多元文化与当代美国戏剧：特伦斯·麦可纳里的争议性创作

特伦斯·麦可纳里在美国剧坛上是一位多才多艺的作家，同时也是艾滋病蔓延时期的一位重要的同性恋剧作家。“在我的作品中，我认为人物通常是三分之一我自己，三分之一我观察到的，三分之一是上帝托福、灵感或是创造力。”^[65]麦可纳里不仅拥有把激情和幽默融为一体的天赋，而且还善于在各种各样的生活和信仰方式中探索普遍的情感。他的早期作品受到越南战争和六七十年代流行文化的影响，人物都处在一个充满敌意的破裂世界中。80年代中期开始，这位剧作家表现出一种肯定生命的态度，开始关注敏感的同性恋和艾滋病话题。麦可纳里曾三次获得Elizabeth Hull-Kate Warriner奖（美国每年颁给最具有争议主题的作家的奖项）。大卫·理查兹认为根据当代戏剧的标准，麦可纳里是“一个怪物，坚持在自己的老本行中进行创作，认为戏剧事业本身就是报酬，而不是进入好莱坞的踏脚石，最重要的是，在不断的创作中成长并成熟。”^[66]

出生在佛罗里达州的麦可纳里在德克萨斯州长大，1956年搬到纽约市，就读于哥伦比亚大学，主修新闻。从小着迷于电台广播剧的麦可纳里在父母的鼓励下很早就开始尝试戏剧写作。60年代，麦可纳里担任过纽约演员工作室舞台经理；和阿尔比有过一段短暂交往；以家庭教师的身份随诺贝尔文学奖得主约翰·斯坦贝克全家进行一次环球旅行。丰富的经验和知识的积累还是没法避免他的作品再三遭遇失败。《夜里撞击的东西》（And Things That Go Bump in the Night, 1964）1965年在百老汇演出时曾被观众嘘下台，害得剧院的管理人员不得不在纽约的街头巷尾向过路行人大声叫卖：“一美元看一场百老汇演出！”这样的打击几乎让麦可纳里决定放弃戏剧写作。显然，这位愤怒而前卫的年轻艺术家与他同时代的观众几乎没有什么共同语言。^[67]

进入70年代，麦可纳里创作了一系列以性为主题的戏剧作品。1974年的《坏习惯》（Bad Habits）显示了他日益成熟的人物塑造技巧。作品在外百老汇和百老汇都获得了成功，并获得了奥比奖。1975年的《丽思大饭店》（The Ritz）成功进军百老汇，收获了奥比最佳戏剧奖、美国艺术暨文学学会奖和国家艺术暨文学协会奖。

麦可纳里80年代的戏剧作品日臻娴熟、精致，同时以不同形式开始关注艾滋病魔造成的悲剧和对同性恋生活的冲击。真正标志着麦可纳里成功的是外百老汇作品《月光曲中的弗兰基和约翰尼》（Frankie and Johnny in the Clair de Lune, 1987）。这部对性道德展开争论的作品大获好评，后来改编为电影《弗兰基和约翰尼》。独幕剧《里斯本交际花》（The Lisbon Traviata, 1989）中一对男同性恋者通过对歌剧的热情掩饰了他们没有能力去爱的事实。这部描述男同性恋的戏剧是美国戏剧舞台上同性恋剧作的一个转折点。^[68]1988年，麦可纳里和霍洛维茨（Horovitz）、梅尔菲（Melfi）合作了组合剧《信仰、希望和慈善》（Faith, Hope, and Charity），描绘了中央公园里不同的纽约人。其中麦可纳里创作的《希望》讲述了一对兄妹在等待日出中向刚刚死于艾滋病的朋友致意。

