中国传统儒家理论中，“士志于道”和“以天下为己任”一直是士文化的核心理念之一。这种男性中心的文化中，女性一直居于附属地位。与之关联的夫妇之道也一直是作为君臣的政治关系的象征出现，成为士“治国平天下”的基础步骤。男女之情、自然之性更是降为阻碍或误导士人成功的祸首，从《世说新语》几则描述夫妻间亲密情感的小故事都被归入《惑溺》篇中就可以窥见这一观念的普遍了。然而，在元散曲，人情俗欲被极力放大了。不仅绝大多数的作者都涉足了闺怨题材，更突出的是在元散曲中，男女之情回归到了最基本的性别层面。如马致远【寿阳曲】：“相思病，怎地医？只除是有情人调理。相偎相抱诊脉息，不服药自然圆备。”如此直接坦白的疗情之法，如此直率大胆的表达方式，在中国古代文学中实属罕见。
究其原因，在于元代市民化的社会环境推动了整个学术界和文学界理念的生活化。丰富鲜活的世俗生活为世人展现出蓬勃的生命力，它使元人整体都较前朝更乐于享受生活，也敢于坦言他们对世俗生活的接受。因此，与宋儒们所建立起来的理学（道学）对天然的性与情采取禁忌与压抑的做法相较，元代的思想家如北方的许衡、刘因，南方的黄震、邓牧、吴澄，对此所持的态度都要开放得多。黄震认为：“圣人亦与人同尔。”王艮指出：“性皇上帝，降‘中’于民，本无不同，鸢飞鱼跃，此‘中’也。”所谓“天性之体，本是活泼”，正是指人之饥餐渴饮、男女之爱，本属于自然天性，其中洋溢的勃勃生机不必压抑。
从文学理论上说，宋儒论文重“理”，而元儒重“气”。元代文论中多次提到“文以气为主”，“气”存在于天地之间，“自然氤氲而不容已”。与“理”中蕴含的浓厚的社会伦理属性不同，“气”更强调人性中蓬勃激荡的生命活力。这种“气”无处不在，在与社会伦理规范的冲撞中愈显出其活泼朴野的本质力量。元代散曲中言情之恣纵无忌，与这种主气的文学观不无关联。
清人黄周星《制曲枝语》为之概括：“曲之体无他，不过八字尽之，曰‘少引圣籍，多发天然’而已……论曲之妙无他，不过三字尽之，曰：‘能感人’而已。”[9]这种能够“感人”的“天然”之作来自于真切的市民情趣。王和卿的散曲《双调·拨不断·长毛小狗》中写道：“丑如驴，小如猪，《山海经》检遍了无寻处。遍体浑身都是毛，我道你有似个成精物，咬人的笤帚。”从古典诗学的言志传统来看，这支散曲毫无价值可言，我们很难从中解读出作者的寓意，或对世态的教化之功，它更像是一个士人的游戏之作。语言明白如话，除了《山海经》可以让我们察觉一丝文人的知识结构，其他用语都是最纯粹的市井口语。但这支散曲读来又让我们觉得妙趣横生，它写出了一个普通人在平凡的生活中突然见到了一只长得奇丑的长毛狗的瞬间感受。对于这个丑陋之物，作者并不是以一个实用的眼光看待，而是以一个发掘生活之趣的态度来写的。元代散曲中这一类型的作品数量颇多，究其原因，还在于元代曲家在世俗喧闹的创作环境中已经抛开了文学的教化功能，将创作中的自己定位为一个普通人，一个不对社会发展和稳定肩负使命和责任的“士”。故此，他们才能以轻松随意的笔调写自己的现实感受，目的在于博当下的听众一笑，求得瞬间的快乐。这种创作观已经消解了传统儒家的“三不朽”中对文学价值的定位，成为一种最世俗也最轻松的创作观。
