苏珊·洛里·帕克斯在当代非洲裔美国剧作家中是相当年轻的一位。评论界普遍认为，她是奥古斯特·威尔逊之后最为多产的黑人剧作家之一。1963年5月10日，帕克斯出生于美国肯塔基州，父亲是一位军官，母亲是一位教师。帕克斯童年时，随父母辗转世界各地，并在德国的一所中学完成高中学业。1985年帕克斯毕业于芒特霍利约学院的英语与德国文学专业。频繁的迁移和丰富的阅历赋予她宝贵的创作灵感，为其日后丰硕的创作成果奠定了坚实的基础。帕克斯迄今创作出众多电影剧本、戏剧和一部小说，其独具特色的剧作已成为美国戏剧经典。1989年，纽约时报称其为“年度最有前途的新的剧作家”。其剧作《第三王国的渐变》和《维纳斯》分别获得1990年和1996年的奥比奖；2002年其剧作《强者／弱者》获普利策戏剧奖，使其成为第一位获得普利策奖的非裔女性。帕克斯曾获得美国艺术基金会、洛克菲勒基金会、福特基金会、纽约州艺术委员会和纽约艺术基金会的资助。1995年，帕克斯获得莱拉—华莱士读者文摘奖；1996年获得了加州艺术学院／阿尔珀特艺术（戏剧）奖。2001年帕克斯获得麦克阿瑟基金会颁发的麦克阿瑟“天才奖”。毫无疑问，帕克斯是享誉美国的最优秀的非裔青年剧作家之一，是美国最具号召力的剧场艺术家之一。目前，帕克斯是耶鲁大学戏剧艺术学院副教授和新戏剧家协会的成员，担任A.S.K. Theater写作计划负责人。
迄今为止，帕克斯主要剧作包括《罪人之地》（The Sinner's Place, 1984）、《第三王国的渐变》（Imperceptible Mutabilities in the Third Kingdom, 1989）、《全世界最后一个黑人之死》（The Death of the Last Black Man in the Whole Entire World, 1990）、《爱园中的信徒》（Devotees in the Garden of Love, 1992）、《美洲戏剧》（The America Play, 1994）、《维纳斯》（Venus, 1996）、《世代相传》（In the Blood, 1999）、《美国游戏》（Fucking A, 2000）、《强者／弱者》。在这些剧作中，帕克斯以后现代的独特方式反思了非洲裔美国人的生活。从2002年11月到2003年11月，帕克斯坚持每天创作一部短剧，这项工作被称为《365日／365剧》。《纽约时报》称“其作品大多数只有几页长。帕克斯从其玻璃窗口眺望出去，至高无上的神灵和平凡的士兵都成为她笔下的风景。”[36]为了将自己辛勤耕耘一年的系列剧搬上舞台，帕克斯召集了包括彼得·法兰西斯·詹姆斯（Peter Francis James）在内的10名演员在纽约公众剧院完成了没有观众的剧本诵读。从2006年11月起，这些剧作陆续被美国600多家剧院分别搬演。这些剧院有的是美国最大的剧院，有的则是活跃在普通街区的小型民间剧团。著名作家詹姆斯·鲍德温（James Baldwin）在帕克斯还是本科生时就预言其“将成为我们这个时代最杰出的艺术家”，帕克斯的创作硕果证实了鲍德温卓越的预见力。近几年，帕克斯创作了《雷蒙德·查尔斯还活着！》（Ray Charles Live!, 2007）、《父亲从战场归来》（Father Comes Home from the Wars, 2009）、《格雷斯的书》（The Book of Grace, 2010）。2008年秋，美国密歇根大学出版社出版了《帕克斯剧作阅读指南》，发行人称这一指南有助于了解“帕克斯富于创造性的语言、实验性的创作技巧以及其对小说、音乐和电影的涉猎”[37]。