1990年，《安德烈的母亲》（Andre's Mother）获得了艾美奖最佳短剧或专辑编剧奖。麦可纳里在剧中讲述一个女人如何应对儿子死于艾滋病的故事。一年后，他再次将一部关于艾滋病的作品《唇相依，齿相离》（Lips Together, Teeth A part, 1991）搬上舞台，呈现了对待同性恋和艾滋病患者的各种非理性恐惧，并且提出了存在于夫妻之间以及人与人之间的严肃问题。这部作品被称为麦克纳里“迄今最有野心最为成功的剧作”，获得了纽约剧评奖杰出戏剧奖和露西尔·洛特尔奖。1992年，麦可纳里带着改编自曼努埃尔·普伊格（Manuel Puig）同名小说的《蜘蛛女之吻》（Kiss of the Spider Woman）重回音乐剧舞台，获得了1993年托尼音乐剧奖。作品通过讲述拉丁美洲监狱中两名囚犯间错综复杂的关系，从严肃视角看待同性恋问题。1993年上演的《完美的甘尼许》（A Perfect Ganesh）讲述两个性情迥异的女性打算抛开失败的婚姻和丧子之痛，去印度旅行，却将面对更多的悲剧。这部剧作获得了托尼奖和普利策戏剧奖提名。1994年，麦可纳里完成长剧《爱！勇气！怜悯！》，次年进军百老汇，在艺术上、商业上都获得了丰收。剧中探讨了八个都市同性恋者之间的亲密友谊，涉及爱情、承诺、艾滋病、回忆、勇气等主题。《爱！勇气！怜悯！》获得了托尼奖五项提名，最终问鼎托尼最佳戏剧奖、剧评人杰出戏剧奖、奥比戏剧奖和纽约剧评界奖；麦可纳里还当选为国家戏剧学会“年度人物”。1997年，麦可纳里最具争议的作品《基督圣体节》（Corpus Christi）问世。这出现代剧将耶稣和他的门徒们都描绘成了同性恋，复述了耶稣的出生、事奉和死亡。1998年该剧在纽约的首演受到炸弹威胁；2001年夏天印第安纳州议会21名成员通过法律手段禁止普度大学上演这部作品。显然，这位颇受称赞的美国剧作家不仅能够娱乐观众，更能使观众震惊，挑战美国社会的道德底线。

除对具有争议性的同性恋和艾滋病题材的成功创作之外，麦可纳里对音乐尤其是歌剧的热爱几乎贯穿了他所有的作品。他在近期的大部分作品，比如《蜘蛛女之吻》、《里斯本交际花》中，都成功地运用了音乐元素。以传统歌剧女高音玛利亚·卡拉斯的一堂音乐课为内容的《大师班》（Master Class, 1995）为他第三次获得了托尼奖。为音乐剧《拉格泰姆》（Ragtime, 1996）创作的歌词则为他挣来了第四个音乐奖。2001年，麦可纳里再次因音乐剧《一脱到底》（The Full Monty, 2000）获得剧评人奖和托尼奖提名。

取材于卡拉斯的大师讲堂的《大师班》从首演到1997年6月在好莱坞已上演六百余场，目前仍是各地剧场的热门剧目。^[69]作品先后获得了托尼最佳戏剧奖、剧评人杰出戏剧奖、外百老汇剧评界奖、费城巴里莫奖以及洛杉矶奥伟星最佳戏剧奖。麦可纳里再一次将对歌剧、歌剧演员和歌剧迷的研究作为创作主题，也使卡拉斯的人生与艺术生涯再次成为热点话题。

1977年去世的希腊裔美国女高音玛利亚·卡拉斯是代表了一个时代的伟大歌剧女高音，同时也是颇有争议的一位人物。^[70]卡拉斯的艺术生涯辉煌而短暂。她于1965年7月在伦敦完成最后一次表演，而在美国则还要更早些。但是卡拉斯的影响十分深远，很多学者不断地用“卡拉斯革命”来指她给歌剧演唱带来的变化。然而，尽管如此，对于今天的很多观众而言，卡拉斯只不过是一个遥远过时的名字，或者只是1993年的电影《费城故事》中的一段插曲。

麦可纳里在高中时代第一次听到卡拉斯的演唱之后就成了她的忠实粉丝。他听过卡拉斯的现场演唱二十余次。很少有美国人可以达到这个纪录。后来，麦可纳里写道：“听卡拉斯演唱不是一种被动的体验，是和她的对话，最后也是我们自己的对话，她告诉我们她的秘密——她的痛苦、她的快乐，我们也告诉她我们的。”^[71]麦可纳里曾在《里斯本交际花》中通过剧中人对卡拉斯歌剧录音的追求显露了自己对大型歌剧的迷恋。不过那部戏剧的焦点是同性恋歌剧迷，他们在歌剧女皇的身上投射自己的身份困惑和欲望的苦痛。《大师班》将焦点转向这位歌剧女皇，华丽再现了卡拉斯在戏剧舞台上的形象。

