20世纪60年代之后，纽约百老汇戏剧在“外百老汇”和“外外百老汇”实验戏剧的冲击下渐渐失去了其中心地位。70年代后，美国地方戏剧迅速崛起。据1992年的一项统计表明，全美地方剧院已经形成了较健全的网络系统，共有229座规模甚大的剧场分布于全国各地。谢泼德、奥古斯特·威尔逊、大卫·马麦特和贝思·亨利等人就是地方戏剧的代表作家。各地剧院也迅速为人熟知，芝加哥古德曼剧院是其中最突出的一个，马麦特几乎所有的戏剧在这里上演。
马麦特是一位演员出身的剧作家，70年代初开始戏剧创作生涯。马麦特的作品在对话的准确、凝炼和充满抑扬顿挫的音响魅力方面独具一格，着重表现人与人之间细致入微的关系。从文化的视角审视马麦特时，人们发现了其戏剧中文化的多元性和多样化：犹太文化的流散性、WASP文化的堕落、商业道德的缺失、美国梦的破灭、女性话语权和政治正确等等。
大卫·马麦特1947年生于芝加哥的一个犹太裔家庭。他父亲既是律师又是位业余的语义学家。马麦特后来曾经谈起，自己对语言的敏感就是来自于父亲的影响。后来马麦特进了弗蒙特州高达德学院攻读文学与戏剧。马麦特于1969年获得学位后曾当过一段时间的演员，后在弗蒙特州的马尔保罗学院担任表演教师。在这期间他写了剧本《湖舟》（Lake Boat）。马麦特后来又当过工人、出租汽车司机、快餐厨师、电话推销员等。这种社会底层的生活经历给了马麦特丰富的创作素材和语料库。1971年，马麦特成立了一个演剧团体，取名为圣·尼古拉斯剧团。
马麦特的第一部成功的作品是《鸭子变奏曲》（The Duck Variations, 1972）。1974年，《鸭子变奏曲》和另一部作品《芝加哥的性变态》（Sexual Perversity in Chicago）同时在纽约上演。这两部作品后来被《时代》周刊选入1976年度10部优秀剧作之列。后者荣获“约瑟夫·杰佛逊奖”，即“杰米奖”。马麦特于1975年完成的《美国野牛》（American Buffalo）赢得了1977年的纽约剧评界最佳美国戏剧奖和奥比奖。他接连写了《团圆》（Reunion, 1976）、《燃水引擎》（The Water Engine, 1977）、《舞台生涯》（A Life in the Theatre, 1977）和《小树林》（The Woods, 1977）等作品。这些作品题材比较宽广，反映的社会生活侧面也各不相同。
80年代，马麦特因《埃德蒙》（Edmond, 1982）、《拜金一族》（Glengarry Glen Ross, 1984，另译《地产商人》、《格伦加里幽谷树林花园》，获当年普利策戏剧奖）的空前成功而迅速崛起为美国及至世界著名的剧作家。他在90年代写了《奥利安娜》（Oleanna, 1992）、《密码》（The Cryptogram, 1994）、《老街坊》（The Old Neighborhood, 1995）和《波士顿婚姻》（Boston Marriage, 1999）等。进入21世纪以后，他写了《浮士德》（Faustus, 2004）、《罗曼司》（Romance, 2005）、《十一月》（November, 2008）、《种族》（Race, 2009）和《无政府主义者》（The Anarchist, 2012）等剧作。马麦特还是美国杰出的电视剧和电影脚本作家和导演，多次在美国和世界电影界获得大奖。
