上世纪80年代以来，女性写作在世界范围内发生了令人印象深刻的变化。伴随着女性主义浪潮的推进以及女性主义向后女性主义的转向，更多的女作家投身写作，并以更多的主题和形式现身文坛，登上世界文学大奖的领奖台。“女性写作”呈现出了多元、多样、多彩的局面，并表现出“向世界移动”的趋势。[1]在美国，这种趋势被女作家频频获得普利策奖所佐证。从1980年至1990年的十年间，十一位女作家先后获得普利策小说奖、诗歌奖和戏剧奖。这种现象在过去的任何一个十年里都没有发生过。就戏剧而言，从普利策奖于1917年设立至今90多年的时间里，获得普利策戏剧奖的女性只有十二人，而其中有七人是在1980年以后获奖的。这七人分别是：1981年的获奖者贝思·亨利（Beth Henley, 1952- ），1983的获奖者玛莎·诺曼（Marsha Norman, 1947- ），1989年的获奖者温迪·瓦瑟斯坦（Wendy Wasserstein, 1950-2006），1998年的获奖者波拉·沃格尔（Paula Vogel, 1951- ），1999年的获奖者玛格丽特·爱德森（Margaret Edson, 1961- ），2002年的获奖者苏珊·洛里·帕克斯（Suzan-Lori Parks, 1963- ），以及2009年的获奖者林恩·诺塔奇（Lynn Nottage, 1964- ）。在这个时期，女性作家迅速崛起，除了以上提及的几个获奖女剧作家外，还有很多女性作家的姓名和作品引起了读者、观众和评论界的广泛关注，其中包括蒂娜·豪（Tina Howe, 1937- ）、玛丽亚·埃莱娜·芙内斯、艾米丽·曼（Emily Mann, 1952- ）、诺泽克·相格（Ntozake Shange, 1948- ）、温迪·克瑟尔曼（Wendy Kesselman, 1940- ）等人。历史地观察女性写作的发展史可以发现，1980年客观上成为女性写作的分水岭。当女性写作传统像“一个沉入海底的亚特兰蒂斯岛屿成功地从海底升起并俯瞰着海洋”的时候[2]，原本属于男人的剧院也被女性所占领。“杰出女性剧作家的出现表明女人对待自己的态度发生了改变。她们突然意识到她们能够，也应该是自己生活的主人公。”[3]
追溯普利策戏剧奖的颁奖史，回顾那些影响了一代又一代读者和观众的女性戏剧家及其作品，那个由罗伯特·布鲁斯汀提出的“女性戏剧家们想要什么”的问题不由自主地闪现在我们的脑海中。1992年，布鲁斯汀以“女性戏剧家们想要什么”为题在《新共和报》上发表文章指出，“在过去的十多年里，女性写的、为女性写的以及有关女性的剧作已经翻了几番。”仅就数量而言，如果不谈主题的深度，美国女性剧作家们的创作反映了历史上前所未有的变化。[4]这种前所未有的变化首先反映在数量上。不仅仅是从事剧本创作的女性作家人数陡然增多，而且她们的创作在更大的范围内得到更多人的认同，从而使她们在戏剧界获奖的频率加快。女性戏剧家第一次登上普利策戏剧奖领奖台的时间是1921年，而在此之前的14年里，女性剧作家一直隐身在普利策奖的领奖台之后。左娜·盖尔（Zona Gale, 1874-1938）成为获得普利策戏剧奖的第一位女性剧作家。1920年，她将自己的小说《露露·贝特小姐》（Miss Lulu Bett）改编成一个三幕剧，从此改写了女性剧作的历史。在《露露·贝特小姐》一剧中，盖尔采用现实主义的手法来描写家庭生活，呈现在屋子里的男女权力斗争中女性所遭受的限制。这部戏剧成为女性赋权的一种表达。露露·贝特小姐是一个没有受过多少教育、对自己很不自信的未婚女子。她靠着为姐姐一家打理家务来维持自己的生活，而姐姐一家人却对她横挑鼻子竖挑眼。她的长相以及她所做的一切——她烤的面包和她擦的桌子——都成为她被责骂的借口。他们将露露当做奴隶。