与儒家讲究“舍生取义”、道家追求“放浪形骸”等为了追寻心中的“道”不惜放弃肉体、生命的观念不同，民间文化中始终包含着对于生命的珍视和留恋。种种“及时行乐”的观念就是由此生发出来的。普通平民一直处于社会等级的最底层，是社会的最弱势群体。在他们的生活中“风波”、“是非”永远来得突然而凶猛，生命的消逝是不可预见又时时可能发生的事情。无力改变命运的底层民众因而更珍惜生命的存在，忍辱求全是典型的民间思维，他们在巨大的生存压力面前，主动放弃了社会责任，以保全自身为最高宗旨。元代中后期战火中，大量士人不积极于建功立业，而是隐居于一隅，热衷于集社享乐，既有对政治失望的因素，也可以说是这种全身心理的反映。这一思想在元散曲中有着明显的体现。它成了元代士人的人生退路，是他们留恋诗酒生活、热情歌咏市民风情的内在动因。
在这种文化意识的驱使下，屈原成为元代士人的价值观中一个突出的反面教材。他的死成为一种违背人性、没有意义的行为。在他们看来，个体的生命价值比家国责任更实在，家国只是虚指，而个体生命联系着实实在在的亲情和现实生活，更值得看重和珍惜：
思古来屈正则，直恁地禀性僻。受之父母，身体发肤。跳入江里，舍残生，博得个，名垂百世，没来由管他甚满朝皆醉。
——王爱山《中吕·上小楼·自适》
屈原在曲中成了一个执拗人的象征：他妄图以个人生命的自弃来换取虚无的政治价值。对屈原这一行为的批判，展示出元代士人对于人生价值的重新判断。全身贵生，珍惜与保护自己的生命成为元代士人价值观中世俗化的一面。元散曲中群体性的对屈原投江这一行为的价值的否定，更反映出这种观念已经成了元代士人的共识。
市民意识决定了他们考虑事物取舍的角度不是“杀身成仁”的形而上的价值观，而是明察事机、相时而动、贵生保身的生命至上原则。因此，社会中下阶层的市民更易于接受张良、范蠡这一类急流勇退者的人生选择。元代士人同样受到这样的观念的影响，忍辱避祸也成为元散曲中屡受表扬的明智之举。
民间生存智慧一方面表现为在人生大事上的全身避祸，另一方面则表现在生活细节中的自我心理平衡上。谐谑是市井细民寻求内心平衡的最主要手段。社会中下层民众通过说笑获得身心放松，而笑话中常有的取笑他人的题材更能使寻常百姓获得生活的优越感，而得到愉悦和满足。元散曲中许多作品在审美取向上就迎合市民的情趣，以谐谑调笑为主要基调。
这同时也是元散曲的一大特色，所谓“嬉笑怒骂皆成文章”，这一点在元曲中表现得非常突出。许多作家如关汉卿、王和卿等辈亦以滑稽名世。历来论者在分析元曲之谐谑的时候，多强调它是在黑暗的社会现实下，作家们超越痛苦心灵、释放抑郁情感、批判黑暗现实的重要手段。这固然是元代散曲谐谑风格产生的一大原因，但我们也不能忽略了市井审美需求对作家的影响。借他人酒杯，浇自己垒块的方法不止谐谑一项，元代文人之所以对此手法表现出异常的钟情，很大程度上是受到市井细民欣赏口味的影响。
据明代贾仲明所作《凌波仙》中所载，“好谈笑”、“善滑稽”是元代曲家典型的性格特征之一。如陆显之“滑稽性，敏捷情”，王晔“善滑稽”，汤式“好滑稽”，王和卿“滑稽佻达，传播四方”，沈和甫“能词翰，善谈谑”，施君承“好谈笑”，金元素“笑谈吟咏，别成一家”，李用之“戏谑乐章极多”等。[13]从曲家们的别号上，也可以看出他们近俗脱雅的审美倾向。如贯云石号“酸斋”，徐再思号“甜斋”，钟嗣成号“丑斋”，鲜于必仁号“苦斋”，黄公望号“大痴”，于志能号“无心”，曾瑞号“褐夫”，谢应芳号“龟巢”，张择自谓“顽老子”，乔吉和冯子振分别自称为“惺惺道人”和 “怪怪道人”等等。由此可见元代曲家自我调侃之风的盛行。这种心态反映出他们“以文章为戏玩”的创作态度，他们不再寄望于在文学中抬升自己的形象，掩饰自己的缺点。散曲在他们的文学观中成为表达现实心声的日常用具。他们在散曲中描写的就是真实的不完美的自己，而不是传统观念中庄重端正的士人形象。这种将散曲中的自我形象与生活真相等而视之的文学观孕育出了如关汉卿《一枝花·不伏老》这一类的作品。他们敢于在作品中放开面皮，公然宣扬自己过的是“半生来折柳攀花，一世里眠花卧柳”的浪子生活。元散曲中的作家自我形象，少见端正自律的文雅君子，更多是从外在行为到内心感受，从人生观到价值观都已世俗化的市井文人形象；但同曲家现实生活中的处境对照，又显现出难得的真实坦诚之美。这正是元代散曲虽俗却真的审美特质的源头之一。推而广之，元代曲家既然已经迈出了自我调侃的这一步，那么帝王将相、仙道圣贤就更是信手拈来，任意谈谑，无所顾忌了。
