流行于20世纪50年代的荒诞派戏剧是基于对人类生存状况的思考，即存在主义哲学思想而产生的。存在主义形成于19世纪末，在20世纪50年代达到了高潮。存在主义认为，个人与社会是永远分离对立的。萨特的名言“他人即地狱”表明了每一个人的孤独与无助：人被动地来到这个世界，总是感到他人和世界对自己是敌对的、陌生的、疏远的，每个人的存在同整个人类社会生存的环境是敌对的、陌生的。后现代主义更是认为世界原本荒诞，原本就毫无意义，世界失去任何理性，成为异化的世界。
二战后的欧洲弥漫着存在主义的虚无主义思想，社会道德和信仰的危机已发展到极致，普遍存在着对生活的不安全感和流离失所的苦闷和焦虑，戏剧舞台发生了深刻的革命，荒诞剧应运而生。荒诞剧没有连贯的情节，没有完整的人物形象，对白也语无伦次。法国著名剧作家尤内斯库从一开始就把自己的戏剧称为“反戏剧”：“悲剧的与闹剧的，散文的与诗的，现实主义的与空想的，日常的与不平凡的，也许正是这些矛盾的成分构成了戏剧建筑物的基础。用这种方法，也许不自然的东西在其强烈状态中就会显得自然，而过分自然的东西，也会显得是非自然主义的了。”[1]他认为戏剧要揭示的是：“一种头脑清楚的天真质朴，是从人深层的内心中迸发出来的，它揭示了人的内心，把内心的这些状态解释给我们看，在我们身上又唤起了我们的天真、我们隐秘的灵魂。”[2]马丁·艾斯林（Martin Esslin）把这种“反戏剧”称作“荒诞剧”：“荒诞剧揭示人类在世界上生存状况本身的荒诞性，……它关心人类状况的终极现实，即生与死、孤立与交流等为数不多的根本性问题，……它表达了人类的忧虑与绝望：人类被无法穿透的黑暗层层包围，他们绝不可能知道他们的真正本性和目的，没有人会向他们提供现成的行为法则。”[3]
貌似荒诞的戏剧世界律动着艺术家对社会、世界、人生和人类命运关注的心跳。除尤内斯库和贝克特外，法国的阿达莫夫、热奈，英国的品特和美国的阿尔比等都是一代荒诞派戏剧大师。20世纪六七十年代后这种“荒诞剧”的形态走到了极致，以形式和语言游戏反叛传统戏剧，获得了“先锋”、“前卫”、“实验”和“探索”等的称谓。[4]美国实验戏剧正是在这样革故鼎新的转型中完成了从荒诞剧到先锋剧的转变。然而，从根本上说，“先锋戏剧”、“前卫戏剧”、“实验戏剧”、“探索戏剧”和“另类戏剧”都是近似的概念，用于指称这类独具后现代主义特色的戏剧革新成果。
其实自40年代末，一大批勇于创新的年轻剧作家和剧院在百老汇周围建立新的剧院，创作和上演别具风格和个性的实验戏剧，打破传统的戏剧理念，如破除幻觉主义的表演，推倒“第四堵墙”，拉近观演距离等，这些剧作被称为“外百老汇戏剧”（Off Broadway）。它们从形式和内容上与百老汇的商业戏剧分庭抗礼，许多著名的戏剧如奥尼尔的《送冰人来了》（The Iceman Cometh, 1939）、威廉斯的后期作品和阿尔比的早期剧作《动物园故事》（The Zoo Story, 1958）、《美国梦》（The American Dream, 1960）和《谁怕弗吉尼亚·伍尔夫？》（Who's Afraid of Virginia Woolf?, 1962）等等带着浓重的荒诞气息的小剧场戏剧都是在非正统的外百老汇获得成功的。美国荒诞派戏剧的出现比欧洲晚十年，因为二战的胜利和由此而带来的滚滚财源使美国弥漫着喜庆的气氛，美国战后经济迅速发展，在文化上也是达到空前的自足。戏剧在当时美国主要为媚俗大众，商业气息浓重，严肃艺术被边缘化，常遭到有识之士的批评。[5]阿尔比把百老汇只重赚钱的商业戏剧称作“真正的荒诞派”，他认为美国所谓的戏剧只会“迎合公众追求自我恭维和自我安慰的需要，并且为自己描绘了一幅虚假图景。”[6]罗伯特·布鲁斯汀在其《美国戏剧为什么不是文学》一文中批评当时的戏剧缺乏思想性、深刻性。因而，新生的美国荒诞剧遭到各方面的攻击。汤姆·德莱伍（Tom Driver）撰文高问：爱德华·阿尔比怎么啦？。美国荒诞剧虽在哲理上不如欧洲荒诞剧深刻，但较为接近大众心理，浅显易懂。