帕克斯的第一部主要剧作《第三王国的渐变》于1989年9月14日在纽约市布鲁克林区首次搬上舞台，为帕克斯赢得1990年奥比奖，从真正意义上确立其在戏剧界的地位。剧作传递出一位思想深邃的非裔年轻剧作家的心声，独特的历史视角和戏剧的巨大功能被淋漓尽致地展现。著名剧作评论家罗伯特·布鲁斯汀（Robert Brustein）评价其“为女性剧作的繁荣添加了最独特的一笔”。正如宇宙万物正悄然无息地发生变化，《第三王国的渐变》展现出从奴隶制社会的惨痛历史到美国现代的多元社会，黑人的身份角色也正经历着细微的转变。剧本由四个部分和一个重奏构成。第一部分描述一位自然学家伪装成为公寓清除蟑螂的清洁工。他将照相机藏在外表看似蟑螂的机械装置里，窥视三个同居一室的黑人女性。在自我介绍之时，她们都有意或无意地更换自己的名字。随意抹灭姓名和任意践踏奴隶的逻辑关系被作者巧妙地安排。对偷拍毫无知觉的莎琳、茉莉和维罗纳无丝毫戒备地继续她们的交谈。她们关心教育、家庭暴力和野生动物的保护。聊天之际，她们习惯性地看着“动物王国”这一电视节目，一贯温雅的主持人手提枪支给动物贴标签准备带回动物园抚养的场景使她们愕然。主流文化对“他者”控制和剥削的嗜好在帕克斯笔下被淋漓尽致地展现。喜欢吹嘘的自然学家此刻却也道出一句事实：“世界文明这块大蛋糕正在崩溃。”维罗纳养狗的经历强化了这一主题。她会在无人的情况之下虐待拒绝顺从的黑狗，并最终将它赶了出去。黑人们从小就被教育要接受垄断统治、对有野性的动物要驯化、学做温顺的“黑狗”。这一部分确立了剧作的核心主题：黑人文化被误解、盗用及边缘化。
《第三王国的渐变》的第二部分题为“第三王国”。“第三王国”的意义不仅包含非、美大洲，也包含连接两洲波涛汹涌的大海和陡峭凶险的深渊。吟唱声中，黑人用非洲方言向自己的故土发出呼唤，但咆哮的涛声早已淹没他们撕心裂肺的声音。从此，他们被迫“不停地和非洲大陆的海岸和自我挥手再见”[38]，直到完全缄默。第三部分“打开的房子”讲述艾瑞莎·萨克斯的故事。艾瑞莎曾经是黑奴。她以保姆为业，负责照看两个白人孩子，现已临近死亡的边缘。这一部分中“房子”被喻为艾瑞莎心中生活在白人庄园的记忆，“打开”暗指其在死亡前像做噩梦般将那段刺痛的记忆重新拼贴在眼前。尽管自己的肉体一生都受控于白人，临死的艾瑞莎对依然受控于两个白人小孩表现出极大的不屑。剧中艾瑞莎没有牙齿的细节发人深思。牙齿是身份的象征，即使尸体腐烂牙齿也是其主人的见证。艾瑞莎一生生活在身份日渐缺失的岁月中。这一部分将黑人的家乡非洲和他们生活在水深火热之中还要被迫微笑的美洲紧密地联系起来，黑奴从一个世界看不到遥不可及的另一个世界。第四部分讲述一个军人家庭的故事，史密斯一家在等待军人父亲的归来。剧中主人公依旧因为过去的历史而对现实感到自卑和迷惘。剧本折射出非洲大陆传统对现代非裔黑人根深蒂固的影响，跨越欧非美洲的三角奴隶贩卖贸易留在他们灵魂深处，成为挥之不去的集体记忆。惨痛的历史痕迹与现代社会中的困惑相互交织，现代非裔美国人依旧在探寻自己缺失的身份。