事实上，卡拉斯的确在1971年给茱莉亚学院的25个学生上过23节大师课，而这些上课记录和录音确实是麦可纳里创作《大师班》的素材。不过，必须指出的是，这部戏剧绝对不是纪实剧。相反，剧中对于卡拉斯的性格、私生活和对学生的居高临下的指导完全是虚构的。除去个别引用（比如剧尾玛利亚简洁的告别，除了两句斜体字，和文字记录完全一致）之外，剧作者并没有写进卡拉斯在录音中的谆谆教导。《大师班》貌似深入探究了卡拉斯一生的成功和悲剧，但是麦可纳里的主要焦点是探究戏剧性歌唱的艺术以及通过这位伟大的歌唱家表达自己对艺术的理解。

麦可纳里一夜之间写成了这部剧作。他在想到第一句台词“不要鼓掌”时，就已想到了最后一句“就这样吧”。简单高贵的舞台上除玛利亚之外，只有一个舞台工作人员、三名学生和一位钢琴师。这其实是一个女人演绎的独角戏，其他人物以及台下的观众都成为了“受害人”^[72]。依次上台的三个学生主要作为玛利亚的调侃对象，没有鲜明的性格特征。玛利亚在指导他们的过程中陷入对过去的回忆中，奇异的灯光变幻出斯卡拉歌剧院的礼堂，而卡拉斯《梦游女》和《麦克白》的录音响彻剧院。

玛利亚的独白性叙事指涉了卡拉斯许多真实事迹：她的学习和训练经历、减肥和外表的变化、与丈夫及希腊船王的情史、与同僚及对手的冲突以及事业生涯的起起落落。回溯中，女演员在大段的独白中模仿一系列不同角色：丈夫、上司、她的情人船王奥纳西斯、她的老师以及各种后台工作人员，并和他们进行对话。通过这些人生经历的交代，麦可纳里将玛利亚刻画成一名感情丰富的女人，一名全身心奉献给歌剧的艺术家。经历过起起落落的玛利亚相信人生的悲惨是捕捉歌剧情感的关键。她带着骄傲而痛苦的感情回忆了一个又胖又丑的少女慢慢变成舞台上美丽女子的过程；二战时期，她没让饥饿或是其他逆境阻碍学习；无数次她在夜晚哭到睡着却无人问津，因为人们只在乎她的舞台表演。然而，这不是一部人物传记，这些回溯只不过是剧作家关于艺术本质的申辩所需要的素材罢了。(www.xing528.com)

戏剧由三个实际的连贯的教学环节组成。在每个环节，玛利亚都毫不吝于表现出粗暴、傲慢、自我的一面，但是她这些令人厌恶的言辞中又道出了很多歌者、演员以及艺术家的见地。

第一幕，舞台上灯火通明，钢琴师坐在钢琴前。一身名牌的玛利亚一上台就宣布不许鼓掌，表明她的严肃态度。“歌唱首先是形象表现，台词也是如此。”^[73]伴奏者曼尼前一天和玛利亚一起彩排过，但是因为换了一件毛衣玛利亚就不记得他了。玛利亚认为他没有与众不同的外表，再次强调所有的表演者都必须有与众不同的特征，“be someone”，这样观众才会记住。

