以上种种艺术手法在元散曲中的频繁展现根源于元代曲家对于儒生身份的珍视。尽管元代儒生的社会地位大降，愿意完全抛弃儒生身份者仍居少数。他们中的多数人迫于生计或是社会风气的感染，有了种种“从俗”的表现和行为，但在精神追求上，他们依旧习惯于以儒学的思维方式和文学形式表达自己的感情和想法。因此，在元散曲这种近俗的文学新体裁中，运用历史典故以表达自己的人生追求，或用经典诗词展现自己的文学才华，就成了元代曲家们不自觉的共同选择了。具体来说，元散曲中对偶、用典和隐栝等手法的普遍运用有以下几个方面的原因。
1.从生活的表象来说，元代士人多是混迹于市井的“细民”，这造就了士人被社会定位于“一世不得发迹”的“白衣秀士”底层文人形象
与社会的轻视相对应的是士人们的“自重”。他们对于自己的士人身份显示出了强烈的肯定心态。从风行的以文人身份进行结社到文人聚会时流行的唱和，再到文学作品对“时不我遇”的悲叹，无不证明虽然社会已经放弃了士人这个群体，但这个群体仍保存着对儒者身份的肯定和认同。马致远在《双调·拨不断》中写道：
叹寒儒，谩读书，读书须索题桥柱。题柱虽乘驷马车，乘车谁买《长门赋》？且看了长安回去。
整支散曲文意浅显，一目了然，却仍然弥漫着浓浓的书卷气，其所依赖的，一是作者选用的两个专指文人命运的典故；二是作者透过这两个典故流露出的文化气息，表现出他对于文人身份的留恋和失落。
饱受传统儒学教育的士人不仅在人生价值观上已经被修齐观等儒学正统观念所主导，他们的思维方式也已经被传统儒学浸透了。从马致远的曲中，我们可以看到，虽然曲家的感情已经到了不得不吐露的程度，他的语言也已直白得不愿多花心思去琢磨，但他仍然近乎本能地愿意以曲折迂回的方式来表达自己的情感。世俗平民的直白坦露，近乎把自己的内心毫无掩饰地暴露在人前，这种赤诚相见对于早已“文明”化了的士人来说，已不能适应了。所以他们更愿意用别人的话语、故事为自己代言。从自己的知识积储中提取出最能与自己共鸣的历史故事来代言自己的感受，既是一种文化层次的表现，又是一种迂回内敛的思维方式。这也再次证明了元代士人在现实世俗环境中，仍然没有放弃士人这种代表社会高层次文明的身份。
元人孟昉在《越调·天净沙·十二月乐词并序》中谈及自己将李贺的《十二月乐词》隐栝为小令时的创作动机时，这样说：“增损其语，而隐栝为【天净沙】，如其首数。不惟于樽席之间，便于宛转之喉；且以发长吉之蕴藉，使不掩其声者。”可见他隐栝李贺诗的原因在于欣赏李氏诗歌的温柔蕴藉，这种文人间的惺惺相惜是曲家创作隐栝散曲的主要原因，从中我们也可以看出元代士人在创作散曲时也并非一味地从俗，文人的创作习惯和审美思维在元散曲的创作中也仍然保有一席之地。
2.儒生的生成过程就是一个不断学习儒家经典，学习用儒家经典阐释思想的过程
这种思维训练的结果就是儒生习惯于用文学经典来表达思想，也以此来提高欣赏难度，区分文化等级。文学、政治典故在散曲中的运用多集中于叹世、咏史、归隐等传统文学题材上，通过对旧文本的借用、改造甚至颠覆实现了士人在文学创作中的话语权，成为他们自我身份认同的显性标志。从元代后期雅化派散曲作家如张可久等在创作中大量的典故运用就可以证明这一点。关汉卿在《太和正音谱》中被视为“可上可下之材”，其风格以“琼楼醉客”[32]名之。在世人眼中，他是一个玩世率性的“铜豌豆”，但在他的散曲中，正统儒雅的诗词意境仍时时可见，如他的《双调·大德歌》之五就是典型的归隐寄兴之作：
雪粉华，舞梨花，再不见烟村四五家。密洒堪图画，看疏林噪晚鸦。黄芦掩映清江上，斜缆着钓鱼艖。
关汉卿通过一系列闲适淡雅的意象来象征其高洁的人格理想，这种凝聚着儒者人格美的审美意味饱含诗意。这样的作品在关氏的散曲中一再出现，不容忽视。如《南吕·一枝花·杭州景》中的描写：“松轩竹径，药圃花蹊，茶园稻陌，竹坞梅溪飞。”《双调·碧玉箫》中的闲居意象：“松径偏宜，黄菊绕东篱。正清搏斟泼醅，有白衣劝酒杯。”这种写景，就带有明显的象征意义。因为在中国传统文化中，松、鹤、石、酒，梅、兰、竹、菊都象征着文人的高雅志趣和高洁人格，是士人审美观念中的重要意象。关汉卿借助这些意象营造出一幅超离物外、不染世俗的高雅生活画面，委婉表达自己傲霜斗雪、不与俗同的抗争意志和高雅脱俗的人生追求。读者在欣赏作品中描写的宁静和谐的自然意象的同时，还可以意会到作者蕴于作品中的丰富的人格内涵，从而得到双重的美感享受。
