西部幻想与美国家庭伦理的颠覆：山姆·谢泼德视角

山姆·谢泼德是当代美国最优秀的剧作家之一，自60年代初跨入美国外外百老汇剧坛以来，已创作四十余部剧作，曾十一次获奥比奖，剧本《被埋葬的孩子》1978年获普利策奖，电影《得克萨斯州的巴黎》获戛纳电影节金棕搁奖，而且他也是摇滚乐迷和影迷们所崇拜的音乐家和影星。为学术界和批评界所津津乐道的是，作为三栖明星，谢泼德在几个领域都获得了成功，而且他总是对戏剧艺术进行永无止境的探索，实现自我超越。从荒诞戏剧、先锋戏剧和后现代主义戏剧到现实主义戏剧，他甚至“超越信仰、逻辑和社会层面去探索一个充满不确定因素和爱近乎缺失的神话般的文化领域”^[12]。他的戏剧以家庭和西部为主要背景，对以“美国梦”为价值取向的美国社会和主流文化进行了彻底的批判。王和月认为：“他的剧作粗暴、残酷、怪诞地充满了力量，这种戏剧力量是因为他的剧作的主题触及了美国经验的本质方面，触及了美国民族的灵魂。”^[13]他对主流剧场循规蹈矩的做法深为不满。他从一种心灵图景出发，笔随心走，有时是一幅荒诞的拼贴画，有时是一种超现实的幻觉。到了70年代后期，谢泼德转向家庭剧的创作，其创作态度也发生了明显的改变，作品倾向于描绘现实，希望能触及事物的本质。

山姆·谢泼德1943年出生于芝加哥附近谢立丹军事基地，他的父亲萨缪尔·谢泼德·罗杰斯是一名轰炸机飞行员，二战结束后从欧洲回到美国。父亲不仅受了伤，而且精神也受到了很大的刺激。幼时的谢泼德不得不跟随父母不断地从一个军事基地搬迁到另一个基地，直到他12岁时全家才在加利福尼亚的一个农场定居下来。父亲的出走和荒芜的农场反复出现在谢泼德戏剧之中。谢泼德的父亲整日沉溺于酒精，疏于农场管理，农场因此败落，父亲也离家远行。少年谢泼德深受社会的影响，反叛传统，背离主流，挑战权威，酗酒、吸毒、抽烟、打群架，样样在行。中学毕业后，随着驯马工作的失败，19岁的谢泼德决定摆脱这一切，带着童年的痛苦记忆和少年的反叛精神到纽约去开创属于自己的天地。

20世纪60年代的纽约是美国社会运动的中心，是实验戏剧和先锋戏剧的最前沿。在外百老汇已经蜕变成如同百老汇一般毫无生气和艺术的商业场所之后，更加激进的外外百老汇戏剧正在悄然兴起，一大批年轻的剧作家在这里找到了艺术表现的形式、观众和场所。许多即兴戏剧团纷纷抢滩登陆到此，如后来享誉世界的生活剧团、开放剧团、拉妈妈实验戏剧俱乐部和西诺咖啡屋等等。谢泼德在这里一边打工，一边进行戏剧创作和音乐演出。谢泼德的生活和艺术创作风格极为符合外外百老汇的需求。他早期后现代特征的戏剧，如《牛仔》（Cowboys, 1964）、《岩石公园》（The Rock Garden, 1964）、《芝加哥》（Chicago, 1965）、《伊卡鲁斯的母亲》（Icarus's Mother, 1965）、《红十字》（Red Cross, 1966）、《疟疾》（La Turista, 1967）、《奇幻剧》（Melodrama Play, 1967）、《牛仔2》（Cowboys #2, 1967）、《看不见的手》（The Unseen Hand, 1969）、《响尾蛇行动》、《牛仔嘴巴》（Cowboy Mouth, 1971）、《罪恶的牙齿》和《梦马者的地理学》（Geography of a Horse Dreamer, 1974）等，大都获得了代表外外百老汇最高水准的奥比奖。谢泼德这个时期的戏剧主要分为“拼贴画”戏剧和奇幻剧两类。比格斯比说：“他是六七十年代外外百老汇最成功的作家，也是该时代的特征的代表。”^[14]他的剧中注入了摇滚乐、占星术，以及科幻故事、卡通、牛仔、赛车等各类意象，溶严肃文学和通俗艺术为一体。他的作品十分丰富，虽无统一的故事情节，但它们却展示了美国味十足的色彩斑斓的世界，剧中弥漫着阳刚之气和恐怖之感，所传达的情绪和意象多数粗犷、狂暴、残酷和怪诞，描述着当代人孤寂、狂野和飘零的生活，给人以极大的震撼力和感官刺激。所有这些后现代主义文化因素都构建了“谢泼德大众文化的世界及其巨大震撼力和冲击力”^[15]。

