多元文化与当代美国戏剧：艾伯特·霍顿·福特的创作成果

美国戏剧作家、电影编剧艾伯特·霍顿·福特于1916年在德克萨斯州沃顿出生。2009年辞世的福特生前最为著名的作品可能是他改编的奥斯卡获奖电影《杀死一只知更鸟》（To Kill a Mockingbird, 1962）和《温柔的慈悲》（Tender Mercies, 1983）。1995年，他凭借剧本《来自亚特兰大的少年》（The Young Man From Atlanta, 1995）荣获普利策戏剧奖。同年，他还获得了奥斯汀电影节杰出编剧奖。2000年，他被授予国家艺术勋章。在美国剧坛，福特的稳固成就可以与阿瑟·米勒相提并论。查尔斯·沃森（Charles Watson）将福特称为“继田纳西·威廉斯之后最重要的（南方）剧作家”^[4]。

福特创作生涯长达七十年，共创作剧作五十余部，电影原创剧本三部，回忆录两本：《别了：德克萨斯的童年回忆》（Farewell: A Memoir of a Texas Childhood, 1999）和《开端》（Beginnings, 2001）。虽然他以作品多样性闻名，其中包括改编自哈珀·李同名小说的奥斯卡获奖电影《杀死一只知更鸟》以及对电视黄金时代的贡献，但戏剧创作才真正显示了福特的才能。九幕史诗剧《孤儿院组歌》（The Orphans' Home Cycle, 1979）以及1995年普利策获奖作品《来自亚特兰大的少年》是他最为著名的戏剧作品。他所涉猎的主题有乡村音乐、维多利亚风俗、归家、婚姻、石油热和上层阶级的衰落，作品大多以普通男女为主人公，探索普通人经受的痛苦、面对改变的勇气、被忽略的高贵、家庭内部的风险。福特的戏剧渗透着易卜生式的现实主义风格，只是他更多关注的是家庭剧，是熟悉或是陌生的房子里每个角落的苦难与幽默。他的戏剧不否认生活的残酷，更着重赞赏面对死亡时人类的恢复力。他著名的《孤儿院组歌》的主角瑞贝多曾问过“人类如何忍受所遇的一切”这个永恒的谜题，他的岳母婉转地回道：“你就忍受着，继续前行。”《龙的居所》（The Habitation of Dragons, 1988）的主人公伦纳德经历了家破人亡，也问了福特在许多剧中都问过的一个问题：“上帝是因为他的罪孽在惩罚他吗？”回答是一个坚定的“不”字。

“沉默寡言”是福特的戏剧风格。曾在《温柔的慈悲》中和福特合作过的泰丝·哈珀（Tess Harper）这样评价：“他是一位写着安静的人的故事的安静的作家。”^[5]阿特金森（Brooks Atkinson）评论他“是最沉默的剧作家”，“恪守的原则是不到关键时刻不说话”^[6]。在谈到自己的写作时，福特说：“我知道大家认为我有自己的写作风格，但是我认为写作风格就像是眼睛的颜色，我不认为能够选择。”^[7]福特用沉默手法低调展示了南方小镇人物的生活。本·布兰特利（Ben Brantley）认为福特将生活设想成“一系列缓慢、稳定的又无法预防的无解问题和损失”，他的作品大多蕴涵着这样的认知：“你若是不说，那么生活的最黑暗面便不存在。”^[8]沉默之下的潜台词更为强大而引人注目。事实上，正是作者遗留未讲明的内容突出了戏剧的主题。