进一步说，散曲作者面对同一的历史文本以元代当下的社会意识形态加以判断表现，就会使自己的作品呈现出完全的社会风貌。同时，由于作者本身的复杂性，他在创作时更偏重于自己的哪一种身份（士人还是市民），也会致使他的作品的社会意识倾向不同。就是由于这种种的不同，使元散曲表现出丰富的社会意识内涵。同一个作者，在不同的时期、在不同的心理状态下，对于同一典故和主题的解读也是完全不同的。这种丰富性，或者说这种寻找差异的主动性，正是文人确定自我的主要方式，也是散曲作品不落入俗套的主要心理动因。
关汉卿有一首表现他闲适生活精神状态的散曲《南吕·四块玉·闲适》：
适意行，安心坐，渴时饮饥时餐醉时歌，困来时就向莎茵卧。日月长，天地阔，闲快活！
曲中他将自己的整个精神状态和生活状态归为“闲快活”，这本该如他作品的字面意一样，表达出一种适意闲散、悠游宁静的祥和之美，但曲中长短交错的句式和反复对生活状态的肯定语气，反而让读者从作品中读出了一种与字面意相反的焦虑感、宣泄感。
这种文字的张力从何而来？关氏如何将对生活的肯定与否定融为一体？回到曲中的“渴时饮饥时餐醉时歌，困来时就向莎茵卧”，仔细体会关汉卿，或者说是这一代士人的命运悲剧，我们才能发现他们生命中的复义。对一般寻常百姓来说，吃得快乐、睡得酣畅是一种生命本身的完满状态，能达到这一层面，人生已“夫复何求”，但对于一个儒生来说，他们的生命原本的价值远不止于此，他们存在的社会价值就体现在于对于社会现状的改造，对于苍生苦痛的悲悯和对于个体精神价值的不懈追求。这种追求超越了生命的长度，以对社会的改造为个体价值的实现。不论是立功、立德，还是立言，都是一种儒者与生命、时间抗衡的方式。而这支曲中，关汉卿却彻底放弃了儒者的社会属性，“渴时饮饥时餐醉时歌”，在获得肉体的简单快感时，也意味着对于自我的社会价值的自弃。对于任何一个饱读诗书的儒者来说，这种自弃都是一个悲剧，它是一个儒者在被社会放逐后的自我放逐。
可以说，关氏感受到的正是“生命中不能承受之轻”的痛苦。这种“轻”和“无”形成一种如影随形的压抑感。士人只能以酒或狂欢的方式忽略它、摆脱它、忘记它。他们对“闲快活”的正面解读正是他们抵抗生命失重感的方式，他们以这种方式来宣告自己对于社会价值的蔑视。
这支曲仍是由士人创作，它是作者以文人特有的文字特权表达出的个体感受，这之间的痛苦就在于士人在用文字表达着放弃文字的愿望。这种愿望并不是市民阶层的想法，对于毫无知识和文学修养的人来说，他并不能了解文字在曲折迂回间隐晦表达自己心意的快乐。这种看似肯定实则否定的文字游戏本身就在彰显着作者的士人身份。
总之，元代散曲作者们在以乐府为元代这一新兴的艺术体裁命名时就已为元散曲的雅化奠定了基础。他们不断推动散曲向传统乐府文学靠拢的努力就意味着散曲一直不曾真正的俗化，传统士人阶层的雅文化意识凝聚在元散曲的创作之中，通过对偶、用典、隐栝和收尾等多种艺术手法，保证了散曲在传统高雅文学中仍能保有一席之地。这种传统雅文化成分的介入有着元代士人自我彰显文人特质，展现文学才华的原因，更代表着整个儒生阶层在困境中坚守的勇气和意志。
【注释】
[1]程炳达、王卫民编著：《中国历代曲论释评》，民族出版社2000年版，第26页。
[2]杨栋：《中国散曲学史研究》，高等教育出版社1998年版，第108页。
[3]1977年，在陕西秦始皇墓附近出土的编钟上面，已有用秦篆刻记的“乐府”二字。参见寇效信：《秦汉乐府考略》，载《陕西师范大学学报》1978年第1期。
[4]萧涤非：《汉魏六朝乐府文学史》，人民文学出版社1998年版，第5—6页。
[5]《宋书》卷五十载：“鲍照尝为古乐府，文甚遒丽。”卷一百将乐府与诗、赋等并置：“沈林子所著诗、赋、赞、三言、箴、祭文、乐府、表、笺、书、记、白事、启事、论老子，一百二十一首。”鲍照、沈林子均晋至宋初人，乐府转为诗体名，殆始于此。以上转引自陈才智《新乐府名义辨析》，载《南阳师范学院学报》2004年第7期。
