查尔斯·密是美国当代重要戏剧家、历史学家、自由撰稿人，曾担任美国《地平线》杂志总编，现在哥伦比亚大学艺术学院教授编剧学。密曾分别以《维也纳：林中别墅》（Vienna: Lusthaus, 1986）和《大爱》（Big Love, 2000）获得两届奥比奖，并获得过PEN/Laura Pels基金会戏剧大奖以及美国艺术暨文学学会戏剧终身成就奖。
1938年9月，密出生在美国伊利诺伊州一个中产阶级家庭里。密14岁时突患小儿麻痹症，后来他在回忆录《几乎正常的一生》（A Nearly Normal Life, 1999）中讲述了这次经历带来的影响。1960年从哈佛大学毕业后，密加入了外外百老汇的行列，创作了五部戏剧作品，包括《演员的保留剧目》（Players' Repertoire, 1960）、《君士坦丁堡的史密斯》（Constantinople Smith, 1961）、独幕剧《大门》（The Gate, 1961）、《密的三》（Three by Mee, 1962）、《任何人！任何人！》（Anyone! Anyone!, 1964）。
越南战争爆发后，密加入了反战行列，关注反越战活动，参选反战议员，并撰写反战檄文，几乎退出了戏剧创作的舞台。他的政治激进主张和对美国帝国主义的透彻解析使他的写作更贴近广大民众。他出版了多本政治历史研究书籍，包括《波茨坦会晤》（Meeting at Potsdam, 1975）、《秩序的终结：凡尔赛1919》（The End of Order: Versailles 1919, 1980）、《马歇尔计划：美式和平的启动》（The Marshall Plan: The Launching of the Pax Americana, 1984）以及《人民的天赋》（Genius of the People, 1987），更多地从公民而不是学者的角度探讨国际权力格局和美国历史的演变。
1985年，密重返戏剧舞台，迄今已经创作了十多部作品。这些作品明显表现出他的政治主张和美国历史与政治的影响，可以根据主题分为三大系列：首先是质问美国外交政策的一系列政治戏剧，其中最著名的《维也纳：林中别墅》是密离开外外百老汇后的第一部剧作，2002年又经密亲自修改了三分之一的剧本，命名为《维也纳：林中别墅（重游）》。这个系列中还包括《卡内姆洞穴俱乐部中的帝国主义者》（The Imperialists at the Club Cave Canem, 1988）、《另一个人，另一个国家》（Another Person Is a Foreign Country, 1991）以及《制宪会议：续集》（The Constitutional Convention: A Sequel, 1996）。第二个系列是喜剧和爱情剧，其中2001年在纽约上演的“爱的三部曲”最为著名。《大爱》的灵感来自于埃斯库罗斯的《哀求者》；《真爱》（True Love）则基于欧里庇得斯的《希波吕托斯》和拉辛的《费德拉》；《初爱》（First Love, 2001）讲述了两个老年人一见钟情的故事。即使在爱情剧中，密也倾向于从历史题材中寻找灵感。最能体现密的创作理念的是第三个系列的历史诗剧。在和《出版人周刊》的达林（Robert Dahlin）访谈时，他说：“在共和国写大众历史剧的唯一原因是参与交流。我的目的是和我的同胞们谈论政治。”[61]密将戏剧创作视作用来表达人类社会属性的手段，有意地将文本中的人物和叙述问题化来强调人类是“历史和文化的产物”，“总是无意识地表达自己的历史和文化”[62]。所有文本在他眼中都是“历史文档”，是说明人的“身份、境况和行为的证据”[63]。同时，密把历史看成是一个永无休止的重构过程，分解历史中的观念、价值观和习俗可以进行周而复始的重建。受到马克思·恩斯特（Max Ernst）和罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）的拼贴手法的启发，他转向戏剧史上的经典，将古希腊悲剧、莎士比亚戏剧、莫里哀作品、契诃夫作品、超现实主义画作、宝莱坞音乐剧以及自己的作品作为对象，将其转化为当代戏剧的新形式，并以现代的语言与人物来影射美国社会，把政治、历史和戏剧史结合在一起。密承认，他的极端做法是粉碎经典，再从碎片瓦砾中找到材料，不加修饰地如实呈现，同时加入自己的话语，生成一种原生态、多层次的文本集合形式的戏剧。[64]