元散曲中的谐谑题材往往来自于市井笑话。其中一个很常见的题材就是孤陋寡闻的乡下人进城大惊小怪，处处出丑的故事。杜仁杰的散套《般涉调·耍孩儿·庄家不识勾栏》就调侃了一个乡下人初次进城看戏时喜不自禁又少见多怪，以至笑话百出的蠢相。相对于生活信息丰富、资源流通迅速的城市居民来说，乡下人自然就显得毫无见识了。寻常的市井细民在城市中地位低下，属于被嘲弄、被侮辱的群体，他们只有通过取笑比他们社会地位更低、见识更少的农村人才能反衬出他们作为城市居民的优越感，这就是典型的社会中下层民众的市民意识。睢景臣的《高祖还乡》借用了近似的方法，笔锋却逆转，以一个乡下人的傻，掩饰他的勇敢无畏，揭开至高无上的帝王的无赖底细，体现的是士人阶层对于市民文化的借用和超越。
从社会心理的角度来说，元代社会矛盾激化，世态艰难，普通市民的生存压力巨大，心理压抑沉重，如果冷峻地直面人生，就意味着将承受现实和心理的双倍压力，如此重压是寻常百姓难以承受的。于是，他们更渴望在生活中寻找快乐，放松身心，以嬉笑冲淡忧患，以幽默宣泄不平。大量包含谐趣元素的散曲令人在嬉笑中获得愉悦，暂时忘记了生活的痛苦。这样的谐谑本身就包含着市民的生存智慧。从心理学角度来说，谐谑有着心理疗伤的功效，当人们取笑、嘲弄某些人、某些事物时，也在无形中降低了那些人、那些事物的价值，在心理上获得了与那些人、那些事物相对的优越地位。当占有知识特权的文人以文学抒发积郁，获得愉悦时，市民阶层就以这种世俗的嬉笑调适身心，这也形成了市民审美观念中重喜剧，爱谈话的欣赏眼光。这种以谐谑为美的审美观也成为元人散曲审美取向中一个突出的特点。
元散曲中的谐谑作品数量很大，也往往表现出不同的主题和思想。不仅是单纯的市井调笑之作，还有许多具有反抗意识的作品掺杂其中。它们是元代士人对于市井文化利用、改造以适应自身思想表达需求的产物。
元代散曲中的谐谑之作的一个重要特点在于“以丑为美”。在传统美学中，人们总习惯以貌取人，“丑”和“恶”总是紧紧联系在一起。人们一想到恶人，总觉得他们天生就长了一副丑相。而美貌的人给人的感觉总更有可能会是一个好人。在生活奢靡，附庸风雅的统治阶层看来，广大的市民处于社会底层，他们衣衫褴褛、目不识丁、卑贱低下，一贯被视为“贱民”和“下人”，往往主观地被强加上形丑和品恶这两个特点。而在民间文化中，这一点恰恰被颠覆了。美貌之人常常有着蛇蝎心肠，而丑陋的人却多是命运坎坷、本领高强、心地良善之辈。这是民间文化对于正统观念的反抗，代表了社会下层细民对他们被强加的恶的罪名的抵制。因此，在民间文学故事中，他们往往故丑其“丑”，以丑为美，用丑的外在形象和善良智慧的内在品格反衬上层社会的虚伪和冷血。当元代士人被迫沦入社会中下层时，他们也成了被有权有势者伤害侮辱的那一群人。对面伤害和侮辱，他们也每每只能忍辱负重，黯然承受，这种底层感受使元代士人与市井细民们在心理上有了许多相通之处。当他们为市井细民们代言时，他们也在为自己的不幸命运和底层遭遇呐喊。因此，元散曲中的写丑之作中，曲家虽然总以谐谑的口吻来取笑他们的丑和傻，但他们笔下的丑人和傻人绝不是恶人，他们是社会中被欺凌和被侮辱者，他们却从未对这个世界带来半点的恶。如《王大姐浴房内吃打》、《胖妻夫》、《咏秃》、《绿毛龟》等等，莫不是如此。