要别人感动，首先感动自己。卡拉斯的艺术就是“感觉，感觉，感觉。”^[74]剧中的玛利亚谨遵卡拉斯的遗训，一遍遍地强调歌者必须感觉她所唱的音乐。玛利亚指导第二位学生莎伦做一个真正的入场，而不只是走上舞台：“你在舞台上。利用它，拥有它，这是歌剧，不是诗朗诵。任何人都可以站在这里唱歌，但是艺术家进场然后就在（is）了。”^[75]玛利亚所说的“be”和“is”显然不是一种仅仅被动或者毫无感情的存在，而是一种浓缩的真实情感的投射。正如玛利亚要求第一位学生索菲“直白地表露情感”^[76]，她明白地表示歌剧演员需要“成为”舞台上那个呼吸着、感觉着、歌唱着的生命。表演发自演员内心的某个地方，演员在仔细地研究角色之后，要用他们的想象力进入戏剧中的世界，在剧情特有的情境之中，力求真实可信地演活角色。玛利亚坚持一切要具体、明确：麦克白夫人读的是来自麦克白的信；宣叙部前未曾唱出的言语必须是真实的，不是想象的（“我不想要假装。……我要真实。”^[77]）；即将到来的消息不是某人而是仆人说的。玛利亚坚持“这不仅是一部歌剧。这是你的人生。”^[78]她认为她所唱过的角色，那些来自希腊经典悲剧中的角色——美狄亚、厄勒克特拉、克吕泰墨斯特拉都是真实的人，都是和她有真实联系的人。“这些人真实存在过，美狄亚、麦克白夫人。你不相信？嗯？这一切对你来说都是假的吗？”^[79]要演活角色，演员就必须真正“感受”到刻画的人物的真情实感，甚至必须觉得——在演出的那一刻——他／她“就是”那个人物。这是一种“内心的”或“体验式”的表演形式。在美国，人们把这种认为表演即内心表现的观点称作体验派表演方式（method acting）或简称体验派（the Method）。威廉·达佛（William Dafoe）说过：“我想我演的每一个角色基本上就是我自己。我相信只要情境铺垫得当，我们什么角色都能演。表演让你最深藏的本性浮上表面——而虚拟的剧情其实起到保护你不受现实伤害的作用。”^[80]

玛利亚怀疑学生是否有这样的体验或者表现力：“他让她心碎，你心碎过吗？”^[81]“你有为之疯狂的东西吗？……男人？事业？”^[82]当玛利亚和苏菲谈论第一个音“噢”时，她认为这是“痛苦的呜咽”，是“失去的痛苦”^[83]。玛利亚再三强调她反对“只是唱歌”的态度，要求用自己的亲身经历替代、生成剧中情景需要的对等的情感反应。她对学生说：“我要精髓。我要激情。我要你。”^[84]这正是20世纪斯坦尼斯拉夫斯基所提倡的表演性和“情感记忆”。1898年，斯坦尼斯拉夫斯基提倡“把生命放回到每一个假想的细节和表演中去，直到完全满足了你的求知欲，直到唤醒了对你自己的感觉存在的信念。”^[85]这里生命就是情感和体验。演员在表演时必须想方设法解决剧中角色所面临的爱恨生死的谜题，充分利用个人的真实情感，与所演的角色、与其他演员、与剧中的故事融合。斯坦尼斯拉夫斯基就此提出的新的表演技巧“情感记忆”在《大师班》中显然被玛利亚推到了一个极重要的地位。玛利亚自己在歌剧录音中一再回到曾经发生在她生活中的真实场景中，这些记忆中的情感诠释了歌剧要求的情感投入。玛利亚通过情感记忆的替代达到了追求自然表演的目的。