《俄瑞斯忒斯》（Orestes, 1992）是密具有突破性的一部作品，在1993年首次出版后又收录在1998年的《历史剧》（History Plays）中，2001年又再次独立出版。作为密的系列历史作品中的开篇，《俄瑞斯忒斯》以古希腊文本为框架，拼贴新文本，扔掉骨架，将血肉重新建构，成功呈现了密如何解构经典、并用现代剧的形式和视角来影射当代美国社会。
古希腊悲剧是承载西方社会意识形态的最初母体。当需要重新审视自我和世界时，西方作家总是会回到古希腊悲剧中，去倾听那古老而又常青的生命回响与启示。进入后工业化时代，古希腊悲剧中的诸多主题中蕴涵的现代性因素被激发，现代作家在神话主题中找寻创作灵感、挖掘人物类型和故事题材，进行再创造，并将之与现代哲学、心理学、美学、甚至政治融会贯通，使之与开放的、多元的、反传统的现代社会相契合。在人们所熟知的古希腊神话主题中，俄瑞斯忒斯主题与普罗米修斯、俄狄浦斯、安提戈涅等主题一样被历代戏剧家反复采用和重述，是西方戏剧家们使用最多的神话题材之一。作为一个颇具多价性、富有争议的文学母题，作为古希腊文化对人类命运与生存境况的特别关注，俄瑞斯忒斯主题展现和寄寓了现代人对人生意义的思考和对现实悖谬的反抗。不过，重写神话绝不是对神话故事的简单重复，它还要叙述自己的故事。在激活一段典故之余，还要让故事在人类的记忆中得到延续。戏剧文本则对神话和历史故事进行互文指涉（intertextual references）。一方面，剧作家可以不必再费心思去考虑如何讲清剧中相关事件的由来。他利用集体性的预先知识，使观众将注意力全部放在戏上，欣赏剧中对神话的重新演绎和独到阐释。[65]另一方面，主人公的无知与观众的有知之间的差异造成戏剧性反讽。更为重要的是，剧作家可以通过背景事件以及整个情节赖以产生的语境，来探讨戏剧演出和观赏的集体性与神话和历史中意义构造的集体性的同一性。
公元前458年，古希腊作家埃斯库罗斯根据神话故事改编的戏剧《俄瑞斯忒斯》讲述的是一个可怕的血亲之间冤仇相报的悲剧。古希腊的统帅阿伽门农在率领大军进攻特洛伊时，为平息海神带来的风浪，将女儿伊菲革涅亚杀死，献祭给了海神。阿伽门农的妻子克吕泰涅斯特拉为了给女儿复仇，与人通奸，并在10年后阿伽门农凯旋时，在家里暗杀了阿伽门农，让她的情人掌握了政权。阿伽门农的幼子俄瑞斯忒斯当时只有12岁，逃亡他乡，发誓长大后一定要为父报仇。多年后俄瑞斯忒斯果然回到家乡杀死了自己的母亲和她的情人。报了仇但又陷入弑母重罪的俄瑞斯忒斯发了疯，被复仇女神反复纠缠，不得安宁，只得到处逃亡。最后是阿波罗指引他到雅典，寻求智慧女神雅典娜的公正裁判。雅典娜女神挑选了雅典最正直、最睿智的市民担任法官，自任首席审判官，在阿瑞斯山开庭审理。俄瑞斯忒斯为自己辩护说，他杀死母亲时只是把她看作杀害父亲的凶手。阿波罗极力为他辩护，声称父亲才是真正的播种者，一个人可以只有父亲没有母亲，正如雅典娜是从宙斯的头中生出来的。而一直纠缠俄瑞斯忒斯的复仇女神则指出弑母是十恶不赦的罪行，俄瑞斯忒斯只有一死。雅典娜请求法官们投票表决，结果却是有罪与无罪的票数相同！于是雅典娜投出决定性的一票：俄瑞斯忒斯应该无罪。于是俄瑞斯忒斯重获自由，回到迈锡尼当了首领。
不过密选择的是50年后欧里庇得斯创作的版本。密并没有对这部古希腊悲剧做大幅度的改动。事实上，无论是结构还是内容上，剧中许多主要片段都和欧里庇得斯的剧作完全一样。不同于埃斯库罗斯，欧里庇得斯将俄瑞斯忒斯置于类似作者所处的一个民主法制的社会来裁决他的谋杀罪名。这种“年代误植”的典型手法“从遥远陌生的文化语境中把神话连根拔起，强行植入当下社会的语境下，从而使动机、人物和意义都发生了变化。”如此，他将“当下社会的价值理念与之有效地比较”[66]。年代的错置使观众更意识到自己所处文化的问题，通过新旧文化的比较来批判自己的社会。[67]另外，欧里庇得斯的文本具有其他希腊剧本不多见的互文性和引喻，叙述的跳跃性很强。蔡特林（Froma Zeitlin）指出，剧本提供了大量的对同时代文学和艺术的指向，文化成了文学建构。[68]很显然，密在文本中采取了与之类似的手法。他也使用了古希腊悲剧的显性叙述的戏剧结构，同时又通过当代文本的拼贴改变了宏大社会在剧中的作用。不过，比起欧里庇得斯，密则将整个故事变得更加支离破碎，完全颠覆了理想化的前文化，跳出了文学范畴，涵盖了更广的文化视野，包括当下各种流行文化和媒体素材。