但是，露露·贝特却对于这种压迫逆来顺受：“我干不了其他的活——这真是麻烦——像我这样的女人干不了其他的活。”“我总要做点什么养活自己。”[5]在上个世纪20年代，露露·贝特小姐的想法是当时很多女人的想法。但是，一个女性剧作家敢于将露露·贝特写到剧本里，并且将屋子里家长里短的争论搬到舞台上，这在当时是一种政治性的革命行为。一些女性主义批评家曾经指出，现实主义与女性主义戏剧格格不入，因为它们不能将女性个人的困境置于社会的大背景下去展现。但是《露露·贝特小姐》对于历史语境、社会传统以及女性的经济现实的关注挑战了这一观点。[6]也许正是这种挑战使得左娜·盖尔成为历史上第一个登上普利策奖戏剧奖领奖台的女性。尽管在后来的几十年间，人们对于女性主义的态度并不稳定，至少在左娜·盖尔写作并获奖的年代，一个发生在家庭内的、关于女人的故事能够被公众所关注，这是女性主义的奇迹。
然而，盖尔的获奖并没有使得女性剧作家们前行的步伐变得轻松。虽然女性主义正轰轰烈烈，女性主义运动在喧闹之中事实上也推动了女性写作“向世界移动”，但是，女性的“第二性”身份并没有根本性的改变。在很多人看来，上个世纪20年代是“过去了的不太好的时光”。[7]在盖尔获奖以后，女性的身影从普利策奖坛上消失了很长时间，直到1931年，苏珊·格拉斯贝尔（Susan Glaspell, 1876-1948）再次登上奖坛，以《艾莉森的屋子》（Alison's House, 1930）一剧赢得普利策奖评审委员会的支持。苏珊·格拉斯贝尔与左娜·盖尔是同时代人，格拉斯贝尔仅仅比盖尔小两岁，但是她获奖的时间比盖尔晚了十年。就创作而言，格拉斯贝尔与盖尔分属不同的流派。盖尔是以现实主义的方式写作的，而格拉斯贝尔被认为是现代主义的代表，《艾莉森的屋子》被认为是“现代主义作品的典范”。[8]与《露露·贝特小姐》一样，《艾莉森的屋子》一剧中的主人公也是一个有了些年纪的未婚女人。格拉斯贝尔坦言，她的创作受到美国19世纪著名女诗人艾米莉·迪金森（Emily Dickinson）的生活与写作的启发。剧中主人公诗人艾莉森·斯坦霍普生活在一个小镇。为了家庭的名声她放弃了与一个已婚情人相爱的计划，将自己的余生奉献给了艺术创作。格拉斯贝尔在剧中展现了一个女诗人幻灭而又绝望的一生，反映了作者对于女主人公深深的怜悯、同情与理解，从中也让读者和观众明白为什么艾米莉·迪金森成为19世纪美国文学经典中唯一的女性诗人。约翰·查博伦（John Chamberlain）在评述格拉斯贝尔的戏剧时说，“格拉斯贝尔小姐是世界上最擅长调节理想主义者和其他人文主义者之间的关系的人”，而亚瑟·瓦尔特曼（Arthur Waterman）也在他的评论文章中称“《艾莉森的屋子》是美国30年代经典剧目之一”，是“苏珊·格拉斯贝尔戏剧创作生涯的写照”[9]。
格拉斯贝尔获奖之时世界经济已经开始跌入低谷，进入了大萧条时期。1935年，宙·阿肯斯（Zoe Akins, 1886-1958）以《老处女》（The Old Maid）一剧获得普利策奖，“反映了身处困难时期的人们极度渴望逃离现实的心态”[10]。与前面两位获奖者均不一样，阿肯斯要么写贵族生活，要么写下层生活，很少写中产阶级。“她的戏剧将夸张的人物禁锢在进退两难的境地”[11]。《老处女》是阿肯斯对于伊迪丝·华顿（Edith Wharton）的同名小说的改编，在主题上呼应了前两位普利策戏剧奖女性得主对于女性命运的描摹，反映的依然是男权社会对于女性的压迫与限制。这部五幕剧是一个肥皂剧，讲述的是一个老处女与她所收养的女儿之间的感情纠葛。虽然改编于华顿的同名小说，但是阿肯斯在剧中却是在讲述她自己的故事。她在剧中设计了新的情节，塑造了新的人物，也展现了新的视角。