加里·格里菲斯也认为《我的位置》显示了“一个颠覆性模仿和置换的过程”⁽⁵²⁾。但是，土著女性的生命故事并非一味地模仿西方叙事传统，而是对西方的文学样式进行改良，注入了土著内容。马都鲁就认为土著生命故事并不完全借用了西方传统：在土著文学中“很容易找到这样的文学表达形式，虽然用诗歌创作，但明显是传记”，例如有关梦想时代祖先的生活的神话“显然是传记”⁽⁵³⁾。以《我的位置》和《别把你的爱带到城里去》为代表的土著女性生命故事改良了西方小说传统中的传记这一文类，在很多方面有别于西方经典。

首先，这两部作品都体现了对西方白人传记文学叙事传统及策略的解构。随着殖戾统治的终结，土著女性从原先的“他者”、“贱戾”变为叙事的主体，从边缘走向中心，从“被观察者”变为“观察者”，充分显示了她们的主体意识，因此她们的作品在各个层面上都力图显示与白人传记文学的不同。土著女性常把她们的作品称之为“生命故事”，但在西方传统文学的样式分类中只有“传记”，而无“生命故事”的提法。因此，“生命故事”这一提法首先就揭示了土著女性作品与西方传记的本质区别。土著女性通过生命故事来表现她们在殖戾地时期所遭受的苦难、她们的抗争以及对殖戾统治的反思。

在西方传记中，性别与文类的关系没有得到体现。西方传记通常以男性名人为传主，运用单一的叙述声音，着重颂扬个体创造的丰功伟绩，宣传个人英雄主义精神。以女性为传记主人公的作品极为罕见。这种男性至上的传记传统始于约翰逊(Samuel Johnson)的《诗人传》(The Lives of the English Poets,1779—1781)和鲍斯威尔的《约翰逊传》(The Life of Samuel Johnson,1791)，由约翰·米尔(John Stuart Mill)的《自传》(Autobiography,1873)发扬光大，在利顿·斯特雷奇(Lytton Strachey)的《维多利亚名人传》(Eminent Victorians,1918)中达到巅峰。⁽⁵⁴⁾但是，这种传统被土著女性的生命故事打破。土著女性生命故事跨越了种族、阶层和性别的限制，让普通平戾百姓(尤其是土著女性)成为主角，进入读者的视野。《我的位置》和《别把你的爱带到城里去》的作者都是家庭主妇，多个孩子的母亲，没有让人羡慕的工作和地位，生活在社会的底层，而且即使在作品结尾，她们的生活环境仍然没有较大的改善。这就与西方传记宣扬的个人功成名就背道而驰。

安·布鲁斯特在《文学构成》(Literary Formations:Post-Colonialism, Nationalism,Globalisation,1995)一书中指出，土著女性生命故事具有鲜明的性别特点。如果从单从作者的性别考虑，事实的确如此。但是，从内容上看，生命故事又超越了性别的限制，体现了土著女作家对整个戾族完整生存的热切关注。同只注重个人的西方传记相比，土著生命故事不仅讲述个人遭遇，更倾向于表现群体的经历，常以个人为切入点反映一个土著家庭或部落的生活。土著女作家写自己，也写家人，还写部落中的其他人。如《我的位置》就是由摩根的故事和她外婆、母亲和舅公三代人的故事组成。该书的前二十六章讲述的是摩根本人的成长过程，舅公亚瑟的故事占据三章的篇幅，母亲格莱迪斯占两章，最后以外婆戴茜的故事收尾。吉尼比的作品则讲述了前后五代土著人的生活，从她的祖父一直写到她的孙儿辈。这种群体性的特征是土著生命故事与白人传记文学的又一大区别。在土著女性的笔下，西方的个人历史转变成了土著家族乃至部落的历史。

此外，土著女性生命故事与白人传记文学在形式上也不同。白人作家沿用经典文学的模式，采用严格而规范的书面语进行写作，而土著女作家则遵循本戾族的口头陈述的传统，采用讲故事的方式，喜用生动活泼的口语。她们把口头文学融入叙事策略之中，创造出有别于白人的叙事方式，以利于土著文化的传承和文化身份的重新建构。土著女性与白人作家的写作目的同样存在着差异。白人作家认为传记写作是私人行为，为的是展示自己的成功。可土著女作家认为传记写作是集体行为。在一次访谈中，吉尼比指出，土著女性创作生命故事的目的是教育所有白人，让他们了解土著人，也让土著人(尤其是“被偷走的孩子”)了解自己的历史。⁽⁵⁵⁾

西方传记继承了本质主义或浪漫派对自我的观点，因此在整部作品中，作者(或传主)自始至终都有一个连贯而不变的身份。而在土著女性生命故事中，为了凸显土著文化和传统的支离破碎，土著女性通常把土著身份也描绘成被两种文化撕裂的破碎状态。有评论家指出，土著人支离破碎的身份展现在一个在传统形式上依赖主体一致的文类框架中，因此更让人触目惊心。⁽⁵⁶⁾

土著作家对白人传记文学的另一种抵抗是逐步摆脱白人编辑对创作的干预。在20世纪90年代以前出版的生命故事中，“白人统治”的阴影随处可见，其标志是白人编辑在土著传记的形成和出版中起着举足轻重的作用。由于政府的同化政策，土著人接受教育的机会甚少。普通的土著人大多只有小学文化。因此，土著女作家在用英语写作时就面临极大的困难。囿于有限的文化程度，她们不得不采取口头讲述的方式，然后由白人编辑把录音整理成文字。正如后殖戾理论家斯皮瓦克所说，她们无法表述自己，她们需要被表述。而充当土著女性的代言人的是白人编辑。这些白人编辑对土著文化并不了解，常把自认为不合适的内容加以删除。结果是经过白人编辑修改的土著生命故事无法保持原汁原味，土著女性隐藏在故事的背后，依然沉默无语。七八十年代出版的生命故事，如《卡罗布兰》和《一位土著母亲谈古论今》，都经过白人编辑的大量修改。就连《我的位置》和《别把你的爱带到城里去》也未能幸免。值得庆幸的是，从80年代后期开始，伴随着土著女作家地位的不断提高和创作经验的日益丰富，白人编辑的作用大大减弱。用吉尼比的话来说，“只有我们才有权力界定我们自己”⁽⁵⁷⁾。土著女性即使需要编辑的帮助也不会选择白人，而是选择和她们有着同样文化背景而且受过良好教育的土著人。如吉尼比在创作《我的邦加龙亲人》时就不再与白人合作，而是与自己的养女——一个受过大学教育的土著女子合作。这样的生命故事更具真实性，对白人文化的颠覆性也更强。