作品开始于克吕泰涅斯特拉和爱奎斯托斯被害的第六天，阿哥斯城的舞台场景设置更像一片废墟的白宫草坪，到处是一片混乱，“炸弹、导弹和子弹的轰鸣和啸叫，各种爆炸和轰响使剧院为之震颤。”[69]这很容易让观众联想起90年代初的海湾战争。开场，一位验尸官用一连串现代尸检的术语向观众宣读了克吕泰涅斯特拉的验尸报告，似乎这是一起发生在当下的谋杀案。整部作品中，作者不断地指涉美国当代臭名昭著的谋杀案，还穿插了托马斯大法官听证会、威廉·肯尼迪强奸案等美国历史上的丑闻。更令观众感到吃惊的是，古希腊人物海伦在上场时拿着可口可乐的罐子，穿着一条紧身裙，一口黄金时段电视中的英语。[70]在密的剧本中，当代大众文化的视觉和听觉意象随处可见。布鲁克纳认为密“借用了很多文本，包括《肥皂剧文摘》（Soap Opera Digest）和杀人恶魔约翰·维恩·格斯（John Wayne Gacy）”，作品在呈现“社会的黑暗”时具有“更强烈的幽默感”[71]。
这部经典的改编作品最大的革新就是对于剧中公众的改编：歌队的介入。在古希腊悲剧中，合唱歌队始终是一个集体角色，在内戏剧系统之外，对戏剧情景进行评论而不介入其中。[72]作为古希腊悲剧的基本显在叙述功能模式，歌队起着一种联系叙事主体、叙事客体和叙事文本的独特作用。贺拉斯更明确地表述：歌唱队应该坚持它作为一个演员的作用和重要职责。他在幕与幕之间所唱的诗歌必须能够推动情节，并和情节配合得恰到好处。[73]合唱歌队在每个行动转折的关键时刻，往往说古道今，连接过去、未来和现在，不断打破顺时的叙事时序。他们好像是一部分理想的观众，评论或者解释剧情，虽不积极干涉剧情，但是常常批评剧中人的某些行为，帮助观众了解上苍对人类行为的裁决。从戏剧叙事学角度看，它实际上是一种作者的“第二自我”，即“隐含的作者”。歌队到了欧里庇得斯手里，已经降到了从属的地位。
密的《俄瑞斯忒斯》中的歌队叙述也保留了古希腊戏剧用歌队来呈现主要角色个人或家族悲剧的社会环境的功能。但是，不同于密的其他剧作中贴近古希腊戏剧歌队的手法，这部作品采用了拼贴体的合唱叙述形式。首先，密不是使用一队合唱人员，而是采取了不同类型的角色组来表达不同的声音。女性护士、男性病人，甚至各个角色组内部还进一步区别。另外，密没有通过这些合唱人员表达作者的评论，而是拼凑了肥皂剧对白、斯卡里的学术摘要等各种内容。当歌队讲述当今社会存在的各种文本片段时，歌队中每个声音变得各具特色又难以识别。同时，密还通过使用另一个戏剧技巧——蒙太奇手法——增强了歌队的间离效果。蒙太奇手法源于电影，本来运用闪回和插入手法来打破时空界限，而戏剧舞台上时空的重新安排表现为把舞台区域分成一个个割裂的单元，打破视角的一致性和时间的连续性，隐含了一种能够作此重新安排的权威。[74]
戏剧一开始，观众就可以看到舞台上两组人物：伤兵威廉、诺德、约翰，还有一位坐在轮椅上被胶带封住口的无名男子（简称“胶带男”），他们和俄瑞斯忒斯都在病床上；三位身穿黑色衣服的护士也在场。身穿迷彩医疗袍的诺德和约翰在厄勒克特拉和海伦对话的场景中进行歌队的插入性叙述。在海伦为了姐姐的被害埋怨阿波罗时，诺德插话道：“有人说谋杀是可怕的事情，但是然后你会听到其他的说法，让你觉得谋杀是神的祝福。”[75]接着，他和约翰两个人谈论各种比死还残忍的酷刑。观众注意到在台上各自独立的表演区域内两组演员就“谋杀”这一主题的对话各自进行，互不打扰，又不无关系。
“胶带男”是歌队中比较特殊的成员，他没有同类，虽然也是医院中的伤兵，却被胶带封住了嘴，绑在轮椅上，但是作者特别赋予了他扯掉封条开口说话的权利（舞台说明）。他采取独白的形式介入剧中，从某种角度看，这位歌队成员似乎发挥着“隐含作者”的功能。当墨涅俄斯提到阿伽门农的死时，“胶带男”列举了从古希腊到现代一连串死难的士兵和他们的死法。墨涅俄斯显然听到了，问：“谁在说话？”同为歌队成员的一名护士上前扇了“胶带男”一耳光后再次封了他的口。在全剧高潮的审判场景来临前，“胶带男”爆发了另一段关于身体与政治世界关系的独白。这一大段摘自斯卡里《痛苦的身体》（The Body in Pain）的文本讲述了身体具有某种记忆，表现在人们的日常行为中，世界不断陷入暴力是因为身体无法消除暴力的记忆。除非有一种生理行为可以治愈身体记忆，否则不存在真正和平的可能。但这种可能在现实中是不存在的。[76]