福特的里程碑史诗《孤儿院组歌》的题目取自玛丽安娜·穆尔的诗歌《美德的猜疑》（In Distrust of Merits, 1944）：“全世界是一所孤儿院。”^[9]这九幕剧分别是《干燥土地上的根》（Roots in a Parched Ground, 1962）、《囚犯》（Convicts, 1988）、《莉莉·黛儿》（Lily Dale, 1986）、《寡妇克莱尔》（The Widow Claire, 1986）、《求爱》（Courtship, 1978）、《情人节》（Valentine's Day, 1980）、《1918》（1918, 1987）、《表亲们》（Cousins, 1983）和《爸爸的死》（The Death of Papa, 1997）。《组歌》讲述了从1902年到1925年期间主人公贺拉斯·瑞贝多在德克萨斯州的种种经历。福特在这些剧作中一步步完善虚拟的德克萨斯州哈里森镇，让观众对于德州的小镇有了更为微妙细致的体验——邦联的遗产、农业经济、宗教尤其是浸礼教的核心地位。通过这九部戏，福特展示了自己对社会历史的洞察力。他说：“那是一个艰难的时代。1902年，那是德州的社会、经济都发生深刻变化的时期。重建的余波和热情引发白人团结起来阻止黑人在当地和州内选举。尽管政治和社会行为不愿放弃过去，过去的还是要过去，新的经济秩序已经建立起来。”^[10]

华尔街日报剧评人在评价《孤儿院组歌》时说道：“去年三月离世的福特给我们留下了一部巨作，这部作品将在20世纪美国戏剧中的里程碑作品中跻身前列。”^[11]马里恩·卡索贝里（Marion Castleberry）^[12]评价福特的作品“以对人类境况的认真审视和真实再现已经、也必将继续丰富美国文化”^[13]。

另外，福特的独幕剧也颇受剧迷和评论家们的欢迎。1982年系列独幕剧《回家的路》（The Roads to Home）、《夜莺》（A Nightingale）、《最亲爱的朋友》（The Dearest of Friends）、《春舞》（Spring Dance）、《爬胡桃木的男人》（The Man Who Climbed the Pecan Trees）、《通向墓地之路》（The Road to the Graveyard）讲述了发生在二三十年代分崩离析的家庭的故事。

《来自亚特兰大的年轻人》、《说话的照片》（Talking Pictures）、《夜晚季节》（Night Seasons）以及《劳拉·丹尼斯》（Laura Dennis）作为系列剧一起于1995年在纽约的签名剧团首演。《来自亚特兰大的年轻人》获得了1995年的普利策奖，1997年在百老汇上演。1997年纽约百老汇演出的古德曼剧场版本被托尼最佳戏剧奖提名，主演雪莉·奈特和比夫·麦古尼也获得了提名。巴恩斯（Clive Barnes）称之为“少有的、一部关于‘活着’的活着的戏剧，给百老汇增辉”^[14]。

剧中的三个主要人物威尔·基德尔、莉莉·黛儿、皮特·达文波特都在《孤儿院组歌》中出现过，因此，《来自亚特兰大的年轻人》被很多人认为是《组歌》的一部分。不过，福特予以否认：“这个系列已经结束了，那是讲述了我父亲的寻家之旅。”^[15]《来自亚特兰大的年轻人》中的故事发生在1950年，威尔夫妇在独子比尔自杀后面临现实和精神的双重困境。经验丰富的福特在剧中没有回避敏感的时下主题，探讨了悲伤、宗教信仰、同性恋、自杀、种族关系、美国梦和欺骗等多个主题。64岁的威尔刚刚失去儿子又失去了工作，在精神打击之后又陷入经济危机；莉莉·黛儿经受丧子之痛之后成为虔诚的教徒，无法接受儿子是自杀的说法。来自亚特兰大的年轻人兰迪虽然没有出现在台上，却像比尔死去的灵魂一样困扰着台上的人。莉莉·黛儿从他那里获得安慰，确认儿子是虔诚的教徒，不会自杀；威尔却认为兰迪是个骗子，坚信比尔是自杀。随着剧情的展开，观众了解到兰迪和比尔是一对同性恋情侣。最终，夫妻二人决定不再探究儿子的死。威尔对妻子说他们会渡过难关。