马麦特70年代创作的剧作带有浓重的后现代特征：语言的不可表达性、人物内心的孤独、主流文化的没落、商业道德的缺失和美国梦的破灭。与阿尔比的《动物园的故事》相似，《鸭子变奏曲》的主人公是两个60来岁的老人，坐在公园长凳上闲谈，谈到生与死，谈到命运、性生活、环境与污染、领导者所冒的风险，以及头脑里随时想到的话题。《芝加哥的性变态》表现了70年代美国都市生活，尤其是美国青年在性生活方面的乱象以及所遇到的困惑与苦恼。《美国野牛》剧情就发生在唐的旧货店里：店主打算从一个顾客手里把刚卖出去的古币偷回来再卖给别人，伙计鲍勃和店主的朋友蒂契都想去干。为此，两人发生了争执，继而大打出手，终于蒂契将鲍勃打伤，最后和唐一起把他送进医院。马麦特在剧中比较成功地运用了断续、零乱的对白，象征性地表现了商业社会中人与人之间自私、冷漠的关系以及他们生活中缺乏真正的感情交流，谴责了美国商业道德的堕落。《团圆》一剧继续了作者关于人与人之间缺乏沟通的主题。剧中24岁的卡洛尔经过了多年的分离，前来看望她的父亲伯尼。剧中没有激烈的情感爆发。随着父女两人互相诉说自己的生活经历，一幅幅孤寂而痛苦的人生画面渐渐呈现在我们的面前：一桩又一桩离异的婚姻，一个又一个破碎的家庭。由于现代思潮与性解放观念的影响，离婚已成为美国普遍的社会问题。
1984年荣膺普利策戏剧奖的《拜金一族》是马麦特的代表作，作者无情地抨击了商业道德的堕落和美国梦的欺骗性。这部剧作中的四位穷困潦倒的房地产推销员为了生存，彼此间你争我夺，互相倾轧。英文名"Glengarry Glen Ross"（即“格伦加里高地”、“幽谷花园”）是两处房地产的合称，听似富有苏格兰风情的高地和农场，但实际是劣质的房产。该剧以作者曾任推销员的亲身经历为背景，讲述了芝加哥的四个地产经纪人列文尼、罗马、莫斯、阿罗诺和他们的经理威廉森高价销售劣质房地产的故事。公司在推销员之间举行销售竞赛活动，经理威廉森用一块黑板来记录每个经纪人的销售业绩。罗马在黑板上居首位，另外三人则因销售不佳而终日惶恐不安，因为获胜者除了赢得一辆凯迪拉克汽车外，还将得到最佳的客源信息的奖励，第二名获得银餐具，而排在末尾的两名将被淘汰和开除。第一幕，列文尼为了让威廉森给他部分客户信息，使尽了浑身解数，自吹、威胁、哀求、奉承，最后贿赂，但被威廉森拒绝了。莫斯向阿罗诺提议潜入公司办公室，窃取客源信息。罗马在餐馆里忽悠林克购买地产。第二幕，偷窃案发生，警探逐个讯问。威廉森向罗马保证林克的合同已登记入档，没有遭窃。莫斯受讯问后很气愤，他不理睬列文尼的吹嘘，并与替列文尼帮腔的罗马争吵起来。林克来了，他的妻子逼着他来取消那笔地产交易。罗马谎称合同已经入档，不可撤销。列文尼承认了入室撬窃的罪行并哀求威廉森放过他，提出让威廉森分享他的佣金。威廉森则告诉列文尼他的佣金一文不值，因为买主尼博格夫妇是臭名昭著的骗子，他们的支票无法兑现。当列文尼被拘捕时，罗马告诉威廉森从现在起列文尼的一半佣金也归他。
马麦特试图通过本剧表明，推销员相互陷害和倾轧是迫不得已的，是他们的老板逼迫他们做的。推销员和广大的百姓一样，均是象征资本主义的房地产公司的受害人、牺牲品和害人者。推销员兜售虚假的梦幻，他们天生具有一种口若悬河、胡编乱造而能镇定自若的特质。正如艾伯特森所言：“这是一个悲惨异常的景象，揭示着人性堕落的最深程度。人们寻求生存，但却是通过诈骗他人的积蓄；和人交友同时磨刀霍霍，无情地骗取他人的情感，利用他们的软弱。”[30]本剧无情地揭露了房地产经纪人的商场世界或是整个资本主义社会的冷酷。尔虞我诈的资本社会使得人们相互钩心斗角、不择手段。为了追求财富，这些房地产推销员梦寐以求的就是交易成功。