护士再次封住了他的嘴。最后，“胶带男”微笑着，宛如涅槃前的佛陀，谈论了想象以及其可能性与局限性。这段取自社会理论家罗伯托·昂格尔（Roberto Unger）的言论提出：想象是所有人都具有的增长见识、自由联想的能力。想象依据同情的原则处理经验中被压抑、具有颠覆性的因子，可以将记忆、过往、遥远社会或是被忽略的模糊现实中的残余作为重构的主要材料，通过这种秩序的重构解释社会秩序的运行规律，也破坏了现实和可能之间的界定。它跟踪记忆或内化的模糊线索，将思想以图像显现出来，以此方式颠覆了现实即真实的定论。他的死削弱了他的言论，但还是提供了一个微弱的可能。[77]
作者显然借“胶带男”之口说出了自己对于历史与戏剧、颠覆与重构的见解。这时，舞台指示歌队的另一组成员诺德、约翰和威廉封住了他的嘴，将其推至舞台后方，背对观众，然后，诺德枪击或是脚踢“胶带男”的头部，将其杀害（见舞台说明）。这几次暴力行为表现歌队内部产生分歧，显示了“胶带男”的沉默是必需的，因为他的话会惹恼内戏剧系统中的人物，或是不合时宜，或是过于挑衅。歌队通过消灭异己的暴力行为来主动维持其边缘身份，与内戏剧系统的人物保持一致，试图维持现有的稳定秩序。某种意义上，他们起到了民主机制的作用。即使个体声音提供了光明的未来，还是被歌队采取扼杀的手段使之沉默。这种语境下“民主体制”的反讽意义在于维护个体安定和安全的时候往往维护了不公正的现状。坚持说话的“胶带男”以及其说话内容都反映了密所认同而且不断使用的古希腊悲剧中的一个本质要素：“我们的事业是在冷漠和筋疲力尽中文明生活”的观念，即使激励我们的理想不切实际，甚至是幻想。[78]
全剧的高潮是对俄瑞斯忒斯进行审判的场景，也是密将歌队和蒙太奇手法巧妙结合的成功典范。舞台说明中，密明确地表明，文本分为两个层次，前景和背景，有时同时进行。[79]歌队中护士组的私人交谈被置于更为显眼的前景舞台，坐在舞台中央的桌边透过麦克风交谈，声音通过机器传播并控制音量；内戏剧系统的人物俄瑞斯忒斯、厄勒克特拉和皮拉德斯的公开审判被后置了，并且没有扩音设备的保证。前景文本，也是观众主要听到的对话，全部是关于个人隐私的。护士们一开始谈论着爱情和婚姻的陈旧话题，后来变成了护士2关于自己性生活的独白，甚至说到她强迫男同性恋与之性交的经历。同时，伤兵约翰、诺德和威廉充当检察官、辩护律师、法官和陪审团，谈论着战犯与其应受的惩罚。墨涅俄斯为俄瑞斯忒斯和厄勒克特拉做了短暂的辩护。审判的结果如约翰和诺德在一开始说的“我认为他们应该处以石刑”[80]，似乎是预先定好的。接下来，诺德朗读了一些粗俗直白的性笑话，直接指涉1991年美国托马斯大法官的国会听证会。这个场景中，审判被处理成不相干的内容，皮拉德斯、廷达瑞俄斯和俄瑞斯忒斯进行了很短的申辩，参与其中的人物有时甚至都不去听。审判的结局和欧里庇得斯的剧作一样，俄瑞斯忒斯认罪，但是要求自己结束生命从而“打破阿哥斯城堡受到的诅咒，让他们的死亡重新建立公共秩序。”[81]公开审判的背景化和歌队私人对话的前景化不仅象征性地表现了剧中（以及当代）的法律体系，同时表现了交流和意义的不一致和不协调。在审判的场景，每个人物都认为自己真正理解这次凶杀案的动机。而各种角色的大量独白式叙述形式表明了人与人之间的交流问题，即使是两人的私人对话中，也往往是各说各的，不去倾听对方，不去理解对方。显然，作者呈现的是一场在司法系统濒临崩溃下的疯狂审判。密通过前置隐私对话文本颠覆了公共叙事的重要性。观众也许会努力地试图听清审判的内容，却被性话题的音量阻止。密戏弄地认为观众的兴趣趋向于好色，因为我们私人的兴趣总是关注这些。这个语境下，真实公共话语索然无味，判决也不再重要，不再民主。台上观众对于审判的冷漠象征了作者认为现实观众的反应：关注性和暴力远胜于政治和法律体系。
最后，阿波罗的意外出场，拯救了海伦，流放俄瑞斯忒斯，宣布他将继承阿哥斯城并娶赫尔迈厄尼为妻。密比欧里庇得斯更加人化了这位人物，他的举手投足、言谈仪态都是活脱脱的现任美国总统的模样。然而，这位政治首领毫无权力，当他侃侃而谈（这部分台词和欧里庇得斯的作品中一样）时，他被台上其他人物彻底忽略，甚至在他说话期间，整个城市继续燃烧，歌队听众们感到无趣，径自回到病床或是走下台去，不再倾听。当阿波罗发表完了关于伟大国家的演讲后，他就如一件家具一般被抬下台去。城市还在燃烧，其他人物回到开始的状态。
剧终，如同在传统的古希腊戏剧中，内戏剧系统中的人物都已下场，只有歌队中的护士和病员们留在台上。威廉在和给他包扎伤口的护士的对话中试图总结全剧的各种信息：
我们现在需要的是一些坚强、坦率的行动