谢泼德“拼贴画”戏剧涵盖他几乎所有60年代创作的戏剧。它们充满了以“不确定性”为代表的后现代主义特征：即兴的语言、不连贯的情节和无逻辑的世界，如跳跃的摇滚乐、斑驳的拼贴画。它们是一些难以捉摸的速写，零碎地拼贴在一起。喋喋不休的台词与人物性格无关，也与故事无关，而故事情节则杂乱无章、支离破碎，或者根本不存在。剧作只是传达某种纷扰困惑的情绪：可怕的孤独、性的背叛、精神的绝望等，他们以众多恣意变幻的意象和痛苦无绪的情绪震荡着我们的感官。谢泼德的传记作者艾伦·乌曼诺曾言：“他是一位爵士乐和摇滚乐作曲家，不时地朝他人叫喊着粗话和自创的冗词，时而贫嘴，时而暴躁，时而懒散。我们在其剧作中感受到一种朦胧的期待，一种失落感或被遗弃感。”^[16]他的剧作带着悲哀、暴力、怪诞、孤独、自我肯定和无根的生存中的痛苦颤动着，诉说着美国梦的衰朽和持久，死亡和再生。剧作正反对应的错位情绪表达出了谢泼德对当代生活的后现代阐释：一面是凄楚、苍凉、沉滞、压抑，另一面则是欢乐、激愤、狂喜；前者是人物在现实中的感受和体验，后者则是人物在想象中对新生的向往和追求。如《牛仔2》描写了地点不明的背景中的两个年轻人，他们在剧中交互变化，一会儿是现实中压抑的当代城市青年，一会儿在想象中即兴表演自由不羁的西部牛仔。剧中人物以超验的感知方式进行角色交互转变，表现了人物既被困在现实中，又在想象中追求着欢乐的、充满矛盾的内在纷扰情绪。再如《岩石公园》描绘了一个单调无聊的美国家庭的日常生活和难以沟通的人际关系。剧中一名中年男子不停地对一位少年述说他想象中的岩石公园，其中布置的不是代表生命的花草树木而是僵死的岩石。听了他的叙述，烦躁无聊的少年从椅中跌落出来，同时心中浮现一个有关性的花园。最终少年一股脑儿地将他的性经验讲述出来，这次中年男人从椅中跌落出来。其实，少年所寻求的性高潮只能是一个绚丽但绝望的肥皂泡。在《响尾蛇行动》一剧中，谢泼德传达了《启示录》的含义，不仅揭示了现代文明的崩溃，而且还暗示了它的再生。戏剧开始时，茫茫沙漠上出现一条目光闪烁的巨蛇。旅游者赫妮及其丈夫杜克正想摄下这奇景，巨蛇猛然缠住赫妮。杜克一边令赫妮摆好姿势，一边拍照，然后才去呼救。这条蛇其实是一只逃跑的军事电子计算机。剧中有一群激进的反叛者，他们对受困的赫妮置若罔闻，只有印第安人米其弗雷救了赫妮，砍下了蛇头，将蛇头给了霍皮族的一个巫师蜘蛛太太。剧中的反叛者常常用性、造反、吸毒和闪回来超越肉体，超越现实，去渴求再生。响尾蛇开始时是邪恶和死亡的代表，但剧终时却成了再生的象征。整个戏剧充斥着怪异和恐怖行为，酷似黑色幽默。丑怪与崇高、冷漠与热情、恐惧与狂喜、混乱与秩序纠结在一起，所有想超越现实超越自我的渴望在结尾处幻化成了象征复活的舞蹈和典礼。