一直走下坡路的列文尼大肆诋毁业绩最佳的罗马，并且为了得到客户资料赤裸裸地向主管提出行贿；莫斯筹划盗取客户资料；罗马软硬兼施诱骗客户购买毫无价值的地产，同时企图窃取列文尼的销售成果。比格斯比认为本剧的主题是欺骗。他说：“欺骗，当然，是剧中的中心主题。在这里，人的需要被强迫成为被要。”[31]更可笑的是所谓的客户尼博格夫妇，他们煞有介事地履行购买程序：订合同，开支票。可他们的假支票在银行里完全是废纸一张，没有支付功能。他们的目的只是借同推销员说话来消除自己的孤独。推销员与客户彼此欺骗，编织谎言：推销员出售虚假商品，客户以此相信即将拥有房产。他们共同走向一个梦幻破灭的绝境。孙兆勇认为：“本剧巧妙地表现了推销员疲惫不堪的精神状态和尔虞我诈的人际关系，全面地展现了喧闹嘈杂、竞争激烈的推销员生存窘境，彻底揭露了资本主义社会商业与犯罪相互结盟的腐败现象。”[32]《拜金一族》是马麦特抨击美国商业道德和文化堕落的代表之作，以集体欺诈和谎言架构“美国梦”的海市蜃楼，代表了当代美国以自由竞争和唯利是图为标志的公司制度改革的失败和资本主义商业价值体系的崩溃。(www.xing528.com)
1992年的《奥利安娜》给美国乃至整个西方造成了极大的轰动和争论，争论焦点是多元文化主义的性骚扰和“政治正确”问题。1991年最具轰动效应的性骚扰诉讼案是美国俄克拉荷马州立大学法学教授安妮塔·希尔诉黑人大法官克拉伦斯·托马斯性骚扰案。[33]剧作以此为背景，娴熟地运用语言功能，充分展示人物对话语权争夺的焦虑。本剧剧名来自挪威一首民歌，暗指19世纪逃避主义者们心中的乌托邦。[34]这部作品只有两个人物，即大学教授约翰及他的女学生卡罗尔。第一幕，卡罗尔显得十分腼腆，学习成绩也不好，上约翰教授的课感到很吃力，常常听不懂。她来到约翰办公室求他帮忙。刚被推荐为终身教授的约翰一直很忙，正在购买一处房产，但仍然想法帮助她：修改成绩，单独辅导等。第二幕中，剧情发生突变。卡罗尔认为约翰对自己的帮助是图谋不轨，在大学终身教授委员会面前指控他性骚扰，约翰的事业因此受到严重威胁，也失去了终身教授的资格。本剧的上演对美国当时的性骚扰问题的争论无疑起到了推波助澜的作用，结果又起争议。许多观众指责剧中的卡罗尔自作多情，认为她的指控毫无根据，把别人善意的帮助看做是性骚扰，简直是不可理喻；另一些观众则批判作者对女主人公“不公正”的描写，对女性怀有明显的“偏见”，因此马麦特也被认为患了“厌女症”。著名的女性主义评论家肖沃尔特认为马麦特与剧中人物约翰一样以退为进，不知不觉地对女性实施了暴力行为。她说：“正如斯特林堡戏剧的性别大战或者帕特里克·布坎南的反女性主义高调（主张妇女抛弃丈夫，杀死孩子，实施巫术，消灭资本主义，然后搞同性恋），该剧引起了报复女性的仇恨和性别战争，刺激了男性潜在的愤懑，尤其是在这个‘世纪末’政治混乱和经济衰退时期。”[35]
“政治正确”一词是随着多元文化主义的推行应运而生的，它是指为了避免真实存在的或所谓的不公正的歧视而采用另一种称呼的行为。[36]《奥利安娜》的主题即是揭示个人因掌控语言而获得权力。正如马麦特所说，戏剧揭示的是“两个人想获得不同的东西……如果两人要的东西没什么不同，观众就会打瞌睡。说到底，这种东西就是权力。”[37]约翰仗着手上的权力和语言上的优越性，让卡罗尔身处崩溃的边缘。但在第二幕，卡罗尔摇身一变成为一个语言流畅、强势而又得到女权主义组织支持的权力型人物。约翰成了可恶的父权代表，他开始失语。最后一幕，双方围绕性骚扰展开了唇枪舌剑的辩论，两人权力关系彻底颠覆，也完成了角色转换。