你得是个愚蠢的家伙，不吸取错误的教训……
每个人都必须呼喊：
伟大的破坏工作需要完成
我们正在进行！[82]
这段话，如同之前的合唱，在提供丰富的语境的同时使我们对世界和我们的处境更不确定。密的历史观引导观众这样理解现在和过去的关系：即使我们对于任何历史事件的片面知识已经被观点、偏见和意识形态着色，我们还是可以“在我们所知的基础上行动，而我们所知的总是片面或者错误的。”[83]
密承认社会结构和古希腊悲剧的结构，但是他对歌队的修改起了关键的作用：歌队成员不但不帮助赋予事件连贯性和构建文化的意义，[84]反而参与构建了不连贯的政治、法律过程，以及一个令人费解、支离破碎的戏剧事件。在古希腊戏剧中，歌队合唱提供了历史和政治语境帮助观众了解故事的情节和意义，而密将合唱分解成了一系列个体话语，不但不能达到连贯性的作用，使观众联系实际，解读文本，反而反映了文化的不确定性。[85]古希腊经典悲剧中的歌队是知识和文明的载体，但是即使在欧里庇得斯的剧作中，他们也已经丧失了这种功能，因为文明的传播无法依赖于一个理想化的过去。正如古希腊悲剧用现代观点来看并不民主，歌队也无法真正完全地体现雅典文明。一方面，密和当代很多的剧作家一样回归到雅典语境下的古希腊悲剧中，但另一方面，他的歌队颠覆了大多数古希腊悲剧改编的当代文本中蕴含的进步和民主参与的假象。在《俄瑞斯忒斯》中，歌队不再是没有话语权的传统角色。歌队角色的在场是不被关注的，被隔离的歌队世界虽然没有直接影响主要人物的世界，却展开了自己关于性、隐私和正义的讨论。虽然主角们听不到他们的声音，这些小人物也不再保持沉默。事实上，歌队的被排斥性创造了剧中主要人物与歌队之间的距离感，使对话成为可能；同时，这隐喻性地体现了观众与悲剧的关系：目击者和某种程度上的参与者。他们是“同情的旁观者，不主动参与故事，个体和团体之间有交流，人的个体身份和公民身份之间出现了鸿沟，”[86]某种程度上是因为他们被排除在文明的建构之外。歌队在社会的政治组织中的声音没有被接受，甚至在戏剧中也表现得堕落并缺乏政治正确性。密在通过世代弑亲的情节幽默地批判当今社会、探索美国的社会功能缺失的同时，也削弱了希望的可能。未来依然未知，已经发生的暴力并没有明确的结果和辩护。
戏剧大师密以拼贴风格而著称的戏剧实现了对文学文本的重构。他的个人网址主页（the (re) making project）上写着这样一句话：“没有原创的戏剧作品存在。”密承认他的剧作“就像迈克斯·恩斯特在一战结束前的超现实主义画作品（Fatagaga），文本经常取自或者得灵感于其他文本。”[87]非常值得一提的是，密强调剧本的开放性不允许存在一种权威性的解读，而是要依靠导演们的不同解读进行诠释。[88]90年代早期开始，为“资产共有”的说法而着迷的密就将网络作为文本素材来创作作品，同时将自己的作品免费公开在卡内基梅隆大学的人文学科网页上，“像对待他人的作品那样对待自己的作品”[89]。1996年，密的个人网站the (re) making project开通，上面公开了他的全部剧作，并且邀请读者“随心所欲地处置他们”。密是第一个也是至今唯一一个通过网络公开大量戏剧作品的剧作家。密并不认为这会威胁到当前的版权法或是会挑起知识产权的争端，反而展示了他对自由民主的乌托邦式网络的平民主义姿态。
[1]尤内斯库著，闻前译，“戏剧经验谈”，黄晋凯主编，《荒诞派戏剧》，北京：中国人民大学出版社，1996年，第49页。
[2]尤内斯库著，闻前译，“戏剧经验谈”，黄晋凯主编，《荒诞派戏剧》，北京：中国人民大学出版社，1996年，第47页。
[3]艾斯林著，杨恒达等译，“荒诞的意义”，黄晋凯主编，《荒诞派戏剧》，北京：中国人民大学出版社，1996年，第14、15、35页。
[4]“先锋”（Avant Garde）一词源自法语，原是军事术语，后来开始指称新型的、先进的和实验性的艺术活动，是个庞杂而动态的概念，是一种永远创新的文化精神。其性质至少包含了这几面：前沿性、冒险性、艰巨性。到了19世纪后半叶，先锋的概念才与文学艺术产生联系。在西方，先锋艺术在20世纪达到高潮，尤其在戏剧领域出现了象征主义戏剧、未来主义戏剧、皮兰德娄怪诞剧、表现主义戏剧、布莱希特叙事剧、超现实主义戏剧、萨特存在主义戏剧、荒诞派戏剧、汉德克说话剧、莱因哈特制宜主义戏剧、梅因荷德构成主义戏剧、阿尔托残酷戏剧、布鲁克空间戏剧、格洛托夫斯基简朴戏剧等。这一时期的戏剧彼此之间千差万别，但有一点是共同的，即它们都在某些方面对传统戏剧进行了反叛，并创造和发展出属于自己的鲜明特征。