谢泼德写于60年代后期至70年代中期的戏剧被称为“奇幻剧”。在叙事形式方面，这类戏剧有了持续的情节，但依然凌乱，主要表现了艺术家的困境、追求和超越，但以孤独和背叛而告终。艺术家成了梦想家，他们的探索蕴含了人们对个性和归属的矛盾心理。当代困惑的英雄，如牛仔、罪犯、摇滚歌星等，心灵受到创伤，他们将自己比作“逃遁的艺术家”。在《梦马者的地理学》中，能梦见赛马中的获胜者的考狄（艺术家）被一群赌徒（商业文化的企业家）绑架。他失去了才能，直至他转向赛狗（一种新的艺术形式）才有了转机。他渴望逃脱，终于被来自西部的兄弟救了出去（重返西部自由）。在谢泼德第二阶段的戏剧中，几乎所有的艺术家都是自己创造物的受害者。他们极力想保持自我完整并超越自我，但又不得不与团体妥协以求生存。谢泼德致力于探索那种在灵与肉之间、自我与社会之间的永远激烈的冲突。既然两者同时互相依存又不可调和，也就不奇怪在这些剧作中艺术家们被狂热地卷入冲突，同时又骚动不安地等待结局。剧终时他们的困境往往没有结束，而是加强了。

谢泼德为人所津津乐道的不是他早期的后现代戏剧，而是70年代后期开始的具有现实主义风格的家庭剧和社会剧。他的创作技能日臻成熟，戏剧语言清晰，故事情节完整，人物性格复杂，一切体现出现实主义的特色：“我想尝试一种迥然不同的写作方法，这种方法简洁，不再那么浮华，不再充斥着神秘的形象，不再包罗万象，而是要尽可能地暴露事物的本质。”^[17]70年代后期的美国，很多剧作家对后现代主义的那种语言游戏丧失了兴趣，开始重新关注一些现实问题。与此同时，因为采用了一些当代的手法和技巧，他们的这些剧作从主题到戏剧手法等方面又与传统的现实主义不同。这种向现实主义的回归吸引了更多在当代社会感到迷茫和困惑的观众。但事实上谢泼德依然执着于“不确定性”的表现和现代主义手法的运用，剧作依然充满神秘感并变得超现实，而且带上了哥特式的恐怖。在这个时期他完成了其巅峰作品家庭三部曲《饥饿阶级的诅咒》（Curse of the Starving Class, 1978）、《被埋葬的孩子》和《真正的西部》，以及被搬上荧幕的《情痴》，又发表了《心灵的谎言》（A Lie of the Mind, 1985），并荣获了当年的纽约剧评界最佳剧本奖，也有人把它们一并称作“家庭五部曲”。

谢泼德的家庭剧获得了很高的评价，使他得以与著名剧作家奥尼尔、威廉斯和米勒相提并论。剧作家表达了对美国社会的厌恶和挚爱以及他的忧郁与抗争，张扬了一种更自由、更坦荡、更富魅力的人生激情。主人公追求幻想，追寻自我，回到了他最初逃离的地方，而面对的却是家庭中的孤寂凄凉和无根的感受。他们复杂的心绪是作者审视美国社会以及整个民族历史生存的一个基本视角，将挚爱与厌恶、忧郁与抗争的矛盾和情绪基调贯穿了整个家庭剧的创作。