[6]许学夷：《诗源辨体》卷三，人民文学出版社1987年杜维沫校点本，第67页。
[7]沈德潜：《古诗源·例言》，中华书局，第1页。(www.xing528.com)
[8]沈德潜：《诗诗畔语》卷上第46条，人民文学出版社1998年版，第198页。
[9]张实居：《师友诗传录》第七则，载丁福保辑：《清诗话》（上册），上海古籍出版社1978年版，第132页。
[10]施补华：《岘佣说诗》，载《清诗话》（下册），上海古籍出版社1978年版，第976页。
[11]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1959年版，第173页。
[12]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1959年版，第174页。
[13]杨维祯：《沈氏今乐府序》，见程炳达、王卫民编著：《中国历代曲论释评》，民族出版社2000年，第51页。
[14]罗宗信：《中原音韵序》，见周德清：《中原音韵》，载《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1959年版，第177页。
[15]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1959年版，第232页。
[16]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1959年版，第232页。
[17]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1959年版，第160页。
[18]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1959年版，第231页。
[19]杨栋：《中国散曲学史研究》，高等教育出版社1998年版，第108页。
[20]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1959年版，第177页。
[21]程炳达、王卫民编著：《中国历代曲论释评》，民族出版社2000年，第56页。
[22]陶宗仪：《南村辍耕录》卷二十三，齐鲁书社2007年版，第301页。
[23]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1959年版，第232页。
[24]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（二），中国戏剧出版社1959年版，第134页。
[25]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1959年版，第234页。
[26]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第127页。
[27]张少康：《夕秀集》，华文出版社1999年版，第43页。
[28]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1959年版，第28页。
[29]葛兆光：《论典故——中国古典诗歌中一种特殊意象的分析》，载《文学评论》1989年第10期。
[30]葛兆光：《论典故——中国古典诗歌中一种特殊意象的分析》，载《文学评论》1989年第10期。
[31]孙虹：《从隐栝修辞看宋词与诗合流的文体演变轨迹》，载《福建师范大学学报》（哲社版）2004年第6期。
[32]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社1959年版，第17页。
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