戏中人物和故事的时间跨度达二十年——以经济大萧条开局，以世界大战收尾。也许正是因为这样的长度，这部戏剧给处于经济萧条的水深火热之中的人们以安慰，为他们提供了逃避现实的精神慰藉。“老处女”在文学作品中常常是被同情、被嘲笑的对象，她通常没有经历过性爱，也没有结婚。而在阿肯斯的笔下，女主人公夏洛蒂却是一个另类的老处女。她不仅有过性爱，还是一个孩子的母亲。她的经历令她的老处女身份越发可笑，但却引发了人们对于她的包容而又妥协的人生态度的思考。虽然这部戏也被一些评论家称为“女人的戏”，但是它显然发出了与众不同的声音。事实上，在阿肯斯看来，戏剧既不是为了娱乐，也不是为了教育，只是为了满足人们戏剧化的本能。[12]
玛丽·切斯（Mary Chase, 1906-1981）的《哈维》（Harvey, 1944）与凯蒂·弗林斯（Ketti Frings, 1909-1981）的《宝贝，回家》（Look Homeward, Angel, 1958）是两部内容相似但却风格迥异的戏剧。两位作家都将戏剧的场景设置在家里，并将其变成理想主义者（以梦游者呈现）与现实主义者冲突的战场。但是，《哈维》极尽讽刺调侃之能事，是一部闹剧，而《宝贝，回家》则严肃之极，几乎是一部悲剧。在《哈维》中，埃尔伍德追随他的梦，最终赢得了一切；而在《宝贝，回家》中，甘特一家的三个梦游者为生存而艰苦抗争，最终，本·甘特死了，W·O·甘特进了监狱，而主人公尤金则逃离到别处。《哈维》于1945年获得了普利策戏剧奖，《宝贝，回家》则是在1958年获奖。弗林斯将托马斯·沃尔夫（Thomas Wolfe）的同名小说改编成戏剧后，《宝贝，回家》在百老汇连续上演了564场，赢得了六项托尼奖提名，最终赢得普利策奖。弗林斯被《洛杉矶时报》称为“年度女性”[13]。
从1958年弗林斯获奖到1981年贝思·亨利获奖中间有23年的空白，这段空白给读者和评论界留下了颇多猜测。女性剧作家们显然没有停止写作，但是在那原本属于男人的剧院里，女人们还是无法找到属于她们的位置。她们时有时无，时隐时现，直到时间进入了20世纪80年代。1980年，贝思·亨利创作了《心灵之罪》（Crimes of the Heart）。该剧“像暴风雨一样震撼了舞台”，并被评论界誉为“百老汇的新声音”[14]。评论界对于贝思·亨利的关注主要是她的剧本中的自我与家庭关系的主题。格拉（Guerra）在《贝思·亨利》一文中指出，亨利的女性主题因为她使用以男性为导向的家庭剧形式而被削弱，那种形式表明女性在舞台上表现是受限制的。而拉夫林（Laughlin）在《犯罪、欲望与团体》一文则认为《心灵之罪》中的传统形式与亨利的主题之间有些妥协。她认为这部作品的价值在于它的深层含义，对于男权压迫的深层的挑战。哈格勒福（Hargrove）《悲喜剧的视角》一文中则认为，亨利的戏剧具有悲喜剧色彩，她通过悲喜剧的视角呈现了人性，正是那种痛苦的力量使得女性去追求自我实现，追求人生的意义。库勒曼（Kullman）在《贝思·亨利的边缘女性》一文中将亨利笔下的女性看做是一些存在主义者，她们以一种古怪而又危险的方式寻求着人生的意义。[15]
随后，在80年代的十年里，又有两位女性剧作家获奖。她们是玛莎·诺曼和温迪·瓦瑟斯坦。前者以力作《晚安，妈妈》（'Night, Mother, 1983）中对于母女关系的现实主义书写震撼了剧坛，而后者则被称为一个社会学家，用作品表达美国女性的“认真和善良”。她们对于自我的身份和肯定充满疑惑，对于男权社会的双重标准充满质疑。玛莎·诺曼善于运用幽默的笔触，勇于向男作家垄断的“禁区”主题开拓，努力塑造女性人物，探讨女性的身份和社会地位等问题。她的处女作《出狱》（Getting Out, 1977）塑造了一个顽强的女性阿琳。