多元文化与当代美国亚裔和拉丁裔戏剧

哈佛大学教授塞缪尔·亨廷顿在《文明的冲突与世界秩序的重建》中提到，据美国国情局的估计，到2050年，美国人口的族裔比例将是：拉丁裔25%，黑人14%，亚裔和太平洋岛屿人8%，非拉丁裔白人53%。^[1]多种文化在同一个国度内并存，并相互影响。这种影响既指向政治权力，也指向了话语权力。“在文学方面，主流文学与边缘文学的区别也渐渐地不再明显。一些过去处于边缘的少数族裔的文学开始进入主流文学。”^[2]美国少数族裔文学就像澳大利亚后殖民学者比尔·阿什克劳夫特（Bill Ashcroft）所比喻的“楔子”一样嵌在美国主流文学中，积极地影响主流文学，对其进行深层的解构和重构。^[3]

虽然亚裔美国文学的戏剧发展还不能与小说相比，但近些年来在洛杉矶的“东西方戏剧人剧团”（East West Players）的努力推动下，颇多剧作家崭露头角。他们中大部分人的作品只是刊登在一些专业期刊上，或未出版，只有少部分人的作品得以出版。1990年首部亚裔美国戏剧选集出版：米莎·柏森（Misha Berson）集合了6位当代亚裔（华裔、日裔和菲律宾裔）剧作家的作品，出版了《两个世界之间：当代亚裔美国戏剧》（Between Worlds: Contemporary Asian-American Plays）。布莱恩·纳尔逊（Brian Nelson）于1997年出版了《亚裔美国戏剧》（Asian American Drama），其中收录了包括黄哲伦（David Henry Hwang, 1957-　）的《枷锁》（Bondage, 1992）在内的9部亚裔剧作家的作品。维尼拉·哈苏·休斯顿（Venila Hasu Houston）编辑出版了《我还是御风而行》（But Still, Like Air, I'll Rise），收集了11位亚裔剧作家的作品。这些作品展现了亚裔美国人生活的政治：“权力、经历、情感、文化、种族、性别、阶级、关系、知识、艺术间的谈判协商。”^[4]罗贝塔·吾诺（Roberta Uno）主编的《不断的线》（Unbroken Thread）收录了20世纪70年代以来最优秀亚裔女剧作家的作品。这些作品风格各异，但它们都通过亚裔女性的眼睛观察着1915年到1989年间亚裔美国人的生活历史，观察到亚裔美国人，尤其是女性，在这个不断变化的世界中的感受：“孤立感，束缚感”^[5]。这些选集将一些亚裔剧作家推入了大众的视野，更多剧院愿意演出亚裔创作的和有关亚裔的剧作。这在介绍和普及亚裔剧作家和他们的作品上起到了重要作用。正如黄哲伦所言：“美国戏剧现在开始发现美国人了。黑人戏剧，妇女戏剧，同性恋戏剧，亚裔美国人戏剧，还有西班牙—墨西哥美国人戏剧。”^[6]在亚裔剧作家中，最知名、最有影响力的当属20世纪50年代出生的黄哲伦。日裔女剧作家饭冢直美（Naomi Iizuka, 1965-　）也颇有影响力。年轻的亚裔剧作家中有新加坡出生的谢耀（Chay Yew）。谢耀关注的是亚裔如何与自己相处、如何与整个世界相处的主题。他的首部戏剧《仿佛他听见了》（As If He Hears, 1988）从一个亚裔同性恋的角度探讨了亚裔的同化、冲突和身份问题。谢耀的主要作品是“白地三部曲”。第一部《瓷器》（Porcelain, 1992）获得1993年弗林治奖；第二部《他们自己的语言》（A Language of Their Own, 1995）获得评论界一致好评，被誉为是谢耀最错综复杂、最令人满意的一部戏。三部曲中第三部《半生》（Half Lives, 1996）虽然不及前两部精炼，却最深刻地描绘了亚裔力求同化的梦想。谢耀的剧目在很多剧院上演，包括纽约公共剧院、伦敦皇家剧院等。他同时也是一个非常成功的导演。他在很多著名的剧院导演自己和其他剧作家的作品，并在2007年获得奥比奖最佳导演奖。

华裔女剧作家黄准美（Elizabeth Wong）1958年6月6日出生在加利福尼亚，父母都是中国移民。她在唐人街长大，因此年少时便懂得在跨代和跨文化的雷区成功穿行的必要。这种经历无疑使她遭遇了很多传统的中国期望和价值观与各种不同的美国现实的冲突。“她的作品中不同代人之间、不同文化之间的矛盾常常无法相互妥协，因此各种差异相互协商谈判的过程成为她作品的中心。”^[7]她的首部剧作《给学生革命者的信》（Letters to a Student Revolutionary）于1991年在外百老汇上演，由张渝执导。1996年的《中国宝贝》（China Doll）在西南亚裔剧院上演。这部戏艺术地再现了华裔演员的先驱黄柳霜的一生，描述了她作为首位华裔女演员所经历的种族和性别斗争。这部剧作——以及黄准美在其他作品中——表现出的对一些政治问题的关注正是她自己的华裔身份和经历的反映。黄准美的其他作品还包括：《金基与奇特林》（Kimchee & Chitlins, 1994）、《大狗先食》（Let the Big Dog Eat, 1998）、《现代约会与做爱》（Dating & Mating in Modern Times, 2003）和《中国太监的爱恨一生》（Love Life of a Chinese Eunuch, 2004）等。她的作品中有相当一部分是为孩子创作的。在黄准美眼里的孩子们是最容易接受神话的年龄群体。他们太脆弱，还无法应付和理解那些对人的灵魂和经历的严肃考察。