玛利亚对艺术的信条是无条件的投入，无条件的牺牲。玛利亚在第二幕提出：“我们把一切都给了观众。当结束以后，就这样，一切结束，够了，结束了，我们成了一无所有的人。”^[86]美狄亚是玛利亚在剧中反复提到的一个意象。当美狄亚知道深爱的伊阿宋为了另一个女人抛弃她时，唱道：“Ho dato tutto a te”（我给了你一切，一切）。玛利亚用这句话来解释“这是我们艺术家为人们所做的”^[87]。当玛利亚认为自己伤害了第二位学生莎伦时，她再次反复说着“Ho dato tutto a te”，强调“任何人的感觉都会受伤”，但是，表演是“斗争”，是“控制”，必须让观众觉得“此时此刻此地只有一种方式，一个声音”。“只有艺术家可以站在斯卡拉的舞台中央说‘Ho dato tutto a te’，那时就连雷昂纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）都会忘我地聆听。”^[88]在指导莎伦体会麦克白夫人情感的过程中，玛利亚再次提到了自己演唱美狄亚的经历。美狄亚出于对伊阿宋的爱杀死了弟弟，后来又为了报复伊阿宋杀死了自己的孩子。在莎伦演唱麦克白夫人的咏叹调时，进入回溯的玛利亚重述了她为奥纳西斯怀孕又去堕胎的故事。她在绝望地哀求爱人娶自己时，喊出的正是美狄亚的“Ho dato tuttoa te”。“Ho dato tutto a te”表达的是美狄亚那种毁灭一切的爱，而麦可纳里笔下的玛利亚成为了现实版的美狄亚，杀伤力极大的爱毁掉了她的生活，也最终毁掉了她的艺术生命：玛利亚终于开口歌唱时，那“废墟中的声音”成为舞台上一个“可怕的时刻”。^[89]歌剧艺术要求歌者创造独有的表演性人格，再将这种人格用来服务自我消耗的歌唱艺术。玛利亚用一种傲慢而矛盾的方式展示了她在为艺术服务中所形成的人格。这个自负、自私、好斗、恶毒的“怪物”通过回忆每一段生活、情感经历来服务戏剧、戏剧角色和音乐，歌唱点燃了自我毁灭的火种，燃烧着灿烂的光辉，直到成为灰烬。

斯坦尼斯拉夫斯基首创的“当众孤独”（public solitude）概念，指的是演员必须全神贯注于剧中发生的事情，而不关心故事对观众产生了什么影响。^[90]完全投身艺术的玛利亚将表演看做是控制权的斗争。她将观众视为必须战胜的敌人，认为自己必须赢得听众的心，让他们信服她的歌唱和对角色的理解是正确的。她相信在她的奉献之下，音乐艺术使世界发生了变化。玛利亚和她的观众的关系——包括过去歌剧的观众和教室／演奏厅的观众——是充满矛盾的。观众包括心不在焉、毫不领情的观众（例如《大师班》中的舞台工作人员）和聚精会神、懂得赏识的观众。“观众是敌人。”她引用美狄亚的话，“控制他们……艺术就是控制。”^[91]很多时候，观众是被动的、不买账、不值得的：玛利亚轻蔑地谈起一个最喜欢歌剧中场休息的熟人；她蔑视舞台工作人员，因为他既不懂也不在乎近在咫尺的舞台上正发生的艺术。更有甚者，那些对创伤经历的回忆确认了玛利亚的个人情感——羞辱、欲望、恶毒、报复心被一一表达进她的歌唱里。就像麦克白夫人让邪灵进入身体，玛利亚让她自己生活中的声音进入自己。当斯卡拉的灯光亮起，玛利亚能够看到观众凝视她表演的目光，能够宣布“我的复仇、我的胜利完成了”^[92]。

卡拉斯已经成为历史，舞台上的玛利亚也已经成为失去歌唱能力的怪物。麦可纳里在剧中塑造了另一位年轻的歌者莎伦。她能够，或者至少具有成为下一个玛利亚的潜质，而这位学生却选择了不。莎伦可以说是唯一和玛利亚有了真正交流的角色。莎伦在玛利亚的指导下，几乎完成了对麦克白夫人的情感认知。当莎伦歌唱时，她无疑理解并感觉到玛利亚所认为的艺术中的灵魂、身体、声音的那种联系。然而两代歌者之间显然无法融合，甚至是敌对的。玛利亚在莎伦完成咏叹调之后，无视她的能力，嘲讽道：“我认为你应该唱一些你能力范围内的角色，也许米米或者米开拉。不是麦克白夫人、诺尔玛。我认为不行。这些角色要求一些别的东西。一些东西。怎么说呢？一些特别的，一些不能教授、不能传承、不能复制甚至无法谈论的东西。天分、灵感、上帝的赠予。”^[93]显然，玛利亚无法正确表达自己“艺术事业需要的不只是漂亮的声线”^[94]的意思。而愤怒的莎伦回应道：“我希望我没来上这堂课。我不喜欢你。你不能唱歌了，嫉妒比你年轻的人。你就想让我们像你那样不顾一切地歌唱，然后像你一样十年就失声。我不会，我也不想。我不想像你那样唱歌。我憎恨像你这样的人。因为世界对你是危险的，你就想把它变得对每个人都危险。”^[95]她很明显是在报复玛利亚的傲慢，但是不止于此。她从玛利亚的残酷中看到了艺术更重要的真相：艺术所要付出的代价是巨大的，而常人不会希望自己去经历那种能够产生艺术的苦楚；通过个人的情感来创造艺术是自我毁灭的，最终会毁掉艺术的媒介——歌者的声音。莎伦离开舞台之后，玛利亚也退回到职业角色的伪装：“也许教学这件事本来就是个错误。……如果我表现得严厉，那是因为我对自己就严厉。我不善言辞，但是我设法和你们沟通，交流一些我觉得关于作为艺术家、作为音乐家、作为人的事情。……没有我们，世界可以也会继续，但是我总觉得我们让世界变得更美好了。因为我们选择了艺术道路，而世界变得更为丰富、更为睿智。我越老，懂得越少，但是我确定我们所做的是有意义的。……思考字里行间的情感，善于文辞，融入自己的深切情感。我只需要你们回报准确真实的歌唱。……嗯，就这样。”^[96]