《饥饿阶级的诅咒》发生在一个种植鳄梨和养殖牛羊的农场里。社会混乱、人情淡漠、精神荒芜，使得威斯顿一家人生活在一种莫名的恐惧中。父亲威斯顿常常醉酒回家，又神秘地失踪；母亲艾拉与一个律师厮混并商议要卖掉农场去欧洲生活；儿子韦斯利孤独困惑；女儿爱玛鲁莽暴烈。他们不断地把电冰箱的门打开又关上。冰箱里装满了食物，但他们仍然饥饿，因此一起“诅咒”。他们的饥饿不在身体上而在精神上。最后韦斯利穿上了父亲的衣服，取代了父亲在家中的地位。就在签字出售农场时，威斯顿突然出现，以低价处理了农场，原来他在外赌博而债台高筑，只得以房屋抵债，最终失踪。威斯顿是个酒鬼，不关心家庭和儿女，对妻子也视如陌路。母亲艾拉心中充满了对感情的饥渴和对未来的幻想，梦想富丽典雅的欧式生活和传统文化，而且与情人一起精心策划逃亡计划。爱玛是个任性的姑娘，身上有着粗野的牛仔遗风，喜欢快马奔驰、四处游荡。她离家寻求独立自由的生活，在高速公路附近隐居工作。她讨厌沉闷无聊的家庭，渴望刺激、激情和浪漫。只有儿子韦斯利试图弥合家庭裂缝，找回亲情伦理，以他微弱的力量捍卫家庭尊严，抚慰精神家园。他是剧作家的精神化身。剧作表现的是这个受诅咒家庭的精神饥饿、荒芜的亲情和对自我和尊严的渴望。此外，韦斯利最终在外形和性格上都转变成了他的父亲，这也充分表现了人物的内在限制和不可逃脱的命运。他们的农场里的鳄梨不是被捣烂，就是瘪果或雄果，萎缩在树枝上，正像自由的美国精神创造出了现代物质文明，却又在物质文明中丧失了自我，走向衰亡。(www.xing528.com)

《被埋葬的孩子》是谢泼德家庭剧中最具代表性的一部。故事发生在美国中西部的一个家庭中，父亲道奇整日沉溺于电视节目和酒精，奄奄一息，等待死神的降临。母亲海丽则无时无刻不在回忆年轻时的美好时光。为了给死去的小儿子塑座雕像，她甚至弃家去和他人调情。长子铁尔顿曾是全美明星橄榄球队的后卫——一个真正的男子汉，现在却是个半残的白痴。他不断从后院带回神秘的玉米和胡萝卜。二儿子布莱德雷在一次事故中致残，失去了一条腿。当全家唯一健全的孙子文斯带着他的女朋友谢丽回到老家时，却没人愿意承认他的存在，因为他的突然出现让道奇一家又想起了他们极力要忘却的过去，家庭的奇耻大辱：道奇杀害了他妻子和长子铁尔顿乱伦生出的孩子，并且把他埋在后院的庄稼地里。文斯遭到这个家庭的拒绝，想逃走，但在雨中终于意识到难以逃脱命运而决定留下来。剧终时，铁尔顿捧着一具被埋葬的孩子的腐烂尸体出现，荒芜多年后葱郁的庄稼正在成长。这又是一个无爱无情的家，一个精神荒原，每个人都感到孤凄落寞，互相折磨，彼此漠不关心。为了在更广阔的天地里寻求自由和独立，铁尔顿和布莱德雷都曾摆脱家庭的束缚，远离了单调闭塞的农庄生活。但他们的美国梦没有实现，换来的是无尽的痛苦和精神与肢体的残疾。这些男性角色的退化对应着美国社会的退化与衰亡，父子矛盾、母子乱伦和杀婴体现了社会的病态和感情的灾难。这是一个没有信仰没有希望的家庭，其唯一的愿望就是坚守他们的秘密。文斯及其女友的突然造访打破了维持已久的沉默，威胁到整个家庭及其攻守同盟，因此，他们拒绝承认文斯的身份。最终当文斯接受他的遗产的同时，也继承了父辈人物可诅咒的一切罪恶。此剧的深层叙述结构中包含一系列的二元对立：罪与罚、出走与回归、梦想与幻灭、物质文明与精神衰朽、死亡和再生等等。剧作虽然只揭示了“被埋葬的孩子”的秘密，但其实，被埋葬的何止是一个死去的孩子，同时被埋在这片荒原中的还有这个衰败的家和整个社会。纯真、梦想、真理、爱等所有美好的东西都被埋葬其中了。从这个意义上来说，在荒芜的后院里，被埋葬的是社会的阴暗面；而这正是那些功能失常的深层土壤。在这片不毛之地上，这些彻头彻尾丧失了正常机能的流浪者们飘忽游离，找不到自己的根。然而，他们却被羁绊在荒原中无法逃脱，他们的根被深埋着，埋在多灾多难的现实的喧嚣中。