约翰语言表述不清，无奈之下破口大骂。“政治正确”成了人物语言运用成败和话语权转换的诱因，因为多元文化主义所提倡的“政治正确”，是将引起种族或性别歧视的话语改换成一种“干净的”语汇，因而语言也失去了原本的率真和犀利，它“有意无意地回到了一种蒙昧主义状态抑或成为一种知识探究方式，个人也就失去了思想和表达的独立性，结果，它非但没有成为多元文化的共同认同者，反而把自己孤立成了与多种文化对立的一元文化主义。”[38]在马麦特看来，政治正确可以改变和调整人们思维方式和行为模式的假设，是一种乌托邦式的空想，而失去语言本质特性的运用，只会引向反面。剧中政治正确的语言就像模棱两可的语言游戏，话语权力消解了，人们思想和活动的不确定性导致人们交流的困境，导致话语角色转换，导致性别矛盾冲突的步步升级。他被公认的最突出的风格是对话简洁短小，人们称之为“马麦特语”。他的语言带着一种街头土语的诗情，每个人物都有着自己特殊的言语方式。作者试图表现每个人物谈话的形象。他相信人们的言语影响行为，而不是行为影响言语。剧中人物站在各自的立场，采用相应的权力话语争夺话语权，语言背后复杂的权力关系使得交流无法实现。对于剧中人物而言，语言成了斗争的武器而不是交流的工具。
《奥利安娜》以当代美国教育制度为背景，利用性骚扰为主线，探讨了在后现代主义背景下的性别关系、权力关系、语言力量等，揭示了后现代社会中人们交流的困境：一方面双方渴望理解，另一方面政治正确的语言被误用和滥用，体现出男女争夺话语权的焦虑。本剧以现实主义风格呈现，对美国现有的教育制度的利弊等社会问题也进行了无情的抨击。
《种族》是马麦特近期作品，由作者亲自导演，在百老汇连演297场，获得当年托尼奖最佳表演奖。《种族》与《奥利安娜》一样引起了极大的争论。亿万富商查尔斯·斯特里克兰来到律师事务所接受律师调查。调查组由杰克（白人）、亨利（棕肤色的混血儿）两名律师和黑人助手苏珊组成。查尔斯被人指控在宾馆强奸黑人女孩，但他极力争辩他们是恋爱关系。两位律师咨询了一名接触过证人（宾馆服务员和保安）的律师，认为查尔斯有罪的事实不清，证据不足。事务所三人对此产生巨大分歧，立场鲜明。苏珊以“白人有罪论”坚信查尔斯有罪指控；亨利则持不可知论；杰克准备进行无罪辩护。杰克几乎看到了胜利的曙光，因为在指控材料中存在漏洞。据被强奸的女孩诉说她当时穿着满是饰片的衣服，查尔斯还强行扯下她的衣服，因而现场应该有散落的饰片，但警方报告中并无发现饰片的记录。此时，苏珊提供了新的证据，证明查尔斯曾经有过种族歧视的行为，这使查尔斯悔恨不已。同时，她又带来了新的消息：宾馆服务员补充了新的证据，即在房间里找到过衣服上的饰片。不久，在警察报告中也找到了饰片的证据。至此，查尔斯的强奸罪已经成立。其实，在苏珊眼里，有钱有势的查尔斯已然从开始便被认为有罪，因为按照她的说法，“因为，白人啊，他已经有罪了。”该剧从三个层面反映人们对种族和性别等问题的探讨和争论：首先是剧中查尔斯的强奸案自身所折射出的对种族主义和性别歧视的颠覆，抑或多元文化主义的意识；其次是两名律师及其助手对待上述问题的探索和辩论，以及为达到自己目的而精心设计的谎言、欺骗和串供等职业道德败坏问题；最后，像其他马麦特戏剧一样，观众和批评家们之间旗帜鲜明的观点和争辩，形成马麦特戏剧独特的风景线。