玛利亚深陷在艺术的世界里：她歌唱时是一个美丽完整的世界，现实中就一塌糊涂。在试图传达自己的成功经验时，她是个糟糕的老师。其实，她自己都无法明了她的秘密，更无法传授。麦可纳里承认玛利亚就像他“在教戏剧写作”，虽然他不认为“和人交流是不可能的，但是确实是困难的”，因为“戏剧是发自内心深处的”。^[97]

“没有人可以像玛利亚·卡拉斯一样唱歌。”^[98]玛利亚为麦可纳里如此宣布。通过麦可纳里的戏剧，观众看到歌剧女神的样子，了解了她成为这个样子的过程。《大师班》中歌剧女神的神话是这么设定的：玛利亚将自己的人生和情感都注入了歌唱和表演的艺术事业，变成了观众的幻想、情感的投射对象，但她为此毁掉了自己的声音，变成了一个冷酷、自我的怪物。艺术要求演员袒露自己情感，在舞台上通过身体和声音将自己的人生和经历注入自己的表演。最后莎伦的背叛只是确认了这个假设，将玛利亚提升到了一个更高的水平：曲高和寡的孤独歌者，荒谬怪诞、令人敬畏、令人恐惧、无法模仿。玛利亚对于艺术的个人牺牲和作为艺术家取得的成功象征着所有艺术家的牺牲和成功。富兰克林（Nancy Franklin）这样评论：“才能和名声，似乎是不断获取的赐予。艺术家拥有的越多，就越快发现自己的生活置于公众面前，所有人可以不断地占用，这些加剧了死亡。”^[99]

麦可纳里后来这样阐释这部作品：“如果我有任何艺术信条，我会说完全在《大师班》里。从很多方面来说这是我写过最具自传性的戏剧，我把所有蛮横的艺术信念都通过玛利亚的嘴里说出。我相信她就算没说过也是这么认为的。她并不因她对艺术世界的信念而知名。但是这是我情感的自传戏剧。我写完以后经历了一段困难时期，看完以后，我以为我再也不写戏剧了，它就像我的告别辞。”^[100]

毫无疑问，卡拉斯为她的天赋付出了代价。哪一个艺术家没有付出过这样的代价呢？《大师班》的潜台词是：艺术家，作为孤独的歌者，不仅要了解人生体验的高度和深度，体会极度的愤怒、悲伤、绝望和孤独，更要能够驾驭痛苦并服务于艺术。这部剧作与其说是玛利亚·卡拉斯的传记，倒不如说是麦可纳里极为隐晦的自传性戏剧。^[101]麦可纳里借玛利亚之口粗暴地表达出他所坚持的信念——艺术是情感的迸发；而人物的傲慢、古怪和愤怒也正是剧作家与观众无法沟通的隐喻。如今的麦可纳里不再是一位愤怒的年轻剧作家，他已经成为了一位卓越的戏剧艺术家和一位坚定的戏剧风格创新者，也是在对争议话题的探索中的不妥协者。即使在强调差异性与个体性的多元文化社会，麦可纳里仍然走在时代的最前沿，不断挑战美国社会中那根最敏感的神经。