黄哲伦的西方主义与东方主义对比

黄哲伦是目前在好莱坞和百老汇最活跃的华裔剧作家，《时代周刊》称誉他为自阿瑟·米勒之后在美国的公众生活中第一个重要的剧作家。但与阿瑟·米勒关注普通美国人的生活不同，黄哲伦关注的是美国华裔的生活。黄哲伦于1957年出生在洛杉矶郊区。他的父亲是华裔移民中凭自己的奋斗成功的典型。在黄哲伦眼里，他的家庭是一个正统派基督教和中国文化的古怪结合体。他的父母希望自己和孩子们成为地道的美国人，因此虽然知道自己是一个中国人，但早期他的族裔概念非常淡薄。对他而言，这与长了根红头发没什么两样。直到进入斯坦福大学，住进一个亚洲学生宿舍后，他才开始考虑相关的问题。大学时代，黄哲伦开始学习戏剧创作。1978年他参加了谢泼德在西部剧作家工作室的戏剧课程。在此期间，《新移民》（FOB）创作成功。

《新移民》是“fresh off the boat”（刚离船）的缩写，指那些刚刚到达美国的新移民。该剧于1980年在纽约公共剧场演出，并为黄哲伦赢得1980年奥比奖。《新移民》发生在加州一个小中餐馆的后间。格蕾丝是华裔一代，出生在台湾，10岁时移民到洛杉矶。她的表弟戴尔是华裔二代。格蕾丝的朋友史蒂夫刚从香港来加州大学洛杉矶分校学习，带着浓重的中国口音和东方人的行为方式。在全剧的开场白中，戴尔描述了他眼中的新移民：“笨拙、丑陋、油滑；嘈杂、愚蠢、四只眼；就像《人与鼠》中的莱宁。他们是ABC（American-born Chinese，美国出生的华裔）们不共戴天的敌人。”^[16]他全然忘记了他的父母和他自己都曾是其中一员。全剧在戴尔代表的ABC和史蒂夫代表的FOB的冲突中展开。在ABC和FOB之间，格蕾丝最能理解新来的中国人经历的困境：在美国的中国人与“故土”间的唯一联系便是定期开车去趟唐人街或是在中国剧院看场电影。同为移民的困境和对以前文化的相似观点最终将史蒂夫和格蕾丝——“关公”与“花木兰”——连在一起。他们撇下戴尔离去。剧终时，戴尔如同开场时那样，痛骂着FOB。

《新移民》中戴尔处处为难史蒂夫，正表现了华裔移民间的矛盾。作为第二代移民的戴尔已经割断了他的族裔纽带。戴尔已经被美国化了，他的思想是典型的美国人思想。在他眼里，史蒂夫这些新移民是丑恶的，要排斥的。这也表现了主流社会对新移民的态度。黄哲伦在展示西方对东方的刻板印象时也暗示：华裔必须团结才能对抗主流社会对他们的偏见。

1981年黄哲伦创作了《铁路与舞蹈》（The Dance and the Railroad）。该剧以1867年铁路罢工为背景，描写了其中中国工人的生存状况。工人龙代表着东方文化的传统。他没有参加罢工，而是一个人练习京剧。工人马代表着新移民中的理想主义者。他刚到美国四周，做着美国梦。马希望跟着龙学戏，扮演关公。马要把自己的生活用京剧表演出来。龙最终也加入进来。罢工结束了，京剧中的那些舞蹈也结束了，他们又要回到铁路上去。

《新移民》、《铁路与舞蹈》和《家庭挚爱》（Family Devotions, 1981）被称为黄哲伦的“美国华人三部曲”。它们深入地展现了中国移民在美国的不同经历以及他们在努力保持自己的文化和同化到美国文化中去之间所做的挣扎。

三部曲的成功使得黄哲伦成功地迅速打入了纽约的剧院，但他也曾抱怨他的亚裔身份定义了他在公众中的身份。他似乎成为这一族裔的代言人。黄哲伦努力地展示自己在其他方面的才能，他的触角伸向各种不同的媒体：电影、电视以及不同的舞台。

在戏剧方面，黄哲伦继续他的创作：《蝴蝶君》（M. Butterfly, 1988）、《枷锁》、《脸面的价值》（Face Value, 1993）和《寻找唐人街》（Trying to Find Chinatown, 1996）；改编戏剧大师易卜生的《培尔·金特》（Peer Gynt, 1998）；1997年的《金童》（Golden Child）为他赢得奥比奖；《黄面孔》（Yellow Face, 2007）获得2008年奥比奖和普利策奖提名；新作《中式英语》（Chinglish, 2011）主要讲述了一名美国商人费尽心机开拓中国市场的故事。