[5]罗伯特·阿·马丁编，陈瑞兰、杨淮生选译，《阿瑟·米勒论剧散文》，北京：三联书店，1987年，第61页。
[6]爱德华·阿尔比著，袁鹤年译，“哪家剧派是荒诞剧派？”，《外国文学》，1981年第1期，第52页。
[7]李道增、傅英杰，《西方戏剧·剧场史（下）》，北京：清华大学出版社，1999年，第202页。
[8]尤根·霍夫曼著，张倩译，“文学化戏剧——它能存在到下世纪末吗？”，《戏剧艺术》，1999年，第2期，第13页。
[9]汪义群认为“在表现一种存在主义的生存痛苦的同时，阿尔比深刻地揭露了社会现实中的丑恶现象”（汪义群，“当代美国戏剧漫议”，《上海艺术家》，1992年第6期，第11页）；他还认为：“他的作品在表现人的孤独感、隔绝感以及失去归属的同时，揭露了种种社会问题。……这种既表现形而上的生存痛苦，又不完全脱离社会批判的创作宗旨，使阿尔比的作品既不同于欧洲的荒诞派剧作，又不同于美国30年代的左翼抗议戏剧，形成了阿尔比的独特风格。”（汪义群，《当代美国戏剧》，上海：上海外语教育出版社，1992年，第186页）
[10]爱德华·阿尔比著，袁鹤年译，“哪家剧派是荒诞剧派？”，《外国文学》，1981年第1期，第52-53页。
[11]爱德华·阿尔比著，袁鹤年译，“哪家剧派是荒诞剧派？”，《外国文学》，1981年第1期，第51页。
[12]Matthew Roudane C. (ed.), The Cambridge Companion to Sam Shepard, Cambridge: Cambridge University Press, 2002, p. 1.
[13]王和月：“追求超越的灵魂——山姆·谢泼德及其剧作”，《戏剧艺术》，1989年第4期，第69页。
[14]C. W. E. Bigsby, A Critical Introduction to Twentieth-Century American Drama Vol. 3, New York: Cambridge University Press, 1985, p. 221.
[15]Matthew C. Roudane, American Drama since 1960: A Critical History, New York: Twayne Publishers, 1997, p. 207.
[16]Ellen Oumano, Sam Shepard: The Life and Work of an American Dreamer, New York: St. Martin's Press, 1986, p. 4.
[17]Ruby Cohn, New American Dramatists: 1960-1980, New York: Harper Collins Publishers, 1991, p. 183.
[18]姜萌萌，“幻象与现实·真实与虚假——评山姆·谢泼德家庭剧的后现代性”，《戏剧艺术》，2007年第2期，第60页。
[19]杜新宇，“山姆·谢泼德家庭剧中的新现实主义倾向”，《山东社会科学》，2010年第8期，第52页。
[20]菲德拉嫁给了底修斯。底修斯有一个与前妻生的儿子，名叫希波利特斯。希波利特斯因拒绝爱神阿芙洛狄忒的示爱而得罪了她。女神决定惩罚希波利特斯，就强迫菲德拉引诱。菲德拉宁死不屈，但最终仍然屈服了，并施展魔力勾引希波利特斯，但被拒绝。菲德拉因耻辱和悔恨而自缢，希波利特斯也被海神波塞冬报复而死。
[21]Arvid F. Sponberg (ed.), A. R. Gurney: A Casebook, New York: Routledge, 2004, p. 176.
[22]C. W. C. Bigsby, Modern American Drama, 1945-2000, Cambridge: Cambridge University Press, 2000, p. 394.
[23]John L. DiGaetani, A Search for a Postmodern Theater: Interviews with Contemporary Playwrights, Westport: Greenwood Press, 1991, p. 113.