我国的古典美学习惯于将创作者的人格修养与作品的审美价值紧密联系。因此，一个正统的儒生在文学创作中也应贯彻儒学的审美意识，注重文学作品对读者潜在的教化、引导功能。“发乎情，止乎礼义”、“乐而不淫，哀而不伤”的审美观念在规范了文人创作的同时，也限制了文人创作的自由发挥。市民文化恰恰就是对这一审美标准的反拨。市民文学是寻常百姓在平凡生活中追求的一点精神愉悦和心理放松，其本质是娱乐而不是教化。因此，市民文学追求的是“奇”、“趣”，是“感天动地”，是与现实决然不同的充满变化与动荡的艺术世界。所谓含蓄、优雅与稳定，在市民文学中是没有市场的。市井美学追求的是张扬之美，以夸张的笔调传奇叙事，讲求的是跌宕起伏，句句说得极致。其中包含的就是市井文化中积极向外的精神视野和好奇乐观的“尚趣”意识。如兰楚芳在《南吕·四块玉·风情》中写道：“我事事村，他般般丑。丑则丑村则村意相投。则为他丑心儿真，博得我村情儿厚。似这般丑眷属、村配偶，只除天上有”。“村”到事事“村”，“丑”到般般“丑”，可谓傻到、丑到了极点。但这样的傻人、丑人都迸发出了最真最纯的感情。最傻最丑的人和最真最美好的感情，美丑两极奇迹般地撞击了一起，难怪作者要说“只除天上有”了。这种带着夸张的“野气”的情歌字里行间充溢着情的满足和俗的自豪，它以世俗男女不重外在，只求情真的质朴感受傲视传统的择偶观念，表现出社会底层民众相互依靠、真心相爱的无视阶层的情爱观。又如关汉卿【醉扶归】翻空出奇地咏“秃指甲”，一反传统文人诗中将女子的纤纤玉指喻为“春笋”、“玉葱”；转而大写指甲之秃之钝，并夸张地形容这双手已经“纵有相思泪痕，索把拳头揾”，佳人的优雅之美荡然无存，余下的是寻常女子平凡的形象，表现出了作者以丑生趣的世俗眼光和逗笑取乐的创作目的。
世俗谐趣的审美取向要求有浅显直露的生活环境与之相配合，以助成其一听即快、令人发噱、热闹哄哄的欣赏氛围。以关汉卿《四块玉·闲适》为例，纯是村俗本色，虽然曲中人物与往来朋友“山僧野叟”在一起所做的事也是传统的文人情趣“相吟和”，但朋友间“他出一对鸡，我出一个鹅，闲快活”，诗情化为食趣，这种快乐显然已经不是文人之间的君子之交，而成了市井百姓的邻里之乐了。
由此可见，元散曲的景物、环境已经超越了作者表达心意和感叹的背景和起兴功用，它与曲中人物是相依存的关系，不再是作者偶然遇到的突发之思，它更多成为作者（曲中人物）日常生活的现实环境，开始成为曲中人物的生活环境，在影响他的生活的同时，也塑造着人物的个性。这种生活环境源于现实，是曲家每天接触、观察的对象。这种细致的观察中融入的是作者真实的生活体验，因此，在他们的笔下不仅真实细致、栩栩如生，更有助于作者以赋笔多角度、多层次地铺排文字。如杜仁杰的《耍孩儿·庄家不识勾栏》、马致远的《耍孩儿·借马》、刘廷信的《折桂令·忆别》等，这样生动的市井生活画面，靠幽居于书斋之中的风雅士人的想象是难以完成的，曲中人物的言语、心理、情绪，如同实录，鲜明可感，这与传统诗词的差异是明显的。
自宋元以来，对于现实的高度仿真就是俗文学作品的艺术特质之一。俗文学中的人和事不再是经过士人心灵内化的产物，它就是作者对于生活的观察和体验，它承载着作者的思想和价值观，也包含了创作者对它的爱和恨，但最终作者的主观意志是让位于主人公的客观存在的。中国传统题材中的女子和士夫都是士人理想人格的外化，他们的形来自于作者的想象，他们的神却直接源于作者心灵理想的具体化。而俗文学不同，它展现的是多少与士人生活和价值观有差异的市井百姓的生活现场和情感体验。这种生活现场和情感体验与士人们的有着自然层面的统一，比如对于女性美和物质享乐的喜爱，对年华易逝的感伤；但在精神的终极追求、主体的自我定位、对社会的责任承担等方面，士大夫阶层又与市井百姓拉开了极大的鸿沟。对于一个士人来说，他是一个有血有肉的离不开衣食住行的市井中人，更是一个承担着儒生的责任和痛苦的阶层的人，种种身份杂糅在一起，使得元代这些散曲作者在创作中始终有一种定位上的矛盾，他一面希望作品有着阳春白雪的高雅，一面又渴望曲子能合着世人的口味，愿意用低姿态来换得世人的认同。这种复杂心态落实到他们的作品中，我们就看到了一个既努力设置障碍，提升作品内涵，增加作品容量的“文”化趋向，又在行文构思上尽力用创作思维的线性真实和市民语言增强作品的易读性的“俗”化趋向。