虽然黄哲伦一度极力地躲开亚裔的身份，但这仍然是他戏剧作品的重要主题。在《新移民》的引言中，他提到一个亚裔美国人的特别负担是他们永远不会完全地作为美国人被接受：他们永远是外国人。华裔美国人夹杂在东西方文化之间，他们努力使自己摆脱故国的文化去接受新的美国主流文化，但另一方面，美国主流文化又视他们为少数族裔。华裔作家身陷寻求美国主流社会认同的同时又不得不回归到中国传统文化中汲取养分的吊诡中。^[17]而纵观华裔美国文学，畅销作家们都无一例外地在向中国文化寻求创作素材。身份如何确定是众多华裔作家探索的问题。有些转向“第三空间”身份。霍米·巴巴在《文化的地位》中提出“第三空间”概念。“在‘第三空间’中，人们在矛盾的冲突和协商中重构自己的身份认同。”^[18]而黄哲伦则认为，身份是流动的。

《寻找唐人街》是黄哲伦于1996年上演的一部短剧。在这部戏中黄哲伦表明了他对种族和文化两者关系的观点。剧中的两个人物之一是本杰明，一个20出头的白人男子；另一位荣尼，25岁左右的华裔男子。故事发生在纽约下东区的一个街角。荣尼在路边演奏小提琴挣钱。当本杰明前来询问如何到达唐人街时，荣尼对他白人的身份以及寻找唐人街的行为进行攻击。出人意料的是，本杰明对所受攻击不仅不以为意，反而夸赞荣尼是一名光荣的武士。后来，本杰明告知荣尼，他在威斯康星大学研究过亚裔美国人。不仅如此，他从出生起就被华裔美国父母收养，所以他自认是一名亚裔美国人，虽然他金发碧眼。在剧中黄哲伦借本杰明之口提出：“你不能仅凭我的基因遗传就判断我的种族。”^[19]本杰明最终来到唐人街，进入了一个一切都那么熟悉的世界。对他而言，这里就像是一处宗庙。他不仅代表着自己，也代表着发誓再也不回来的养父回家了。所有迷失的灵魂都应该知道他们真正是什么人。

虽然这部戏很短，但本杰明这个人物的设置表明黄哲伦对族裔的定性的观点。人的种族并不是单靠基因决定，如本杰明。这正是一个多元文化下的身份的问题。一个人的外貌并不能准确说明他的文化构成。种族多是由于基因和地理因素决定的。在美国这样一个多元社会中，各族间的交流更加频繁，那该如何定义一个人的族裔身份？

在2007年的《黄面孔》中黄哲伦仍然关注着多元文化下华裔的身份问题。《黄面孔》“以第一人称的幽默方式，将自身经历与艺术虚构大胆结合，探讨了过去20年在全球化背景下美国主流社会对待亚裔美国人态度的变迁及作家自身对于身份问题的寻找与反思。”^[20]在这部仿纪录片的舞台剧中，黄哲伦将自己放在舞台的中央，通过引发争议的《西贡小姐》的选角事件和联邦政府出于种族主义目的对他父亲进行的调查，探讨了亚裔的身份问题，以及不断变化的何为美国人的定义。

第一场以选角风波开始。因为起用白人演员出演《西贡小姐》中的亚裔角色，众多亚裔演员找到当时因《蝴蝶君》名声大噪的DHH（黄哲伦在剧中的身份），要求他带领众人抗议。在他领导的“演员平等权益运动”失败后，DHH决定写一部《脸面的价值》进行还击。但在男主角的选取上，他选择的男主角马科斯竟然也是白人。DHH只能通过改名字、编造出身等方法来掩盖自己的错误。可是正当DHH费尽心机的时候，马科斯却已成为百老汇著名的亚裔演员。DHH决定向公众揭开他的真面目。

黄哲伦的父亲也被搬上了舞台，成为剧中另一条主线。DHH的父亲HYH是靠自己的努力在美国站稳脚跟的华裔中的代表人物。他对自己的成功非常自信，对儿子领导的抗议活动不屑一顾。但HYH卷入了克林顿竞选连任总统的政治献金案，受到联邦调查局的调查和指控。HYH最后洗脱了自己的罪名，也认识到自己的黄面孔是这一切的祸端，最后郁郁而终。“黄面孔”在英语里指在戏剧里饰演亚裔东方人的白人演员。黄哲伦以此为题，寓意深刻：美国宣扬的多元文化、种族融合仍然是建立在以白人为中心的基础上的。