阿琳出狱之后决定悔过自新，顶住了种种社会压力，顽强地在逆境中求生下去，努力探索新生活。玛莎·诺曼的代表作《晚安，妈妈》获得了1983年普利策戏剧奖。这是一出由家庭解体造成的悲剧，也是一出社会悲剧。剧中女主人公杰茜跟母亲住在一起，似乎过着恬适惬意的生活，但是离异的痛苦和儿子的堕落等多种打击使她精神失常，对人生绝望，决定以自尽来寻求出路，故在向母亲道晚安之后，回到卧室里饮弹自尽。有的女权主义者认为自杀是“怯懦”的反抗，不能改变社会现状，故她跟贝思·亨利一样也受到了女权主义的批评。温迪·瓦瑟斯坦出生在纽约布鲁克林，毕业于耶鲁大学戏剧系。她的《海蒂纪事》（The Heidi Chronicles, 1988）描写了一组经历了二十年女性主义运动的女性，反映了女性主义对于女人生活和选择的影响。《海蒂纪事》于1989年在百老汇首演，先后赢得了托尼奖、纽约戏剧评论界最佳戏剧奖以及普利策奖，取得了巨大的成功，至今已经演出了622场，还被改编成了电视剧。《海蒂纪事》讲述了一位女艺术史家在动荡的六七十年代试图建立一种确定的、可以实现的身份感的故事。那是一个有关男女关系的社会规范打碎重组的时代。海蒂忠实于自己的信念，不愿为了赢得男性的注意而有所松动，因而与选择了更容易的、不同道路的朋友们产生了矛盾。这部作品传达出的女性主义思想是瓦瑟斯坦的主要创作取向。瓦瑟斯坦作品最大的价值在于展现了女性的身份危机。(www.xing528.com)
玛格丽特·埃德森以《睿智》（Wit, 1995）一剧获得了1999年的普利策戏剧奖。《睿智》是埃德森的第一部作品，被评论界称为“90年代最优秀的剧作之一”，在纽约的联邦广场剧院上演后引起强烈反响，纽约各大报纸、杂志纷纷对它作出了高度评价。获奖时，埃德森还只是美国戏剧界的一个无名小辈，但是，这部情节简单却意味深长的戏却让人们记住了她的名字。《睿智》的主要情节讲的是大学教授维维安致力于研究英国玄学派诗人约翰·多恩探讨死亡的作品，醉心于阐释其诗句的意蕴。她将自己封闭在抽象深奥的多恩诗歌研究的象牙之塔里，自认为已经掌握了生死的真谛，心高气傲。五十岁的她依旧孑然一身。她对学生的要求达到不近人情的地步。她的情感似乎已经僵死。直到有一天，她患了不治之症住进了医院，在医院治疗的经历促使她对自己以往的工作和生活进行重新审视。疾病的折磨，一次次的检查，化疗的反应使她痛苦不堪。这时她突然发现奇思妙想在这里全派不上用场了，她不可能再去空洞地谈论生与死。自己生存与死亡的问题简单而实在地摆在了她的面前。她由衷地体会到没有比详尽的学术分析、展示博学多识和把问题搞得复杂化更糟糕的了。因此，她对自己所从事的研究的坚定信念开始坍塌，她对生活的认识发生了重大转变，随之而来的是感情的复苏。她开始感到害怕，渴望能有人关心她，和她进行感情的交流。她不愿再听前来看她的艾什福德老师朗诵多恩的诗歌，而是听她念了小兔子的故事。听着故事，她走到了生命的终点。维维安没有爱人、没有子女、没有朋友的凄凉境况向人们昭示，没有了情感的荒漠人生是多么的可怕。维维安五岁时就读小兔子的故事，开始了她的童年；五十岁时听着小兔子的故事陷入昏迷，接近了她生命的终点。她离开起点后曾迷失了方向，在漫漫求索路上转了一个大圈子，又回到了起点。该剧在结束之前达到了高潮。已经停止呼吸的维维安从病床上下来，除掉了身上的病衣、帽子和手镯，展示了本来的她，伸出双臂去迎接舞台上方照射来的光明。这标志着她告别了自己严重残缺的过去，彻底完成了从精神到肉体的嬗变，返璞归真，从而为自己的一生画上了一个圆满的句号。《睿智》没有宏大的场面和深奥的主题，情节也不复杂，通过讲述一个大学教授的人生经历，尤其是她在生命最后时刻的遭遇和心路历程，反映了现代美国社会普遍存在的一个现象：科技的发展日新月异，研究越来越深入，生活的很多方面逐渐智能化，而人的感情却似乎在逐渐枯竭，冷漠像一股势不可挡的力量在弥漫，扩散，控制人的生活。《睿智》让人触目惊心地意识到了听任这种趋势发展下去将会带来怎样的恶果。所以，它在美国剧评界和观众中引起共鸣和赞誉是很自然的。