元散曲的市井传播方式也是它具有俗文化特质的重要原因。凌蒙初在《读曲杂记》中这样形容曲的流行程度：“不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑。”[10]可见，散曲的听众是不受限制的，它不像诗文一样，是士人的特权。元散曲的大众性决定了它必须符合大众的审美品味。而一个城市中，占有最大人口数量的人群就是社会社会中下层的市民阶层。士人和权贵依然是元散曲的重要受众，但已经不是唯一的受众了。元曲中描写了大量的市井人物形象，再现了众多世俗生活场景，可见它的作者已经意识到了这一点，即它的受众是以元代城市人口为主的，这些听众的社会地位、生活经历、文化心理决定了他们喜欢热闹、不求高深、追求娱乐、好奇求新的审美趣味。曲家为了满足这部分听众的喜好，就必须选取来自市井的“寻常说话，略带汕语”[11]，创作出悦耳动听、浅白晓畅的偏俗的文学作品。(www.xing528.com)
来看徐再思的《双调·水仙子·夜雨》：
一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。落灯花，棋未收，叹新丰孤馆人留。枕上十年事，江南二老忧，都到心头。
一开始，作者就开门见山地写眼前之景。梧桐叶落，飘然有声；雨打芭蕉，愁在心上，一个愁字，将全曲的基调明确落实，曲中所取意象都紧贴愁意，如雨点般密集而下，创造出一个使人不胜怅惘、无限凄凉的抒情环境。
从户外的梧叶芭蕉引发愁思，再将目光拉近，作者身边的灯花、残局都附着上了愁苦的气息。在静谧的秋夜中，不断提示着曲家的孤独。窗外窗内的景物融合在一起，造就了最孤单的氛围，逼迫着曲家把自己一直潜藏在心里的感叹发出来。有家不能归，思亲不得见，长叹不已，“独在异乡为异客”的孤苦感既是“异客”的真实感受，也是曲家在字面上就明示的主题。
孤独之人最常做的事就是回忆。再接下来，“枕上十年事”是时间的纵轴，由此时到过往，时光在不经意间飞逝，十年的光阴只换得了今夜的孤独，这种失落感与寂寞重叠，为曲家的愁又添了一层人生的感叹。“江南二老忧”是空间的横轴，以父母为坐标，离家越远，牵挂越多，失意也越多，是路遥不便回，还是失意不愿回？人到中年，遥想家中二老对子女的企盼，作者的秋夜孤寂又添了一层为人子的悔恨自责。孤独、失意、迷茫、忏悔、思亲等等感情汇成巨流，冲击着作者情绪的堤坝。作者在深秋夜雨之中的愁思在最高峰处戛然而止，这种欲说还休为读者留下了无限遐思，使文字的张力达到了最大化。回看这支散曲，就是这样以它层层深入的细密文字，细腻真实地铺展着作者的情绪历程。
这篇散曲情景交融，最动人处就在其中一以贯之的情绪线索，因秋景而生寂寥，因寂寥而弃残棋，因残棋而思过往，因过往而忆双亲，作者的愁情在具体的景物与缥缈的思绪中反复印证，这种创作中的线性思维结构与读者的阅读思维是一致的，因此，即使作品具有抒情文学的意象的跳跃性，在曲句之间也多有留白，也不会妨碍读者的理解。可以说，它结合了诗词与曲的两种文体的优势，既以流畅的线性思维引领读者的思绪，以留给读者丰富的想象空间，这样的散曲用词雅致又语意豁然，确是散曲中的精品。
总之，徐再思的这支散曲在元散曲中已属偏雅之作，然而，从整体风格上来说，它仍是“曲”，这与全曲中的线性思维结构所导致的语意晓畅、情感真切有着密切的联系。
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