但是，外百老汇十多年以后的发展却背离了自己的初衷，商业气息日益严重，与百老汇商业戏剧别无二致。一大批更加激进的革新派戏剧艺术家另辟蹊径，探索新的戏剧艺术模式。他们和一些先锋剧团在外百老汇外围，合力打造了后现代戏剧特色的“外外百老汇”（Off-off Broadway）。他们以小剧场模式演出，借用教堂、咖啡馆、仓库和阁楼等简陋的场所低价甚至免费为观众演出。年轻而默默无名的剧作家在这里试演他们的实验性的非正统剧本，阿尔比、兰福德·威尔逊（Lanford Wilson, 1937-2011）、范·伊泰利（Van Itallie, 1936- ）、山姆·谢泼德（Sam Shepard, 1943- ）、阿瑟·柯毕特（Arthur Kopit, 1937- ）、罗伯特·威尔逊（Robert Wilson, 1941- ）、理查德·谢克纳（Richard Schechner, 1934- ）、理查德·福尔曼（Richard Foreman, 1937- ）等著名剧作家和导演纷纷涌现，创作了形式新颖的后现代戏剧：《毒品贩子》（The Connection, 1959）、《噢，爹，可怜的爹……》（Oh Dad, Poor Dad ..., 1960）、《禁闭室》（The Brig, 1963）、《美国万岁》（America Hurrah, 1966）、《毒蛇》（The Serpent, 1968）和《酒神在1969》（Dionysus in '69, 1968）等等。贝克夫妇的生活剧团（The Living Theater）、约瑟夫·柴金的开放剧团（The Open Theatre）、谢克纳的表演剧团（The Performance Group）、罗尼·戴维斯的旧金山滑稽剧团（The San Francisco Mime Troupe）、刘易斯·瓦尔德兹的农民剧团（El Teatro Campesino）、彼得·舒曼的面包与木偶剧团（Bread and Puppet）、艾伦·斯图尔特的拉妈妈实验戏剧俱乐部（La MaMa Experimental Theatre Club）和西诺咖啡馆（Cafe Cino）等剧团，是当时后现代主义戏剧活动中心。这些剧团把对舞台艺术的探索推向一个新的高潮，形成了各具特色的后现代戏剧流派，如艾伦·卡普罗（Allen Kaprow, 1927-2006）的“事件剧”（Happening，或称“机遇剧”），以及谢克纳的“环境戏剧”（The Environmental Plays）。外外百老汇戏剧无论从剧作还是演出都力图打破传统观演模式，凸现无情节、无中心和无主题的前卫性原则，涌现了如环境戏剧和即兴演出的新颖形式，甚至将吸毒和性行为等都毫不掩饰地搬到舞台上，将舞台扩展到室外，甚至是大街上。他们特别重视对戏剧艺术的探索和开拓，匠心独具地创造了“即兴剧”演出形式，使演员跟观众的关系更近了。生活可以是戏剧，戏剧当然也可以像生活那样无处不在。他们不以语言作为戏剧结构的主宰，而代之以流动图像，靠抽象的真实来揭示生活哲理，仅有的一些语言也不具备传递信息的功能，而只是被当做一种声音或图案效果来处理，支离破碎，互不连贯，甚至是拼字游戏。所有这些反传统的创新和前卫的理念无不体现出后现代主义戏剧特点，即“观众既是观众也是演员；如同实际生活一样，表演动作和事件发生的时间一致；表演场地实际上没有界限，舞台和观众席不分；表演基本上是即兴动作。”[7]后现代戏剧消解了语言表意和戏剧主题的“中心”，呈现出开放的多元性，剧场成为各种新的思潮、观念和表演方法的实验场，尝试着戏剧创造和演出的一切可能性。按照德国柏林艺术学院教授尤根·霍夫曼的解释，后现代主义戏剧“既无线性故事，又无以对话形式交流的确定人物。在非线性剧作中，文本全部或部分是由既不表现确定戏剧性又不与角色相关的平实的文字和段落组成。这些形象神秘地变形为另一些形象，他们改变了他们的性别、身份。事件不再受时空限制，它们既无开端又无结尾，更不遵循任何‘叙述脉络’。”[8]总之，在后现代主义思想影响下的实验戏剧具有非线性结构、语言游戏、拼贴、戏仿、换装、即兴表演等实验性戏剧技巧。(www.xing528.com)