[24]袁国英，“《爱情书简》在中国”，《文汇报》，1990年10月11日，第3页。
[25]波兰著名戏剧家耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）在1965年发表的《迈向质朴戏剧》中提出了著名的“质朴戏剧理论”，即“贫困戏剧”（poor theatre）：废除一切戏剧演出所依赖的布景、灯光、音乐、化妆等多余的、奢侈的舞美手段，“仅仅用他（演员）自己的形体和技巧，从这个类型变成那个类型，从这个人物变成那个人物，从这个外形变成那个外形，具有完美无缺的戏剧效果——观众同时在观看——利用演员本人的肌肉和内心冲动构成的有吸引力的面部表演所取得的明显的戏剧质变的效果。”（耶日·格洛托夫斯基著，魏时译，《迈向质朴戏剧》，北京：中国戏剧出版社，1984年，第11页。）
[26]布鲁克在书中开宗明义写道：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视下走过这个舞台，这就足以构成一幕戏剧了。”（彼得·布鲁克著，邢历等译，《空的空间》，北京：中国戏剧出版社，1988年，第1页。）
[27]北婴，“真实的你和我——话剧《爱情书简》观后”，《艺术界》，1991年第1期，第28页。
[28]王晓鹰，《戏剧演出中的假定性》，北京：中国戏剧出版社，1995年，第178页。
[29]Alvin Klein, "A Shaggy Dog Story for the Gurney Set", New York Times, February 23, 1997.
[30]Gene A. Plunka, The Black Comedy of John Guare, Newark, DE: University of Delaware Press, 2002, p. 13.
[31]John Guare, Three Exposures, New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1982, p. 84.
[32]米尔格伦给内布拉斯加州奥马哈市随意选择的300多人发信，要求他们把他的这封信寄给波士顿市一个独一无二的“目标”人，分别由每个人独自联系。米尔格伦告诉每个发信人通过人传人的送信方式来统计人与人之间的联系程度。（Stanley Milgram, "The Small World Problem", Psychology Today, May 1967, pp. 60-67.）
[33]路易斯安那购地案（Louisiana Purchase）是美国于1803年向法国购买超过828,000英里2土地的交易案，该交易的总价为6800万法朗。
[34]唐璜（Don Juan）是西班牙家喻户晓的一名传说人物，以英俊潇洒及风流著称，一生周旋于无数贵族妇女之间，在文学作品中多被用作“情圣”的代名词。
[35]Gene A. Plunka, "John Guare and the Popular Culture Hype of Celebrity Status", A Companion to Twentieth-Century American Drama, edited by David Krasner, Malden, MA: Blackwell Publishing Ltd., 2005, p. 352.(www.xing528.com)
[36]伊哈布·哈桑著，陆凡译，《当代美国文学：1945—1972》，济南：山东人民出版社，1982年，第149页。
[37]马丁·艾斯林著，华明译，《荒诞派戏剧》，石家庄：河北教育出版社，2003年，第210页。
[38]C. W. E. Bigsby, Confrontation and Commitment: A Study of Contemporary American Drama, 1959-66, London: MacGibbon & Kee, 1967, p. 48.
[39]C. W. E. Bigsby, Confrontation and Commitment: A Study of Contemporary American Drama, 1959-66, London: MacGibbon & Kee, 1967, p. 49.
[40]Edward Albee, Three Tall Women, New York: The Penguin Group, 1994, Introduction.
[41]Edward Albee, Three Tall Women, New York: The Penguin Group, 1994, p. 110.
[42]Toby Zinman, Edward Albee, Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 2008, p. 118.
[43]Toby Zinman, Edward Albee, Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 2008, p. 120.
[44]周怡，“破碎的回忆，完整的人生领悟——解读阿尔比的《三个高大女人》”，《外国文学动态》，2004年第5期，第10页。
[45]张琳，“谈《山羊》中日神与酒神的冲突与妥协”，《现代语文：文学研究》，2008年第7期，第114页。
[46]Michael Billington, "Bestiality on Broadway", The Guardian, April 9, 2002.
[47]Una Chaudhuri, "Animal Acts for Changing Times: When Does the Non-Human Become More Than a Metaphor on Stage?", American Theatre, October 2004, p. 36.
[48]张定铨、周怡，“马汀究竟出了什么问题？——读阿尔比的新作《山羊》”，《英美文学研究论丛》，2006年，第124-125页。
[49]张琳、郭继德，“从《海景》和《山羊》看爱德华·阿尔比的生态伦理观”，《外国文学研究》，2009年第1期，第37页。
[50]周怡，“论阿尔比剧作中的动物形象”，《外国文学》，2008年第2期，第65页。
[51]Edward Albee, The Goat or Who Is Sylvia?, New York: Overlook Press, 2004.
[52]Lloyd Evans, "The Last Taboo", Spectator, April. 24, 2004, p. 62.