剧中莉莉·黛儿是典型的福特式南方女性形象。与善于刻画神经质的南方女性形象的田纳西·威廉斯相比，福特则善于捕捉那些无所事事、碎嘴多舌的南方家庭妇女形象。同一人物在多部作品中反复出现也是福特的特色之一。在《德州城镇》（Texas Town, 1941）中展示冷幽默的德州新女性玛米·波登后来又是《只有心》（Only the Heart, 1942）的一大看点。《夜莺》中婚姻失意的安妮经常哀唱，后来去了《最亲爱的朋友》中的收容所，成为朋友们的谈论对象；在收容所，安妮拒绝别人邀请她一起跳“春舞”。莉莉·黛儿曾经是《孤儿院组歌》中《莉莉·黛儿》一剧的主角，还出现在《表亲们》中。虽然福特否认了《来自亚特兰大的年轻人》与《组歌》之间的联系，却无法否认对这位女性角色的偏爱。

有些观众和评论家会把莉莉·黛儿看成天真的家庭主妇，被宠坏了，脱离现实，容易上当。本·布兰特利就将莉莉·黛儿定义为“任性、被宠坏”的女人^[16]。这位休斯敦城郊的家庭主妇一直过着衣食无忧的幸福生活：丈夫威尔一直很照顾她，经常给她金钱、汽车作为礼物；儿子比尔每年圣诞节会回家团聚，听她新作的钢琴曲；继父和她的关系十分融洽；厨子兼佣人克莱尔不但承担了家务，还是莉莉·黛儿的知心朋友。优裕的生活条件使莉莉·黛儿免除了许多成人必须面对的责任，生活在自己的小小世界里。她更像是一个被宠坏的孩子，一个玩偶。莉莉·黛儿叫自己的丈夫“爸爸”，并且告诉皮特：“我想要什么，威尔都会给我。”^[17]另外，她似乎对生活中重大严肃的问题只有肤浅的认识，比如种族关系、公民权利和儿子的死。她轻易地舍弃三万五千美元给身份可疑的兰迪，使人难免责怪她对金钱的幼稚理解（尤其是1950年的人均年收入少于3千美元）；尽管由于丈夫失业，家庭面临着严重的经济危机，莉莉·黛儿所关注的仍是罗斯福夫人二战期间是否在休斯敦负责组织家庭佣人进行对白人的非暴力抵抗；她坚持把儿子的死说成一场意外，无法接受儿子是自杀的现实。

在别人的作品中，这样的人物可能会因为幼稚、头脑简单而被诟病，然而福特的莉莉·黛儿绝不是这样的角色。福特放弃他一贯的德州乡村背景，将故事设定在1950年春天的南方大城市休斯敦是颇有深意的。这时美国经济还处在二战后的复苏阶段，朝鲜战争即将来临。剧中人物也不断地提及美国这段历史中的关键词：经济大萧条、罗斯福新政、二战，等等。威尔顺利度过了大萧条，却在战后复苏时期失业了；比尔毫发无损地从二战战场归来，却自杀了；莉莉·黛儿让克莱尔四处证实罗斯福夫人二战期间是否在休斯敦组建“失望俱乐部”。五十年代是美国由于黑人人权问题在政治上和社会关系上都十分紧张的时期。以莉莉·黛儿为首的这群南方妇女对于“失望俱乐部”的不停探听和八卦，展示了这个时期南方黑人和白人之间日常生活的一个侧面。莉莉·黛儿认为罗斯福夫人建立了“失望俱乐部”，是为了让白人失望，“将个人的不快发泄在南方”^[18]。这不是她个人的无知，而是反映了整个美国南方社会当时对罗斯福夫人在社会公正和美国黑人权利方面改革努力的敌对态度，也折射出了当时美国黑人的困境。(www.xing528.com)