《真正的西部》以家庭关系中兄弟间的矛盾与冲突为主题，直接探讨真实和虚构。从情节结构看，该剧是谢泼德戏剧作品中写实主义特征最为明显的一部。剧中不仅有对生活细节进行复制的舞台布景，更有朴实无华的叙述模式。剧中的奥斯丁与李是一对兄弟。奥斯丁是个电影剧本作家，居住在都市，有着美满的家庭。李是浪迹西部荒原的牛仔流浪汉，性格粗犷剽悍，藐视都市和现代的生活方式。他像一只生活在恶劣环境里的野狼，讥讽奥斯丁是弱不禁风、祈求关怀的蟋蟀。现在，这对难得一见的兄弟就什么是“真正的西部”问题发生了激烈的争执。这对兄弟的冲突实际上反映了一个人物内心思想的矛盾与冲突的两个方面，代表着剧作家艺术家心理的两个对立层面。他们俩不同的经历和对西部的不同理解，事实上是剧作家心中旧的西部精神与现代的都市文化的冲突与融合。然而，当奥斯丁发现制片人舍弃了他的创作转而采用李的西部故事时，他的自我意识逐渐瓦解，他生活于其中的有序世界也被破坏。在他看来，世界完全颠倒了，他赖以生存的信条也变成了幻影。一旦觉得他从前的人生观不再令人信服，他便转而按李的方式生活，开始酗酒，甚至为了果腹去偷邻居的烤面包机。而这时的李同样也转换了身份。他开始在打字机上写剧本，跟奥斯丁一样指责对方分散了他的注意力。剧终前奥斯丁与李之间疯狂的暴力行为证明了这种矛盾是永远无法调解与弥合的，因此“真正的西部”只能是一个无法实现的梦想。姜萌萌在对谢泼德戏剧的后现代性和双重性进行研究后认为：“《真正的西部》中撒满舞台的烤面包机与打印机草稿纸形成一种混乱无序的状态，也意味着有序的世界最终被混乱所取代。”^[18]该剧揭示了现代人是具有矛盾性格的综合体。他们的内心集结着城市与荒野、物质主义与自由浪漫的矛盾冲突。两兄弟在剧终毫无结果的相互追逐，象征着现代人在现实与理想的双重情结之间难以取舍，唯余拼命挣扎。

《心灵的谎言》的背景为加州和蒙大拿州两个深受折磨的家庭，来自这两个家庭的贝斯和杰克是一对夫妇。戏剧开始时，杰克打电话给弟弟弗兰克说他把妻子打死了。其实贝斯没死，而是脑子受伤，失去思维与语言能力，正在蒙大拿的家里疗养，一家人正琢磨着如何为受伤的贝斯复仇。当弗兰克来贝斯家为这起家庭暴力事件斡旋时，贝斯的父亲开枪把他当做动物杀了。杰克在家里回忆起当时因为怀疑妻子背叛而打妻子的情形，又讲述了他父亲的下场。父亲经常酗酒，离家出走，终于在一次长久的酗酒时死了。最后，杰克在强烈的情感驱使下回到贝斯身边，准备面对她家人的复仇。杰克是个像父亲一样自私、粗野、不负责任的人，而弟弟弗兰克却富有同情心，是个温文尔雅的绅士。两个家庭均位于荒郊野外、人烟稀少的地方。两个家庭的成员都生活在自我封闭的世界里，被各种焦虑所困扰，彼此也无法沟通理解。从破败的家庭，人们看到了美国现实社会的缩影。全剧以杰克与贝斯之间的家庭暴力事件为切入点，逐步引出了两个家庭中的夫妻、父子、兄弟、母女等错综复杂的关系，剖析了美国西部神话的欺骗性、美国家庭内部矛盾的尖锐化、美国社会男女性别的不平等性和自我身份认同的艰难程度。