菲律宾裔剧作家、小说家王含（Han Ong）1968年出生于马尼拉，父母皆为华裔，16岁时移民到美国。他是迄今为止最年轻的麦克阿瑟基金天才奖获得者，当时年仅29岁。16岁时他创作了自己第一部戏剧。1993年他凭借《迷醉行星》（Swoony Planet）获得了凯瑟琳奖。到纽约后，他受到罗伯特·布鲁斯汀的赏识。他的作品主要反映了亚裔作为主流文化的局外人所经历的文化冲突和阶级摩擦。他的主要剧作有：《洛杉矶戏剧》（The L. A. Plays, 1990）、《马尼拉专题会》（Symposium in Manila, 1991）、《宽银幕的世界》（Widescreen Version of the World, 1992）、“手提箱三部曲”《迷醉行星》、《自学者》（Autodidacts, 1995）和《处女》（Virgin, 1997）等。王含被黄哲伦称为第三波亚太裔剧作家。王含的戏剧通常发生在城市多元文化的环境里。他从一个美国人的角度描写亚裔美国人生活中的黑暗一面。他的一部分戏剧探讨与移民相关的问题，如寻根、文化冲突、身份危机、美国梦等，另一部分则描述了远离“善良、勤劳”原型的亚裔美国人的生活。他的人物“既不想与黑人或亚洲人一样，也不渴望进入白人社会；而是选择处于某种中间地带。”^[8]他们通常压抑、无望；他们在社会中被孤立，缺乏交流、尊重和家庭的温暖。

其他亚裔剧作家，如戴安娜·宋（Diana Son）、菲利普·木村·五反田（Philip Kan Gotanda）、荣·吉恩·李（Young Jean Lee）皆有出色作品。亚裔剧作家和其他亚裔作家一样，“要回忆过去，诉说长期受忽略的人民的历史和心声，更要纠正主流社会对他们的误解和陈腐的看法，肯定他们自己是合法的美国社会的一部分。他们也表现自己族裔特殊的种族、文化、性别、阶级等问题。”^[9]

人口的增加使拉丁裔（西班牙语裔）美国人成为美国人口最多的少数族裔，已占到总人口的14.2%，超过黑人两个百分点。^[10]随着人口的增长，拉美裔美国文学也有了长足发展。“最近三十年拉美裔美国文学则进入了一个繁荣时期。”^[11]他们的戏剧从20世纪80年代起慢慢进入主流文化，先后出现了一些颇具影响的剧作家，如女权主义剧作家切丽·莫拉加（Cherrie Moraga）、乔塞芬娜·洛佩兹（Josephine Lopez），古巴裔剧作家多罗丽斯·普拉达（Dolores Prida）、波多黎各裔剧作家米盖尔·皮奈洛（Miguel Pinero）、智利裔剧作家古耶尔莫·雷耶斯（Guillermo Reyes）。“剧作家们交叉运用不同形式的戏剧语言和再现方式，多角度地展示拉丁裔美国人的生活。不同层次的文化相互冲突、碰撞、整合，由此产生的巨大张力令西班牙语裔戏剧具有独特的魅力和巨大的发展空间。”^[12](www.xing528.com)

一些重要的剧作家如尼鲁·科鲁兹（Nilo Cruz, 1960-　）仍然关注着自己民族的文化和族裔人民的生活，而另一些剧作家如玛丽亚·埃莱娜·芙内斯（Maria Irene Fornes, 1930-　）则将目光投向更大的世界。提到西班牙语裔戏剧，不得不提路易斯·瓦尔迪兹（Luis Valdez）。路易斯·瓦尔迪兹1940年出生在加州一个移民家庭。他于1965年建立了“农民剧社”（El Teatro Campesino），演出有关工人争取权利的政治斗争剧目。他给美国戏剧注入崭新的动力和全新的完整性，被誉为美国“奇卡诺戏剧之父”（“奇卡诺”指原籍或祖籍墨西哥的北美人）。瓦尔迪兹的作品《左特服》（Zoot Suit）于1979年在百老汇上演。这对他本人及整个西班牙语裔戏剧来说，都是一个重要的转折点。这是第一部在百老汇上演的墨西哥裔戏剧作品。瓦尔迪兹“已经开始探讨族裔身份以及主流群体对拉美裔文化带有偏见的想象性构建。”^[13]他的成功对西班牙语裔戏剧的发展及进入美国主流社会起了重要的推动作用。生长在20世纪50年代的瓦尔迪兹目睹了二战之后在美国不断加剧的种族冲突和日益发展的公民权利运动。这些令人难忘的事件使他思考墨西哥裔人的身份和在社会中的地位问题。《左特服》以“睡湖谋杀案”和“左特服暴乱”为基础，再现了上世纪40年代的一场种族诉讼。该戏剧结合神话和戏剧，运用典型的魔幻现实主义表现手法揭露社会弊端，表现具有鲜明而浓厚的拉丁美洲特色的现实生活，探讨墨西哥裔群体受到的种族歧视。剧中对强烈的冲突事件的描述唤醒了墨西哥裔群体的民族意识。