当代黑人对美国主流文化的逐渐认同和适应无形中抹去了他们角色和身份的符号特征，死亡和消失每时每刻都在发生。剧作《全世界最后一个黑人之死》的创作目的非常明显。帕克斯说：“在它消失之前一定要将其记录下来，否则无法证明其存在过。”[39]通过创作这部戏剧，帕克斯旨在从黑人既定的温顺、沉默的形象背后找到黑人民族独特的文化烙印。舞台第一幕的布置颇具寓意，挖自墓地的石头堆积成舞台的背景，舞台的一侧乡村教堂的轮廓也赫然在目。布道坛的位置被电视取代，而电视的上方却立着一只硕大的西瓜。非洲传统文化和美国现代文明的交织被生动地呈现，扣动着现代人的心弦。舞台中央的门廊上坐着剧作的两个主要人物：一个抱着西瓜的黑人男子（利昂·阿狄森·布朗）和一个拿着烤鸡腿的黑人女性（帕梅拉·泰森）。利昂出生后顺理成章地成为白人的财产，成年后的他变为黑人民权运动的核心人物。激进的政治思想让利昂难逃死亡的厄运，他要么从23层的楼房窗口掉下（或被推下），要么被电椅触电致死，要么被绳索绞死。每当利昂受了残酷的私刑回来，妻子帕梅拉总会说：“让我替你松松领口。”颇具悲剧色彩的幽默让读者一边为白人酷刑的残忍感到毛骨悚然，一边又领略到黑人面对磨难时的胆量和真情。剧作扉页上引用了美国非裔著名颓废派诗人鲍勃·考夫曼（Bob Kaufman）的诗行：“当我死了／我不会留下／死去吧！”[40]利昂争取自由和权利的道路上布满了艰难险阻，这无疑暗喻了黑人民族多舛的命运，但黑人面对死亡时的勇气和坦荡在考夫曼的诗行中被淋漓尽致地再现。利昂死亡了十几次，但颇具神话色彩的戏剧让他每次死亡之后又能重回到舞台讲述自己的故事，帕梅拉一如既往地为其提供黑人民族的精神支柱和传统食粮供其生存。“奴隶贸易扼杀了黑人的文学生命，作者让主人公不断叙述故事，旨在延续黑人民族悠久的‘叙事能力’。”[41]除主人公外，剧中其他多个人物以食物名称命名，如许多动物油和猪肉（Lots of Grease and Lots of Pork）、火腿（Ham）、玉米面包（Yes and Greens Black-Eyed Beas Cornbread）。他们有的暴饮暴食，有的却拒绝食物于千里之外。剧中，利昂反复重复：“我并不感到饥饿。”帕梅拉却不厌其烦地劝诫道：“把这个嚼了吧！它会成为你的强壮剂，是你获取能量的重要途径。”[42]评论家路易斯认为：黑人女性让黑人男性摄取食物的建议是整个戏剧的中心思想所在。非洲传统食物被帕克斯用作重要的隐喻手段，它们能帮助黑人民族恢复在身体、社会、文化、语言等方面破碎的记忆。[43]帕克斯将食物的作用最大程度地利用，它成为黑人重拾自我的强有力的武器。即使不断被殴打、被奴役、被杀害，但他们总是在舞台上叙述自己的故事。
1996年，帕克斯的剧作《维纳斯》问世。该剧充溢着奇特的结构形式和深刻的思想，引起评论界的广泛关注。该剧的创作源于一个真实的历史事件：一位名叫萨拉婕·巴特曼（Saartjie Baartman）的非洲科伊科伊（Khoikhoi）女人，在他人诱惑之下离开南非殖民地，怀揣淘金的梦想奔向欧洲。然而，1810年抵达英国之后，她却因为臀部硕大被卖到一家马戏团，和其他八位“人类奇观”（Human Wonders）被当作怪物在英国各地巡回展出，并被美其名曰“维纳斯”。这八位“人类奇观”中有的是三条腿的怪人，有的则是罕见的连体人。萨拉婕·巴特曼在殖民文化的笼罩之下早已无法找到自己在社会中的位置，更谈不上实现自己梦寐以求的理想。不堪被当成“异类”到处展出，逃离后的萨拉婕·巴特曼在巴黎遇见了男爵达科特（Docteur）。天真单纯的萨拉婕·巴特曼认为男爵就是自己的真爱，会百倍呵护关心自己。然而，男爵早有预谋，他想解剖萨拉婕·巴特曼，以便更好地了解这个人类异类，为黑人奴隶的存在提供合理阐释：非洲黑人民族是劣等民族。剧作《维纳斯》对所有处于边缘位置的人群表现出莫大的同情，讥讽、抨击压迫者们道貌岸然的所谓“正义而合理”的行为。但是剧中，帕克斯修改了历史故事，让巴特曼心甘情愿地利用自己非洲“他者”的身份赚取利润并企图赢得爱情。帕克斯在剧中用全新的手法给读者和观众呈现原先熟悉的事物，造成了文学上的陌生化效果。当代观众不禁对黑人如何参与自己历史的构建有了新的思考。在种族主义、男权主义、殖民统治的历史背景之下，剧作者突显出人类生存的悖论：爱慕与厌倦、吸引与遗弃、愉悦与抵触。悲剧和永恒在作者笔下被生动地描绘，但发生变化的希望之火并未因此熄灭。