波拉·沃格尔的名作《我怎样学开车》（How I Learned to Drive, 1997）1997年2月首演于纽约，连获奥比奖等多项戏剧大奖。这部关于少女性虐待及乱伦的作品在外百老汇持续热演14个月后获1998年普利策戏剧奖。沃格尔1974年毕业于美国天主教大学，1977年获得康奈尔大学文学硕士学位，从1985年起任教于布朗大学和康奈尔大学，2008年7月起被聘任为耶鲁大学戏剧学院戏剧写作系主任和耶鲁剧院的驻院剧作家。90年代以来，沃格尔的创作进入了旺盛时期，除了《我怎样学开车》以外，她还创作了《巴尔的摩华尔兹》（Baltimore Waltz, 1992）、《炎热和悸动》（Hot 'n' Throbbing, 1994）、《米尼奥拉双胞胎》（The Mineola Twins, 1996）、《圣诞归家的遥远之途》（The Long Christmas Ride Home, 2004）等剧，引起了戏剧界的广泛关注。《我怎样学开车》是沃格尔研究纳博科夫的《洛丽塔》之后所做出的回应。剧中的女主人公小贝蒂从十一二岁起就跟着姨夫佩克学开车。青春期的茫然、生理成熟的萌动使她在学开车的过程中盲目地爱上了自己的姨夫。她与姨夫佩克畸形的性关系使自己陷入了生活的某种困境。随着她逐渐成熟，她终究摆脱了这种乱伦的情感，学会了开车也学会了生活。沃格尔在表现小贝蒂和姨夫两人间的关系时，并未简单地把女孩写成被动的受者，而表现了情爱中她采取主动的那些时刻，以此展示了小贝蒂性格的复杂性，也深刻地揭示了社会与家庭对下一代的影响。小贝蒂的家庭缺少父母关爱，她与粗俗不堪的外公外婆生活在一起。她的姨夫佩克是一个退伍军人，婚姻上并不幸福，但他善解人意，体贴、关心小贝蒂，是这个家庭中她唯一信赖的知心者。沃格尔笔下的姨夫佩克并非是个性变态或情场玩手，而是一个有着复杂的内在情感之人。当贝蒂挣扎出这种畸恋情爱的羁绊而提出分手时，佩克彻底崩溃而选择自杀结束了自己的生命。
2002年的普利策戏剧奖的得主苏珊·洛里·帕克斯是普利策戏剧奖获奖者中唯一的黑人女性。她是美国新生代剧作家，是继威尔逊之后又一位多产的非裔美国剧作家。帕克斯的剧作大都是对美国黑人的生活所进行的跳跃式的、后现代的沉思，她的剧本里充斥着暴力的预言与行为，以传统的视角看，根本不像出自于一个女性作家之手。“我喜欢坐在那里看人们围观暴力事件。”帕克斯在一次接受采访时坦陈，“如果说我是为观众而写作那我是在说谎。我只是在为剧本中的人物而写作。”帕克斯表示，在她的心中只有那些活跃在剧本中的人物，“他们驻在我心中”，“他们拥有我”[16]。作为一个黑人女剧作家，帕克斯说，她作为一个戏剧家的责任就是要挖出她们的祖先被埋藏的尸骨，去重现那些久远的历史事件。《强者／弱者》是一部关于一对黑人的兄弟之情及家族认同的黑色幽默寓言剧，剧中种族与兄弟、自由与奴役、家庭秘史与社会现实的种种矛盾交织缠绕。两兄弟间的无谓争斗逞强使哥哥林肯最终死于弟弟布思的枪下。
2009年，第93届普利策奖颁发给了林恩·诺塔奇，她凭借其剧作《毁灭》（Ruined, 2008）征服了评委，荣获“最佳戏剧奖”桂冠。