更为重要的是，莉莉·黛儿呈现并打破了二战后十几年间美国社会所重塑的理想女性形象。弗里顿在《女性的奥秘》中曾说，在中产阶级标榜的“可爱的家”中，这个时期的妇女更多地被要求具有贤妻良母型的女性美德，诸如虔敬、纯洁、忠贞和顺从。妇女生活在狭小的生活天地，受男人支配，接受被动的性爱，失去自主权。她们不再是具有独立精神的新女性，而是依附于丈夫、惯于自我牺牲的郊区家庭妇女。弗里顿还指出，这是大萧条时期以来，美国的电视、广告、电影、小说、报纸专栏、妇女杂志和一些关于家庭和婚姻问题的著作大肆宣传的结果。^[19]50年代走红美国的电视连续剧《我爱露西》便塑造了这样的一个典型。露西单纯可爱，一心扑在家庭上，但是时不时要犯点傻，不过总能得到丈夫的谅解和疼爱。女人就应该是这样：一个快快活活的亲爱的小傻瓜，心里只有丈夫和孩子。这种主妇加母亲的形象在四五十年代的美国是相当普遍的。妇女甘愿放弃学业，放弃事业，只是为了找个好丈夫，建立家庭，当好贤妻良母。剧中皮特曾经提到莉莉·黛儿的母亲临死前，也要给上班的丈夫把晚饭煮好等他回家。

莉莉·黛儿表面上是又一个典型的二战后中产阶级家庭女性形象，社会——她身边的男性们——一手打造了这样一个“可爱”的南方女性形象；但是同时，她成为这种形象的背叛者，打破了美国男性“顶梁柱”的“大男人”形象。

莉莉·黛儿8岁没有了父亲，10岁时母亲改嫁给了继父皮特。皮特来自亚特兰大，已经在休斯敦住了三十年，在妻子去世后他就和莉莉·黛儿夫妇住在一起。皮特14岁开始工作，是南太平洋工程师。通过他和卡尔森的谈话，皮特说自己没有不良嗜好，勤劳、诚实、值得尊敬。但是很快，观众发现他值得怀疑的地方。他曾经告诉威尔，他在亚特兰大的亲戚全部死光了，但是当自称是他侄孙的卡尔森带着一张照片，说是自己的奶奶也是皮特的姐姐时，他很快认了这门亲，而且决定回亚特兰大去走访亲戚。表现理性的皮特在这里前后矛盾的表现让人疑惑。更为反讽的是，剧尾，莉莉·黛儿告诉威尔，“一直善待她”的皮特曾经引诱过她的两个表姐。

丈夫威尔生活在现实以外，尤其是对自己的事业过分自信。他认为自己是“天生的竞争者”^[20]。事实上，他已经无法在如今的竞争市场下生存。正如老板泰德所说，“这是一个新的时代，……这是一场不同的球赛……四十年前、二十年前、或是十年前行得通的，在现在已经行不通了。”^[21]威尔失业后仍然自欺欺人，打算开始自己的生意。但是，他无法从任何一家长期合作的金融机构那里获得贷款，再次证实他对自己的职业关系的自我膨胀的认知。好面子的金钱挥霍也使他陷入了严重的经济危机。事业没有扎根于现实，威尔的个人生活也是如此。威尔将莉莉·黛儿标榜为“男人可以拥有的最佳妻子”^[22]，和他的“最好的公司”、“最好的房子”、“最好的汽车”一起作为自己吹嘘成功的资本。然而威尔很快发现很多事情不是表面看来的那么完美。