该剧围绕查尔斯是否强奸了黑人女孩展开，人物对话如案件侦查和审讯一般，张弛有度，扣人心弦。随着剧情的发展和人物对话的深入，一桩普通的强奸案件的调查和询问以及媒体的全面报道逐渐被引向更加宏大的社会主题：种族意识、文化心理和两性问题。马麦特的戏剧语言技巧又一次在剧中得到充分的发挥，两位律师在询问调查过程中妙语连珠，矛头直指法律界不道德行为和新闻媒体的寄生特征。更为重要的是，该剧反映的主题远非种族问题所能涵盖的。首先，白人与黑人的尖锐矛盾一直是美国社会种族冲突的一面镜子，时时纠结着人们的神经，而在当代美国多元文化主义语境下，弱者被同情，正如剧中富商查尔斯的遭遇一样，强者自认倒霉。其次，男女性别问题仍然如《奥利安娜》那般，舆论导向也站在弱者一边，女性主义占上风。最后，贫富差距问题悄然回归成为当今世界的矛盾焦点。剧中富商家财万贯，但仍然在穷人面前败诉，因为他才是受歧视的对象。马麦特在剧中突出了多元文化带来的另一种不公平，充分体现了同情弱者的滥用在解决种族矛盾、性别问题和贫富差距等社会问题中所起的作用。从一开始，查尔斯作为富商成为被告就注定了他打赢这场官司的可能性极小，即使赢了，他想公开澄清自己的名声又谈何容易，因为他虽然声称没有强奸，但仍然要被调查出他对女性来者不拒，背叛妻子，对黑人情人施暴。正如卡罗尔一般，苏珊根据自己的理念编织了一个谎言的世界，制造了一宗虚假的强奸案件。马麦特认为80年代后的多元文化主义颠覆了原来有关种族主义和性别歧视等的观念，作为弱势群体的黑人或女性和公众已经形成了矫枉过正的新观念，种族之间的沟通形成了新的阻隔。这使得人们确认马麦特患有厌女症或厌世症：“（剧中）充斥着马麦特惯用的愤世嫉俗的俏皮话，但在这个案子里，他的愤世嫉俗可以理解为法律职业的一种约定俗成的观念，这种观念使淡化有色种族问题（即种族平等）成为一纸空文，种族间的沟通也就不可能。”[39]
马麦特语汇在剧中尖锐而深刻。剧中人物谎话连篇，两个证人（服务员和警察）前后的证词互相矛盾，因此，剧作家坦言：“种族，正如性，是一个几乎不可能说真话的话题。……当代大多数有关种族的争论只不过是假正经，企图扩大和加深种族之间的隔阂与宿怨。”[40]同时，马麦特充分表达了他对多元文化主义的看法：“我们作为美国人互相捆绑在一起，但和而不同，不仅种族不同，而且宗教、政治、年龄、区域和文化都存有差异。我们不仅如此而且运行正常。当代有关多样化、文化多元主义、积极行为和赔偿等，我认为，都是美国黑人例外论的最后一轮大潮的开始。”[41]
马麦特的作品主要展现现代社会人们的心理状态、精神面貌及其外部反映——人与人之间的关系。人物的语言支离破碎，这正是他们内心失落、无助的反映。道德沦丧、自然衰败加上人物内心世界的颓废使他们倍感孤独无依，因而内心极度渴望他人陪伴，却又唯恐他人对自己的孤寂有所察觉。人物彼此间心灵的疏远可见一斑。即使是男女关系也如出一辙。现实与想象间的界线模糊导致马麦特的主人公更愿意在想象的世界驰骋而无法自然面对现实的人际关系。马麦特的戏剧大多描写男性角色。现代社会中男性的行为富于攻击性，言语上不乏冲撞、驳斥，甚至低级、粗俗的词汇都会脱口而出。人与人之间的真情、价值观和语言的交流乃至社会情感都濒于灭绝，过分追求物质已经使得人们精神贫瘠、道德沦陷，人与人之间的正常交流也变得难于企及。政治、性别、商业和种族等成为马麦特戏剧中的关键词，马麦特也从反面深刻揭示了多元文化主义的含义及其实际效果，警告人们在狂热追捧多元文化主义的同时，千万不要矫枉过正，形成新的歧视和不平等，否则会出现如剧中那样极为可怕的后果。
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