林恩·诺塔奇出生于纽约布鲁克林，学过音乐，当过老师，从布朗大学和耶鲁大学戏剧学院毕业之后，开始创作戏剧。她早期的剧作《快乐餐桌上的碎屑》（Crumbs from the Table of Joy, 1995）和《泥、河、石》（Mud, River, Stone, 1998）等作品，多以出人意料的视角和戏剧手段描绘美国历史的特定阶段。那些被其他剧作家和历史学家所忽视的小人物，往往会成为她剧中的主角。其后的剧作《内衣》（Intimate Apparel, 2003）和《虚构的故事，或者安丁的再教育》（Fabulation, or the Re-Education of Undine, 2004）在技法上更显成熟。评论家们普遍认为，这两出戏所关注的都是处于“存在主义自我危机”中的美国黑人女性，尤其是2003年2月首演的《内衣》一剧，在外百老汇大受欢迎，囊括了2003至2004年间所有重要的戏剧奖项。很多与诺塔奇一起工作过的人都认为她是一位“女斗士”。外百老汇葡萄园剧院艺术指导道格·艾贝尔评价她说：“我认为诺塔奇是一个‘萧伯纳式的作家’，她从来不怕挑起争论。她具有超凡的戏剧本能和一种深度挖掘政治和心灵问题的能力。”[17]诺塔奇在接受《纽约时报》采访时说，“我完全没有想过会得奖；这真是一个惊喜。我一直反复强调的是，我希望这出戏能够反映现代非洲的复杂性。”“我爱这些妇女，我爱她们的国家，我想要展示非洲的欢乐和非洲的美。尽管有一些作家是从愤怒中获取创作力量的，但我认为最重要的是不要允许任何一种情感在你的写作中占据支配地位。作家在写作时应该带有各种丰富的情感，这就好比你必须要有一个非常大的调色板才能画出令人满意的作品。”她喜欢把自己定位为“后现代时期的当代剧作家”，认为艺术家的工作“实际上就是当别人的眼睛都闭着的时候，我们保持睁开。我们处在一个独一无二的位置去和观众对话，我们要去挑战他们，挑战他们的道德、宗教和政治——不论是自由的还是保守的，我们要在观众的内心深处产生震撼。”[18]诺塔奇在自己的戏剧创作中一直遵循这一原则。她的剧作充满挑衅，剧中人物总是必须面对社会中最为棘手的复杂事件。她对于历史的富于想象力的探索以及对于社会问题的敏感挖掘使她成为当代美国剧坛中有力的强音。
罗琳·波特认为，任何一部表现女性体验和女性关注的问题、并将女性移到话语中心的戏剧，都可以看做是女性主义戏剧。[19]因此，自贝思·亨利之后，无论她们本人对女性主义持怎样的态度，她们以女性为中心人物，关注女性的生存现状和她们内心的挣扎，表达女性像是受尽折磨的哈姆雷特那样在“生存还是毁灭”的纠结中度日如年，这些事实表明她们的戏剧是具女性主义元素的。女性主义改变了传统，改变了人们的话语方式，改变了戏剧舞台上的男人和女人。按照传统，剧院里的观众应该是白人中产阶级，他们是一些异性恋的男性，女性只是“被动的，看不见的，沉默的对象。”[20]但是，现在，她们不仅成为剧院里的观众，更成为舞台上的演员，还成为掌控舞台上人物话语的剧作家。女性主义将各种女性推到了聚光灯下，她们以自己喜欢的方式讲述她们自己的故事，将舞台变成了她们自己的房间。这种革命性的改变无疑是女性主义给女性所带来的解放。根据罗琳·波特的观察，将贝思·亨利、玛莎·诺曼以及蒂娜·豪三位女作家放在这个连续的统一体中考量的话，亨利是最少女性主义特质而且最为传统的一位剧作家，而诺曼则是最最女性主义的一位。在亨利的剧中，她虽然也会揭露男权社会的一些本质的东西，但是女主人公最终往往是理解男权并适应男权。她的戏剧虽然呈现了姐妹情谊，但却很少挑战那些压迫并限制女性的文化。而她女性人物则要激进许多，虽然并不是她所有剧本都体现了女性主义叙事。[21]显然，在80年代以后，女剧作家们讲述“自己的故事”的欲望是越发明显了。虽然，她们不同时期的作品塑造了不同类型的人物，各有独特的艺术风采，但是，她们在讲述自己的故事的同时更多的是讲述她们自己的欲望，因为“故事总是会涉及到欲望。”[22]这便是20世纪80年代以来女性剧作家所展现的“前所未有的变化”。
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