帕克斯的剧作《强者／弱者》是一部关于一对黑人兄弟亲情与竞争以及家族认同的黑色幽默寓言剧，一经上演即在外百老汇和百老汇风靡一时，观众如潮。精准的历史视角和深邃的主题思想为其赢得了2002年的普利策戏剧奖，这位天才女剧作家登上了戏剧创作的巅峰。该剧共6场，舞台上出现的人物只有黑人兄弟两个：哥哥林肯（Lincoln）和弟弟布思（Booth）。两人都是三十多岁，属于社会底层黑人。兄弟两人十来岁时被债台高筑的父母抛弃。哥哥林肯是一位三张纸牌玩赌高手，但因玩牌时牌友被愤怒的客人枪杀而决定放弃这一非法赌博行当，开始在旅游景点戴上假髯、脸抹白粉扮演林肯总统，表演遇刺身亡情节，任由游客扮演的凶手开枪射击。弟弟布思非常渴望拥有一手三张纸牌玩赌的高超技巧，但他笨手笨脚，不得要领。兄弟两人的身世、情感、性格、兴趣等等在两人喝酒之后的相互戏谑、调侃和谩骂中呈现。哥哥的婚姻很是失败，妻子已经离他而去，但他仍然沉迷于扮演林肯。在被老板以节约景点成本用假人替代真人为由解雇之后，他重操旧业，轻易之间就赢得一大笔钱。而弟弟布思沉溺于赌博牌技练习、偷盗、吹嘘性事和炫耀面子之中。兄弟两人的谈话时而语气缓和，时而充满浓烈的火药味。聊到不和时，弟弟甚至会掏出自己的手枪乱舞。临近剧末时，布思告诉林肯自己的女友格莱斯决定和自己结婚，并要搬过来住，要求哥哥林肯搬出去。林肯同意，然而就在离开之时，两人的矛盾又一次激化。布思得知林肯非法赌牌轻易赢得了大把钞票，便拿出当年母亲离开时留给自己的500美元，决定与林肯以三张纸牌赌博的形式一决高下。结果，林肯轻松赢得了500美元并嘲笑布思。布思一怒之下开枪打死了哥哥。兄弟两人的名字命名本是父亲当年的玩笑之举。在美国历史上，杀死林肯总统的凶手正是一个名为布思的著名演员兼南方邦联间谍。然而在剧中最后一场，父亲的玩笑之举变为现实，哥哥林肯倒在弟弟布思的枪下。该剧结束时，布思抱着哥哥的尸体呜咽着：“我只是要回我的遗产。不管怎样，它是我的。尽管你偷了它，它还是我的，是妈妈留给我的。妈妈没有给你。我藏了它这么多年。”[44]一个值得注意的细节是，帕克斯在剧本的扉页引用了19世纪美国超验主义运动著名领袖爱默生在1841年《散文集》中写下的富有启示性的话语：“我是自然之神；我是墙边的一棵杂草。”[45]“自然之神”和“一棵杂草”正是帕克斯笔下“强者”与“弱者”的完美隐喻，它们溶于一身。一对黑人兄弟，在被父母丢弃之后，互相扶持，成为生活的“强者”。然而，“强者”的表象之下蛰伏着他们作为“弱者”的另一面：种族奴役、家庭秘密与人生欲望。可以说，帕克斯的《强者／弱者》是一则含义隽永的寓言，它留给读者广袤的空间去了解黑人兄弟情谊与家庭身份、历史与现实、自由与奴役。