何塞·里维拉（Jose Rivera）是波多黎各籍魔幻现实主义剧作家、导演兼制片。他是第一位获得奥斯卡最佳编剧提名的波多黎各籍编剧。他的很多作品在美国国内上演，并被翻译成多种文字。由于曾就读的学校里种族偏见被普遍接受，并且少数族裔的学生被鼓励同化到美国文化中来，何塞·里维拉对波多黎各文化逐渐疏远。这也使得他不同于其他波多黎各籍剧作家。1989年，何塞·里维拉跟随魔幻现实主义大师马尔克斯学习。对他而言，魔幻现实主义可以“揭示传统的现实主义戏剧无法探寻的人类真相，它可以将人物的内心世界在舞台上表达出来。”^[14]但这也成为拉美裔剧作家的一个族裔原型标志。里维拉后来不满足于人们把他定义为传统意义上的魔幻现实主义作家，而更乐于承认是“超现实主义作家。”何塞·里维拉笔下的人物探索拉丁灵魂和头脑在非拉丁世界的经历。他们在自己的梦想里和与别人的交往中寻求着安慰、希望，甚至救赎。但他们并不阴郁、愤世嫉俗。即便是在紧张的种族关系、贫民区的暴力中，他们也不会绝望，不会过分乐观，他们总是充满希望。他的作品中现实与想象的空间相互交替，二者的界限往往很模糊。里维拉用这样的表达方式表现了不平常的个体在这个平常的社会中的冲突。他的人物此时此地存在，却又同时寻找着另外的生存空间。这也鼓励着里维拉的观众们在他们的感知中做同样的转变，接受生活中不同寻常的事。作为拉丁裔剧作家，里维拉并没有将视野局限在自己的民族。他的新作涵盖了韩国裔、非裔、拉美裔等多个种族。如里维拉所言：“为不同文化的人创作角色是一件乐事。”^[15]

另一位重要的西班牙语裔剧作家艾德拉多·马查度（Eduardo Machado）于1953年出生于古巴，8岁时来到美国。他与玛丽亚·埃莱娜·芙内斯关系很好，深受后者的影响。他的主要作品是“漂流岛三部曲”，包括以20年代和30年代的古巴为背景的《摩登女郎》（The Modern Ladies of Guanabocoa, 1983）、以50年代古巴为背景的《法比奥拉》（Fabiola, 1986）、以1979年加利福尼亚为背景的《碎蛋》（Broken Eggs, 1984）。三部曲以一家富裕的古巴人家庭发展为线索，描写了古巴人在美国的生活。

其他一些剧作家除了戏剧创作外还拓展了其他的事业领域，展示了多方面的才华。约翰·雷吉扎莫（John Leguizamo）1964年出生在哥伦比亚波哥大，4岁时移民到美国。他不仅是一个成功的剧作家，同时也是好莱坞有名的喜剧演员，出过唱片，演过电影，并为多部电影配音。1991年雷吉扎莫的首部外百老汇剧《快嘴》（Mambo Mouth）便为他赢得了奥比奖。在剧中他一人分饰了7个不同的角色。1993年他创作并参演了家庭喜剧《拉丁神汉》（Spic-O-Rama），嘲弄了对拉美后裔的刻板印象。1998年他以自己的家庭生活为题材创作了《怪异》（Freak），该剧被导演斯派克·李（Spike Lee）搬上了荧幕。2002年，《性狂热：爱情故事》（Sex-aholix: a Love Story）描写了他自己的爱情故事。该剧获得当年托尼奖提名。

亚裔和拉丁裔等少数族裔都经历过从受歧视受排挤到追求平等权利的艰辛。他们的戏剧更多关注民族歧视、身份认同和追寻美国梦的失败。剧作家们，如黄哲伦、饭冢直美、玛丽亚·埃莱娜·芙内斯和尼鲁·科鲁兹等，探讨了少数族裔的同化、冲突和身份等问题，还有东西方文化冲突以及被边缘化人群的话语权力诉求等现实问题。这些少数族裔剧作家用自己的作品为自己的民族在美国主流文化中占据了一席之地，发出了自己的声音。随着美国多元文化的发展，少数族裔戏剧将和其他文学形式一样得到更大的发展。