从事销售行业的威尔显然是美国消费经济下的牺牲品，他丧失了人的情感和信仰。他从来不去教堂，对于妻子的虔诚态度冷嘲热讽。他认为宗教信仰成为了这一代美国人“可有可无”的东西，取而代之的是金钱的至上地位。威尔认为“一分钱一分货”，所以对于婚姻的经营策略同样如此。自己忙于工作，就在每个圣诞节给妻子五千美元作为礼物；无法和妻子谈论儿子的死，就花光积蓄买新房、新车来远离悲伤的回忆。他不了解自己的妻子、儿子，即使有机会，他也不愿费力去了解他们，只相信自己所认定的事实。对儿子的死，威尔表现出一种残酷的冷静：他大方地向同事汤姆承认儿子是自杀，却拒绝深入探究他选择自杀的原因；在妻子因为丧子之痛彻夜难眠时，他却一觉到天亮。他始终拒绝和儿子的朋友兰迪见面，对妻子说，因为“有些事情我必须问他，但是我不想知道答案”；“有一个你我都熟悉的比尔，那也是我唯一想知道的比尔。”^[23]当剧中种种线索显示比尔和兰迪很可能是同性恋人时，威尔的拒绝表明了他已经意识到儿子和那个叫兰迪的年轻人不仅仅是简单的朋友关系。对于儿子的性取向，他宁可保持无知。这从某种意义上说明威尔会一直继续生活在不现实的世界里。威尔告诉莉莉·黛儿他感觉自己是个失败的父亲，从没有真正了解自己的儿子，那么他又何尝了解过自己的妻子？莉莉·黛儿背着他和兰迪不断见面、打电话，甚至私下里把三万五千美元当做礼物送给了这个年轻人；甚至到最后，莉莉·黛儿承认二十年前，威尔去芝加哥出差时，她曾经和表姐玛丽与两个男人调情并把他们带回家。而威尔对这一切一无所知。妻子的忏悔戳穿了威尔自欺欺人的“最佳家庭”的幻象。

刚刚去世的儿子比尔是唯一和莉莉·黛儿有情感交流的人。故事开始时，他已经自杀了。对于他的死因，威尔发现很多的疑点：比尔不会游泳，却在出差途中下湖游泳；保险箱里已付支票写的是兰迪的名字。但是，威尔不想知道为什么，只是空洞地介绍比尔不喜欢喝酒、热爱数学和学习、参加过二战、在亚特兰大工作。威尔认为宗教对于比尔和自己一样是可有可无的，莉莉·黛儿则从亚特兰大来的兰迪那里得知比尔是个虔诚的教徒，他的祈祷让整幢公寓的人都为之振奋，从而确信比尔的死只是意外。但是，同样来自亚特兰大的卡尔森声称兰迪是个大骗子，他还发现威尔夫妇的照片中的比尔和他所认识的不一样，卡尔森描绘的比尔是个抑郁、驼背、秃顶的干瘪男人。

这些活着或者死去的家庭成员在莉莉·黛儿的生命中是“缺场”的，缺乏情感或者思想的交流。房子里的“甜美”妻子的生活并不甜美。莉莉·黛儿明确地告诉丈夫说：“我孤独。”^[24]威尔总是忙于工作，大部分时间都不在家；比尔成年以后，只会在每个圣诞节回家；无论是威尔还是皮特，在和莉莉·黛儿交谈时，都是敷衍了事，不到万不得已不和她谈论严肃话题。妻子没有知情权也没有发言权：威尔把自己失业的消息先告诉了皮特；莉莉·黛儿谈论的“失望俱乐部”话题，威尔明知道这纯属子虚乌有，却不愿多费口舌，让妻子了解真相。莉莉·黛儿曾对威尔说“我想你不想听我的意见”^[25]，威尔承认了。她唯一的情感寄托是儿子在圣诞节回家来时听她弹奏新谱的钢琴曲。比尔的死剥夺了她最后的快乐，她放弃了曾经热爱的音乐，不再弹钢琴，不再给家人朋友写曲子，沉浸在宗教之中。“我被骗了，我被骗了，我被伤透了心……我感觉被背叛、被伤害、被侮辱了。”^[26]回味莉莉·黛儿这句控诉的潜台词会发现，那些欺骗、伤害、背叛她的人并不只是那位亚特兰大来的少年兰迪，还有她的丈夫、她的继父，甚至死去的比尔。