著名黑人评论家盖茨曾有过一句著名的评论：“要挫败欧洲中心的偏见就应对黑人的方言土语（vernacular）加以探讨。”[46]黑人“土语”文化对其文化的延续和文学的生成有着特殊的意义。纵观帕克斯的多部剧作，我们不难发现其不断使用黑人方言和俚语，通过独特语言的恰当使用，赋予人物对话更深层的含义，让非洲文明的光辉重现在主流文化的舞台上。主流文化剥夺了黑人的各项权利，使他们变得虚弱无力、愚昧无知。帕克斯没有逃避黑人遭受的这些残酷现实，而是用凝重的笔调将他们一一再现。黑人作家和评论家必须面对两种传统，即自身的非洲文化传统和西方文化传统。前者是他们文化的源头而后者是他们生存的现实。帕克斯通过“重复和修订”（repetition and revision）来重新审视和配置欧洲中心论的历史事件，提供了一个以非洲为视角的历史和身份元素，这些元素在欧洲中心论的历史记录中早已被丢失和遗忘。“帕克斯的戏剧独具原创性，非线性的时间、诗意的对话、对政治和社会热点的关注、对身份寻求的描绘都让其作品永不落伍。”[47]更重要的是，她在弥补主流思想中缺失的非洲文化方面做出了巨大的贡献。毫无疑问，帕克斯数量众多的作品在当今缺乏严肃剧的美国戏剧界无人能及，其作品已步入美国戏剧经典之行列。
[1]托马斯·索威尔著，沈宗美译，《美国种族简史》，南京：南京大学出版社，1993年，第234页。
[2]朱刚主撰，《新编美国文学史（第二卷，1860—1914）》，刘海平、王守仁主编，上海：上海外语教育出版社，2002年，第362页。
[3]布克尔·华盛顿是美国黑人政治家、教育家、演说家和作家，著有《美国黑人的未来》（The Future of the American Negro, 1899）和自传作品《超越奴役》（Up from Slavery, 1901）（又译《力争上游》）。他是19世纪末20世纪初美国黑人历史上的重要领导人物，认为美国黑人应当集中精力接受与农业、机械等工业技术相关的实用教育，然后积攒财富，达到南方和解；黑人可以通过展现他们的责任心和值得信赖的一面而最终获得公民权；黑人获得与白人平等的社会权利的最好办法就是要表现勤勉、节俭和智慧等美德。
[4]Elizabeth Ammons, Critical Essays on Harriet Beecher Stowe, Boston: G. K. Hall & Co., 1980, pp. xi-xv.
[5]张良红，“托尼·莫里森笔下的风景——评小说《最蓝的眼睛》叙事艺术”，《文献资料》，2008年第27期，第32页。
[6]王守仁、吴新云，《性别·种族·文化——托妮·莫里森的小说创作》，北京：北京大学出版社，2003年，第21页。
[7]朱刚主撰，《新编美国文学史（第二卷，1860—1914）》，刘海平、王守仁主编，上海：上海外语教育出版社，2002年，第276页。
[8]杨金才主撰，《新编美国文学史（第三卷，1914—1945）》，刘海平、王守仁主编，上海：上海外语教育出版社，2002年，第383页。
[9]王守仁主撰，《新编美国文学史（第四卷，1945—2000）》，刘海平、王守仁主编，上海：上海外语教育出版社，2002年，第2页。
[10]王玉括，《莫里森研究》，北京：人民文学出版社，2005年，第38页。
[11]吾文泉，《跨文化对话与融会：当代美国戏剧在中国》，北京：中国社会科学出版社，2005年，第138页。
[12]吾文泉，《跨文化对话与融会：当代美国戏剧在中国》，北京：中国社会科学出版社，2005年，第136页。
[13]吾文泉，《跨文化对话与融会：当代美国戏剧在中国》，北京：中国社会科学出版社，2005年，第144页。
[14]Ruby Cohn, New American Dramatists: 1960-1980, New York: Harper Collius Publishers, 1991, p. 109.