[53]萨福然和巴图在《理查德·福尔曼的两面性》一文中解释了“本体论—歇斯底里戏剧”起名的由来：“本体论，形而上学思想的主要领域，是关于存在本质的研究；而歇斯底里症状是弗洛伊德所谓的受压抑的强烈情感无意识的表现。”（David Savran and Arthur Bartow, "Both Halves of Richard Foreman", American Theatre, August 1987, p. 15.
[54]张霭珠，“理查德·福尔曼的后现代剧场”，《戏剧艺术》，2008年第5期，第39页。
[55]Kate Davy, Richard Foreman and the Ontological-Hysteric Theatre, Ann Arbon, MI: UMI Research Press, 1981, p. ix.
[56]Michael Kirby, "Richard Foreman's Ontological Hysteric Theatre", The Drama Review, February 17, 1973, pp. 5-32.
[57]理查德·福尔曼著，虞又铭译，“戏剧的建立”，《戏剧艺术》，2009年第2期，第16页。
[58]理查德·福尔曼著，虞又铭译，“戏剧的建立”，《戏剧艺术》，2009年第2期，第16页。
[59]张霭珠，“理查德·福尔曼的后现代剧场”，《戏剧艺术》，2008年第5期，第40页。
[60]Don Shewey, "Richard Foreman Remains Provocative", New York Times, May 15, 1983.
[61]Robert Dahlin, "Charles L. Mee, Jr.", Publishers Weekly, June 26, 1981, p. 12.
[62]Charles L. Mee, History Plays, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1998, Preface, p. vii.
[63]Charles L. Mee, History Plays, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1998, Preface, p. vii.
[64]Scott T. Cummings, "Love Among the Ruins", American Theatre, December. 2000, p. 18.
[65]普菲斯特著，周靖波、李安定译，《戏剧理论与戏剧分析》，北京：北京广播学院出版社，2004年，第55—56页。
[66]Euripides, Orestes, translated by William Arrowsmith, Euripides IV, edited by David Grene and Richmond Lattimore, Chicago: University of Chicago Press, 1958, p. 107.
[67]Froma Zeitlin, "The Closet of Masks: Role-Playing and Myth-Making in the Orestes of Euripides", Ramus, Vol. 9, Issue 1, 1980, pp. 51-77.
[68]Froma Zeitlin, "The Closet of Masks: Role-Playing and Myth-Making in the Orestes of Euripides", Ramus, Vol. 9, Issue 1, 1980, pp. 51-77.
[69]Charles L. Mee, History Plays, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1998, p. 89.
[70]Steven Osman, "A Place to Create and Contemplate", American Theatre, November, 1992, p. 34.
[71]"Charles L. Mee, Jr.", Contemporary Authors Online, Novembe 5, 2011.
[72]贺拉斯著，杨周翰译，《诗艺》，第193—5行。转引自：普菲斯特著，周靖波、李安定译，《戏剧理论与戏剧分析》，北京：北京广播学院出版社，2004年，第92页。
[73]贺拉斯著，杨周翰译，《诗艺》，第193—5行。转引自：普菲斯特著，周靖波、李安定译，《戏剧理论与戏剧分析》，北京：北京广播学院出版社，2004年，第98页。
[74]贺拉斯著，杨周翰译，《诗艺》，第193—5行。转引自：普菲斯特著，周靖波、李安定译，《戏剧理论与戏剧分析》，北京：北京广播学院出版社，2004年，第91页。
[75]Charles L. Mee, History Plays, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1998, p. 96.
[76]Charles L. Mee, History Plays, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1998, p. 127.
[77]Charles L. Mee, History Plays, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1998, pp.135-136.
[78]Sarah Bryant-Bertail, "The Trojan Women a Love Story: A Postmodern Semiotics of the Tragic", Theatre Research International, Vol. 25, Issue 1, 2000, p. 41.
[79]Charles L. Mee, History Plays, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1998, p. 127.
[80]Charles L. Mee, History Plays, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1998, p. 130.
[81]Charles L. Mee, History Plays, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1998, p. 135.
[82]Charles L. Mee, History Plays, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1998, pp. 157-58.
[83]Charles L. Mee, Playing God: Seven Fateful Moments When Great Men Met to Change the World, New York: Simon and Schuster, 1993, pp. 13-14.
[84]Helen Bacon, "The Chorus in Greek Life and Drama", Arion, Ser. 3（3）, Fall 1994-Winter 1995, p. 8.
[85]Helen Bacon, "The Chorus in Greek Life and Drama", Arion, Ser. 3（3）, Fall 1994-Winter 1995, p. 7.
[86]David Wiles, Greek Theatre Performance: An Introduction, Cambridge: Cambridge University Press, 2000, p. 59.
[87]the (re)making project — Charles Mee's web site, http://www.charlesmee.com/html/about.html
[88]Scott T. Cummings, "Love Among the Ruins", American Theatre, December. 2000, p. 63.
[89]Scott T. Cummings, "Love Among the Ruins", American Theatre, December. 2000, pp. 84-85.
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