福特这样评价莉莉·黛儿对宗教的虔诚：“我不知道我是否完全理解她的宗教。我试图理解。我知道的是在儿子死后，宗教成为了她生活中的一股力量。她一直是信教的，但是她变得沉迷。这是可以理解的，她放弃了一切开始潜心学习《圣经》。”^[27]身为卫理公会教徒的福特在一个宗教极为重要的文化氛围中长大。新教传统推动了福特的成长，也成为他许多戏剧人物的重要背景。他的戏剧常常沉浸在宗教色彩之中，一些人物信仰宗教，而另一些坚决抵制。不管怎样，宗教是在场的，在人物塑造上起到不可逃避、使之饱满的作用。当经历命运的突然变故——亲人的去世、失业时，宗教也许不能提供答案，但是提供了一个与苦难抗争的可能。莉莉·黛儿谈到朋友爱丽丝是个无神论者，曾经质问她为什么上帝会让比尔自杀。她告诉皮特：“她让我心烦意乱，皮特，我忍不住颤抖，心跳加速，我以为我心脏病发作了。我只好给比尔在亚特兰大的好室友打电话，虽然爸爸叫我不要和他联系。我和他说了爱丽丝对我讲的话，他说那不是真的……我感到宽心了许多，我感谢上帝，跪在地上感谢上帝派了比尔的好朋友来再次告诉我比尔对上帝的虔诚。”^[28]

白发人送黑发人是人世间最难忍受的打击之一。尽管莉莉·黛儿沉醉在被庇护的世界，观众还是会同情她。莉莉·黛儿的悲伤显示在她不加掩饰的脆弱中，表现在她无法自控的想和兰迪交流的欲望中。莉莉·黛儿十分思念儿子，为了得到关于他的任何讯息愿意做任何事情。她告诉皮特：“每次因为思念比尔感到忧伤，我就给他的朋友打电话，要求他再告诉我一遍比尔、比尔的祷告词以及他如何虔诚地祷告。”^[29]宗教是否能够救赎莉莉·黛儿，观众不得而知，但是，那位无神论者爱丽丝选择了自杀。

也许没有儿子死亡的变故，莉莉·黛儿会继续保持她甜美家庭主妇的形象。然而，命运没有也许。同时，面对生活的变故，人还可以有选择的权利。莉莉·黛儿的困境在于服从丈夫与寻求真相之间的矛盾，在于情感的渴望和妻子的责任之间的矛盾。“来自亚特兰大的年轻人”指的是比尔的室友兰迪。他没有出现在台上，却不断地在舞台上的人物对话中出现。威尔记得他在葬礼上比莉莉·黛儿哭的还要伤心、还要大声。尽管丈夫禁止她和兰迪有任何联系，莉莉·黛儿还是一周和他打好几个电话，而且给他钱。“我这辈子都没做过会违背威尔意思的事情，但是这一回我无法顺从他的意思。”^[30]起初，她是觉得必须要帮助他，因为兰迪因比尔的死过分伤心，无法工作；然后是他的母亲需要手术；再后来兰迪的姐姐被丈夫抛弃，还有三个孩子要抚养。虽然对丈夫故意的欺骗不可原谅，对兰迪的轻信被“当成傻瓜”^[31]，但莉莉·黛儿想和兰迪联系的情感需要是可以理解的。她向丈夫解释“我需要安慰”^[32]。她其实意识到兰迪的亲近可能是别有用心，但是他的说辞给了她家人无法给与的安慰，而且他也是儿子生前最亲密的朋友。比起不愿了解真相的丈夫，莉莉·黛儿也许更勇敢、更敢于面对儿子是同性恋的真相。剧中没有人提到同性恋这个字眼，甚至只是委婉地提及兰迪和比尔的关系。《来自亚特兰大的年轻人》不是一部同性恋作品，但是作家通过种种线索，让观众和台上的威尔夫妇一样无法回避这个问题。迈克尔·凡高德（Michael Feingold）在1995年的《乡村之声》（Village Voice）的评论中指出：“不去面对现实中的绝望是典型的美国式欲望，但是福特希望我们谴责还是共鸣呢？”^[33]这部创作于世纪末的戏剧着眼于50年代，回看那段同性恋被迫沉默的年代。这部美国家庭剧带给观众的思考，不只是丧子之痛、婚姻危机和经济困境，还有社会多元化进程中白人主流文化经受的种种阵痛。