全剧在中国侗族音乐中开场。DHH正在阅读马科斯从中国贵州发出的电子邮件。剧终时，DHH吐露玄机：马科斯是他创作出来的一个人物。而这个人物最后请求作家DHH给他安排一个好结局。最终马科斯来到中国一个侗族村落。在侗族人的歌声中，马科斯找到了他失去的东西。剧中虽然再次强调了在主流社会中华人所受到的排挤、怀疑和压迫，但在马科斯这一角色问题上，黄哲伦也表达了另一种观点。虽然马科斯是白人，但他完全可以胜任一个为亚裔安排的角色，并凭此获得成功。通过改名、编造出身，他似乎已经变成了一个亚裔。最终他到达中国时，他体会到：“我的生命回家了。”^[21]剧中，黄哲伦借马科斯之口表达了这样的观点：“永远不要让任何人告诉你你看起来像什么人就是什么人。”^[22]在强调华人所承受的压迫的同时，黄哲伦要告诉人们的是，人的身份不是一成不变的，不是由他的肤色、出身等自己无法选择的因素决定的。人的身份具有流动性。(www.xing528.com)

纽约时报的权威评论家弗兰克·瑞奇曾说：“黄是个真正的天才。他在中美这两种不同的文化中都有一个根。他了解美国——它的土语，它的社会风景，它的戏剧传统。他同样也了解中国的这一切。在他的剧作里，他设法把这些相互冲突的文化混合在一起，直到他获得完全属于自己的风格。”^[23]他的众多作品构成了当代华裔美国文学不可或缺的重要组成部分。而提到黄哲伦，则不能不说使他声名大噪的《蝴蝶君》。

1986年，《纽约时报》刊登了一则发生在法国的奇怪的间谍案。当黄哲伦读到这个报道时，他意识到这个题材的戏剧潜力。这个故事就像一个完美的小瓶子，里面可以装入性别、种族、东西方关系等等所有的主题。1988年3月20日，《蝴蝶君》于奥尼尔剧院上演。该剧获得了多个奖项，包括1988年托尼奖最佳戏剧奖，纽约剧评奖（Drama Desk Award）、纽约外剧评人奖（Outer Critics Circle Award）等。

意在颠覆普契尼《蝴蝶夫人》（Madama Butterfly）的《蝴蝶君》在众多方面都留给了读者沉思的空间。东方主义（Orientalism）、后殖民理论（Post-colonialism）、性别研究（Gender Study）、文化研究（Culture Study）都可对《蝴蝶君》进行不同的精彩阐释。罗伯特·库珀曼称赞其为“过去十年中挑战西方政治、社会和文化身份的最重要的剧作。”^[24]

在《蝴蝶君》中黄哲伦精心创造了他笔下的人物以及他们的活动环境。从一开始黄哲伦就设下了悬疑。作者特意在剧名中用了M，一方面勾起读者的兴趣，同时也是对《蝴蝶夫人》从剧名上的颠覆。而更为重要的是，M具有其拓展了的含义。在本剧的开头，宋丽玲是伽利马尔的Madame/Monsieur Butterfly；随着剧情的发展，读者会逐步意识到其实伽利马尔才是宋丽玲的Monsieur/Madame Butterfly。整部戏的场景设定在北京和巴黎。除去剧情的需要，作者选择这两个城市也有其特定的目的，因为在东方人心目中，巴黎是西方文化的代表，而在西方人眼里，北京是东方文化的代表。剧情一步步在这两个城市及东西方文化间起承转合，仿佛是又一部“双城记”。

《蝴蝶君》在人物塑造上对传统的东西方人物关系进行了解构和颠覆。在黄哲伦笔下，主人公，西方男子伽利马尔，不再是传统戏剧舞台上表现出的强者。剧作家通过“戏中戏”的方式展现了伽利马尔的过往：从很小的时候起，伽利马尔就害怕女性；早在中学时代他就对与女生交往非常不自信；他的婚姻是失败的。剧作描述了伽利马尔和他幻想出来的一个女性的故事。这个女孩穿着性感睡衣和他调情。但不幸的是，伽利马尔“全身颤抖，皮肤灼热，但性器官却是软的”。^[25]它暗示了伽利马尔很可能是性无能。剧作家借此预示了他和宋丽玲之间的性关系。