[15]http://www.vanderbilt.edu/AnS/english/English295/carroll/kenumbrella.html
[16]查尔斯·福勒著，龚国杰、刘峰译，“士兵的戏（编者前言）”，《外国文艺》，1986年第1期，第102页。
[17]Charles Fuller, A Soldier's Play, New York: Nelson Doubleday, Inc., 1982, p. 84.
[18]James Vinson & D. L. Kirkpatrick (ed.), Contemporary Dramatists, Chicago & London: St. James Press, 1998, p. 181.
[19]赵屹鸥，“排一出与众不同的戏”，《上海戏剧》，1992年第3期，第27页。
[20]Charles Fuller, A Soldier's Play, New York: Nelson Doubleday, Inc., 1982, p. 85.(www.xing528.com)
[21]http://www.pabook.libraries.psu.edu/palitmap/bios/Fuller_Charles.html
[22]王守仁主撰，《新编美国文学史（第四卷，1945—2000）》，刘海平、王守仁主编，上海：上海外语教育出版社，2002年，第322页。
[23]Toni Morrison, "Foreword," The Piano Lesson, by August Wilson, New York: Theatre Communications Group, 2007, p.vii.
[24]August Wilson, Joe Turner's Come and Gone, New York: Theatre Communications Group, 2007, p. viii.
[25]周英丽，“‘我是一个文化民族主义者’——奥古斯特·威尔逊的生平与创作，”《戏剧》，2006年第4期，第66页。
[26]August Wilson, The Piano Lesson, New York: Theatre Communications Group, 2007, p. 6.
[27]August Wilson, The Piano Lesson, New York: Theatre Communications Group, 2007, p.16.
[28]胡开奇，“奥古斯特·威尔逊与《钢琴课》”，《剧本》，2009年第6期，第79页。
[29]August Wilson, Radio Golf, New York: Theatre Communications Group, 2007, p. vii.
[30]曾艳钰，“当代美国黑人剧作家奥古斯特·威尔逊作品中的历史再现”，《外国文学》，2007年第3期，第68页。
[31]Anna Deavere Smith, Fires in the Mirror, New York: Anchor Books, 1998, title page.
[32]Anna Deavere Smith, Fires in the Mirror, New York: Anchor Books, 1998, title page.
[33]Anna Deavere Smith, Fires in the Mirror, New York: Anchor Books, 1998, back cover.
[34]Anna Deavere Smith, Fires in the Mirror, New York: Anchor Books, 1998, 1998, p. xi.
[35]http://news.qq.com/a/20080418/002862.htm
[36]Deborah R. Geis, Suzan-Lori Parks, Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 2008, p. 147.
[37]Deborah R. Geis, Suzan-Lori Parks, Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 2008, title page.
[38]Deborah R. Geis, Suzan-Lori Parks, Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 2008, p. 50.
[39]Deborah R. Geis, Suzan-Lori Parks, Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 2008, p. 57.
[40]Deborah R. Geis, Suzan-Lori Parks, Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 2008, p. 60.
[41]Deborah R. Geis, Suzan-Lori Parks, Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 2008, p. 62.
[42]Deborah R. Geis, Suzan-Lori Parks, Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 2008, p. 63.
[43]Deborah R. Geis, Suzan-Lori Parks, Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 2008, p. 64.
[44]Suzan-Lori Parks, Topdog/Underdog, New York: Theatre Communications Group, 2002, p. 109.
[45]Suzan-Lori Parks, Topdog/Underdog, New York: Theatre Communications Group, 2002, title page.
[46]Henry Louis Gates, Jr., The Signifying Monkey: A Theory of African-American Literary Criticism, Oxford: Oxford University Press, 1988, p. ii.
[47]Suzan-Lori Parks, Topdog/Underdog, New York: Theatre Communications Group, 2002, back cover.
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