事实上，80年代以后的当代美国后现代主义戏剧始终闪耀着现实主义的光芒。阿尔比的荒诞剧是以批判现实为基点的[9]，在剧本结构、剧情安排和形式风格方面均带有传统现实主义剧作的痕迹。阿尔比戏剧直言不讳地批评社会，迥异于欧洲哲理性极强的荒诞剧。阿尔比明言：“作为一个真正的当代剧派，正视人的现实，是我们时代的现实主义剧派。……我猜想荒诞派在美国会比譬如说在法国更接近于易卜生、契诃夫后时代的传统。这是我们作为一个国家、一个社会的性质所决定的。”[10]从某种意义上说，阿尔比他们较之欧洲的同仁们更富有变革社会的强烈愿望，更希望超越人类荒诞性的哲理考察，达到探索人性永恒价值和关注社会现实的彼岸。正如阿尔比所言：“（戏剧即是）在一个毫无意义的世界里试图为其毫无意义的存在找出意义来的努力”[11]，而不是尽力去表现这种“毫无意义”。有些戏剧演出流露出强烈的反越战情绪，有的以嬉皮士或公社式生活来对抗金钱至上的美国社会，有的甚至在演出时赤身露体，以表现冲破社会对个人的层层制约。
不少剧作家从过去热衷的后现代主义戏剧中取得了经验教训。他们一方面运用现实主义手法作为创作基础，同时又吸收了一些现代派和后现代派戏剧艺术手法，形成了独树一帜的风格。山姆·谢泼德早期剧作《响尾蛇行动》（Operation Sidewinder, 1970）和《罪恶的牙齿》（The Tooth of Crime, 1972）等大量运用了后现代主义手法，在外外百老汇小剧场上演，并多次获得奥比奖。70年代后期以后他接连创作了如《被埋葬的孩子》（Buried Child, 1978）、《真正的西部》（True West, 1980）和《情痴》（Fool for Love, 1983）等后现代主义戏剧，部分体现出清新的现实主义风格。A·R·格尼（A. R. Gurney, 1930- ）的戏剧，如《爱情书简》（Love Letters, 1988）等，以两个人物为主形成简约风格的小剧场戏剧。约翰·古阿尔（John Guare, 1938- ）重视展示舞台细节的真实，如《蓝叶之屋》（The House of Blue Leaves, 1971）等，有时也使用如法国阿尔托的残酷戏剧的表演手法，有时还杂糅了自然主义色彩的舞台艺术手法，体现了新现实主义戏剧的某些特征。
在80年代文化多元化和关注社会现实问题的语境下，一些著名的外外百老汇剧团如表演剧团、拉妈妈实验戏剧俱乐部等纷纷解散，生活剧团被迫远走欧洲。老一辈戏剧家继续借用欧洲先锋派的实验手段，推行实验性的戏剧变革。仍然活跃在美国当代剧坛的剧作家有理查德·福尔曼、罗伯特·威尔逊和兰福德·威尔逊等；后现代主义实验剧场有伍斯特剧组（The Wooster Group）、曼哈顿剧社（Manhattan Theater Society）、荒谬剧团（The Absurd Theater）、圈内剧目剧团（The Circle Repertory Company）、罗伯特·威尔逊的意象戏剧（The Theater of Images）和福尔曼的本体论—歇斯底里戏剧（Ontological-Hysteric Theater）等等。但更多后现代主义戏剧作家凭借传统戏剧与实验的混合手法，活跃于小剧场的舞台上。许多当代美国剧作家如山姆·谢泼德，继续以家庭为背景，批评主流文化中的没落和败坏的现象；A·R·格尼的戏剧多以中年人生活现状为主，批判WASP文化的没落；约翰·帕特里克·尚利（John Patrick Shanley, 1950- ）则从不同角度反映WASP文化与他者文化或性别间的冲突与理解；阿尔比继续以其犀利的锋芒和直露的风格揭示当代人的“怪诞”；而查尔斯·密（Charles Mee, 1938- ）则将历史、现实和社会等与荒诞构架相结合，将后现代主义戏剧的风格推向新的起点。
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