盛行的意大利歌剧《蝴蝶夫人》把对东方人的刻板形象深深植根在西方世界里：东方女子生来就附属于西方男性。这也是伽利马尔和平可顿有同样想法的原因。当这样一个无能、懦弱、没有男子汉气概的西方男子来到东方时，却认为自己可以像平可顿一样拥有、征服东方女子：“我们不英俊，不勇敢，没有权力，但像平可顿一样，我们有资格拥有一个蝴蝶。”^[26]因此，当他遇到宋丽玲后便一遍遍问：“你是我的蝴蝶吗？”在对待东方女性的态度上，伽利马尔则借平可顿的话说：“和美国女孩不同，东方女孩希望被恶劣地对待。”^[27]这种观点也存在于其他西方男性的思想中。伽利马尔的同事马克宣扬：“在她们内心深处，她们屈从于你。这是她们的宿命。”^[28]剧作家借助三位西方男子表达了西方对东方的霸权和文化偏见。而更具讽刺意义的是，伽利马尔迷恋他的蝴蝶数十年而不清楚其真实性别。黄哲伦指出：“这个法国人的假设与视亚洲人为羞答答的花朵的传统观念是一致的。伽利马尔爱上的并不是一个人，而是一种幻想出来的传统模式形象。”^[29]

宋丽玲的出现则打破了传统“蝴蝶夫人”的形象。在剧中，黄哲伦将宋丽玲刻画为一位擅长旦角表演的演员。他／她表演的蝴蝶夫人自杀的一幕彻底迷惑了内心想寻找一名柔弱东方女子的伽利马尔。他／她表现出来的美丽、柔弱、迷人的气质多么符合西方男性心目中的东方女性形象。他／她以害羞为借口骗过了伽利马尔，让他一直生活在自己的幻想中。而随着剧情的展开，宋丽玲的真实身份慢慢暴露出来。原来他／她并不只是一名演员。而更让人瞠目结舌的是，他竟然是男扮女装，而且伽利马尔对此竟浑然不知。蝴蝶实际上是平可顿，而自以为是的平可顿才是真正的蝴蝶。宋丽玲一直控制、利用着伽利马尔。伽利马尔直到被捕入狱后还沉浸在自己的幻想中，不愿醒来：“你们知道，我一直被一个完美的女人爱着。”^[30]

剧中，宋丽玲虽然将自己的身份和性别掩盖起来，但他／她却不是那柔弱的蝴蝶夫人。相反他／她对西方人的思想非常了解：“只要西方男人一接触到东方，他就会被弄得晕头转向。西方对东方有一种国际强奸心理……西方认为自己具有阳刚之气——大炮、大工业、大把的金钱——因此东方是阴柔的——软弱、柔弱、贫穷……西方相信，东方在内心深处渴望被征服……东方国家会屈从于你们的枪炮，东方女性也会屈从于你们的男人，因为自己是不会思考的。”^[31]

当“西方对东方的强权因而就被人们想当然地作为科学真理而加以接受下来”^[32]时，宋丽玲有力地挑战了西方对东方的固有偏见，颠覆了西方对东方的误读。《蝴蝶君》打破了西方欺凌东方的模式。

除了在故事情节、人物塑造上，《蝴蝶君》在戏剧结构和戏剧语言等方面也体现了对《蝴蝶夫人》的解构和颠覆。中国京剧、意大利歌剧和日本元素等多种文化元素都出现在舞台上。除了宋丽玲的京剧演员身份外，京剧服饰和中国传统器乐的运用、意大利歌剧《蝴蝶夫人》的出现，以及《蝴蝶夫人》中巧巧桑所穿和服的再现既体现了传统与现代的混杂，同时又一再地加深了整部戏中不断出现的种种二元对立：东方与西方、现实与想像、社会主义与资本主义、男性与女性、身体与意志等等。

在评论界肯定《蝴蝶君》的同时，也有评论者指出该剧加深了西方人对东方的刻板印象。但黄哲伦希望该剧能消除彼此间文化和性别的误解，东西方能为了共同的利益真诚地交流。

正因为深受多元文化主义的影响，黄哲伦在众多作品中探索和建构华裔美国人的族裔身份，并对东西方文化的相互理解和融合持积极的态度。“这种对文化融合持积极态度的多元文化思想给黄哲伦的创作带来了更大的思维空间，也赋予个人身份和族裔群体身份的建构以更多的可能性。”^[33]

美国华裔作家汤婷婷对黄哲伦的地位非常肯定：“由于美国主流戏剧中可供华裔演员扮演的正面角色很少，而传统中国戏剧的鞭炮、锣鼓声又淹没了演员的声音，如果没有黄哲伦，一代华裔演员的声音将会消失。”^[34]