在《情痴》中，埃迪和梅被困在荒漠边缘破旧简陋的汽车旅馆里，不停地用手猛击墙体，其情绪也日趋紧张和狂暴。已经死去的父亲常常出现来揭穿两人情感上的幻想，不断将现实残忍地展现出来，使人们渐渐地发现那个不为人知的幕后故事：乱伦，一段同父异母兄妹间的生死恋情。于是剧作围绕着乱伦而爆发了罪与罚、分与合、爱情与亲情等一系列的矛盾冲突，演绎了一段当代罗密欧与朱丽叶、抑或周萍与四凤之间欲罢不能、生死别离的疯狂恋情。埃迪和梅之间是一种狂暴的感情外露，这种表白是以强烈的悖论形式呈现的。埃迪曾经离开梅一段时间并有了另外的情人。他无法直接说出自己对梅的思念之情，但多次强调驱车2400多英里来见她。当他多次威胁要再次远走高飞时，梅的感情被猛烈地挤压出来。梅的情感表露是婉转而深沉的，她一面要求埃迪离开，一面要求他留下。最为强烈的情感流露是他们两人分别对对方情人极度的嫉妒。梅用马丁（她刚认识的男朋友）来刺激埃迪，而又对埃迪的伯爵夫人恨之入骨。剧中他们几次相互拥抱长吻。另外，剧中其他人物间的感情流露也是疯狂异常：未露面的伯爵夫人开着奔驰车横冲直撞，开枪乱打，最后把埃迪的车烧了，这是爱到疯癫时的表现；他们共同的父亲的两个女人也是为爱疯狂：一个四处寻找相爱的男人，另一个则开枪自杀。该剧同时具有超现实主义和荒诞派的特征，剧中人物追求强烈而疯狂的感情表达，传达了当代人对感情的饥渴及其人生的飘零状态和荒诞的特质。

谢泼德的戏剧创作从70年代后期开始具有矛盾性和荒谬性以及拼贴性和碎片性等特点，体现出某些新现实主义的特征。他的作品进一步贴近了美国社会，既有对主流文化的描写，又有对边缘文化的涉猎；既描写了美国梦的破灭，也描写了人们在现代社会所面临的困境及其心理的挣扎。杜新宇认为：“谢泼德在剧中也融入了一些现代、后现代的因素，开始关注身份、异化等主题；人物具有非典型性、双重性等特征；情节具有不确定的、开放的特点。”^[19]谢泼德的戏剧在破碎和不确定的表象背后总是隐藏了某个可怕而真实的现实世界，某个藏匿于人类潜意识中的残酷情感和心理惧怕，从内容到形式都有两个绝然不同世界或者观念在进行着激烈而痛苦的冲突。这种冲突具体表现为在充满混乱的社会中追求秩序的绝望，在物质文明高度发达的时代里寻求精神抚慰和自我身份的痛苦等等。另外几乎他所有的剧作在音响、灯光和其他舞美方面都有惊人的创新，幻觉与现实相兼容，其视觉形象总给人以感官上的刺激与震撼。

虽然谢泼德在90年代以后转向电影文学的创作，但他仍然写出了《震惊》（States of Shock, 1991）、《和谐》（Simpatico, 1993）、《献给康斯薇拉的眼珠》（Eyes for Consuela, 1998）、《亨利·莫斯的晚年》（The Late Henry Moss, 2000）、《地狱之神》（The God of Hell, 2004）和《徒劳》（Kicking a Dead Horse, 2007）等剧作。谢泼德继续刻画家庭成员间的畸形关系、混乱无序的世界、充斥意念的谎言和社会政治的荒唐。虽然谢泼德新作不少，但终究没有超越七八十年代的辉煌。