元散曲谐谑之作中的优秀者则能以更犀利的笔法以丑喻美，展现人性美善的光辉。如钟嗣成创作的散套《南吕·一枝花·自序丑斋》，就以自己丑陋的外貌开涮，自称是：“灰容土貌，缺齿重颊，更兼着细眼单眉，人中短毙鬓稀稀。”衣着上更是丑上加丑：“有时节软乌纱抓割起钻天髻，干皂靴出落着簌地衣”，他先人一步，自我调侃：“有一日黄榜招收丑陋的，准拟夺魁。”“似一个甚的？恰便似现世钟馗唬不杀鬼”、“恰便似木上节难镑刨，胎中疾没药医。”这一连串的自嘲把自己的形象踩到了最底层，但他却无一字嘲讽自己的人格、才华。他自豪地评价自己是“胸藏锦绣，口唾珠玑”，而他的这支曲恰恰也证明了作者的才华，绝非虚言。然而，在一个以外表、钱势论人的社会中，他纵然胸藏锦绣，也只能“生前难入画，死后不留题！”这些论世之言及出众的文才与作家不为世用的遭遇对照在一起，正反映出作者内心的辛酸、痛楚和激愤！
对于“恨无上天梯”的中原布衣们来说，唯有撕破面皮的自嘲和机巧急智的调侃才能化解社会地位的巨大落差所导致的精神压力。他们借用民间的眼光，以自诩丑陋反衬自己内心的美好，“正是其民间的眼光能见人所不能见，民间的话语能道人所不能道，他们嗅惯了村野中清新的气息，因而就能敏感地觉察到弥漫于主流文化中那股腐败气，主流知识分子却因久处其中，非但不觉其臭，反觉其馨如兰”[14]。这也许可以看作是民间文化给予这群白衣秀士们的最重要的精神馈赠。
进一步说，这一类散曲与传统的“文以载道”、“诗以言志”的文学观相悖逆，它讲求有趣，正是沉抑者放荡不羁，心理上求得挣脱时的一种特殊情结下的产物。它的锋芒是深藏于俳谐和滑稽背后的。可以说，当人们普遍对社会政治产生疲劳与厌倦心理，文学这个社会心态的风向标，就开始向纯粹的娱乐和游戏回归。在娱乐、游戏中放松身心，从社会价值层面来说，这一类散曲的确远离了自先秦以来中国正统文学的社会责任感；但从生理层面来说，却是人类得以在重压之下暂时喘息，消除紧张情绪的重要手段。元代散曲重滑稽、多调笑，看似格调不高，也少了许多前朝拟代之作的象征隐喻作用，却因而拥有了因心理反弹而喷薄出来的即兴、爽利之气。
总之，元代士人长期的市井生活，必然会使他们的文化心态中沾染上世俗文化的成分。理清民间俗文化对于元代曲家的影响，有助于我们真正了解了元散曲俗文学风格的成因。(www.xing528.com)
【注释】
[1]姚华：《曲海一勺·述旨》，载吴国钦：《元杂剧研究》，湖北教育出版社2003版，第74页。
[2]白寅、杨雨：《从庙堂到民间——中国文学精神向近现代化转变的主体因素》，载《中南大学学报》（社科版）2004年6月。
[3]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（二），中国戏剧出版社1959年版，第101页。
[4]肖佩华：《现代中国市民小说的市井意识》，载《河北大学学报》（哲社版）2005年第5期。
[5]臧懋循：《元曲选序》，《元曲选》，中华书局1958年，第3页。
[6]孙崇涛：《青楼集笺注》，中国戏剧出版社1990年版，第211页。
[7]吴乔：《围炉诗话》，上海辞书出版社图书馆藏清光绪三十四年铅印本影印。
[8]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（九），中国戏剧出版社1959年版，第116页。
[9]程炳达、王卫民编著：《中国历代曲论释评》，民族出版社2000年，第363页。
[10]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第213页。
[11]何良骏：《四友斋丛说》，中华书局1959年版，第125页。
[12]马可波罗：《马可波罗游记》，中国文史出版社1998年版，第97页。
[13]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（二），中国戏剧出版社1959年版，第297页。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
