在士人从俗文化中借鉴吸收的有益方面中，最突出的是民间“反秩序”的文化基因。它主要表现为强烈的“求变”意识，即对于传统的僵化的文化积习和历史定规的否定和反抗。
民间文化与正统儒家文化从它们诞生的现实生活基础来说，就有着天然的区别。作为正统儒家文化的真正的执行者和受益者，当儒学思想与统治阶层利益真正结合在一起后，儒生就成为了封建社会秩序的受益者。中国传统儒家文化将一切社会关系都纳入“君君臣臣父父子子”的社会伦理秩序中，而民间文化中却始终保持着反秩序的冲动。民间思维中的“好奇”意识，不断强化生活中的偶然因素，在否泰变化中强调命运的变化无常，甚至用“男女艳遇”突破封建伦常。在民间文化的价值取向中，“改变”始终代表着希望和新生，是一种正面的含义。而儒家文化则更强调秩序，更强调规则的稳定性，这与封建统治阶层对于统治的稳定性要求有关，不可否认，也与儒生一直是社会秩序的受益者有着莫大的关系。
对于一个儒生而言，“学而优则仕”，是中国封建社会早已为他们设计好了的人生道路。不仅优秀的儒生可以通过考试的方式，实现自身社会地位和经济地位的几连跳，就是普通的儒生也可以顺着这种道路，逐渐以时间换前途，终其一生，总会有一个较高或较好的结局。“书中自有黄金屋”，入仕可以带来一个儒生自我价值和社会价值的双重实现。顺着这条道路，儒生可以很便利地踏上社会阶层的上行通道。可以说，社会秩序在维护其自身的稳定性的同时，也维护了儒生上行通道的畅通和稳定。
但生活在社会底层的数量庞大的市民阶层却没有这样的机会。虽然失去土地，使他们减少了对土地的依附，增强了他们的地域的流动性。但这种流动绝大多数都是横向的：其在社会等级中的地位并没有因为生活地点的改变而发生变化。从社会等级来说，市民阶层始终居于社会的底层。不论是市民群体中的工匠、商人还是妓女，他们可能一定程度上在经济层面得利，也可能通过个体的努力成为行业的佼佼者，但最终他们的社会地位难以撼动。与他们日常生活中的常变相比，他们的社会地位始终是固化的。因此，民间文化中的“求变”思想是底层群体对于改变自身所属阶层，渴望上行的心理需求的展现。这种“求变”不仅在于现实生活的偶然性变化，更在于通过这种偶然性变化实行主人公社会等级的上行。
元代士人特殊的生存境遇使他们从单纯的儒生身份中游离出来，他们中的大部分开始尝到社会底层民众上行无望的痛苦，他们也同样渴望改变现行的社会等级秩序，因此，在他们的作品中，也自然地融入了反秩序的因子。这种“反秩序”反映在文学的语言上，就呈现出民间语言对传统文学体裁的掺杂。如果说，前朝的士人在诗词创作中愿意借用民间语汇，目的在于丰富文人作品语言的表现力，激活文人创作的创造力；那么元代儒生不约而同地走上散曲这种“文而不文，俗而不俗”的创作道路，其内在的驱动力就在于借用民间文化表达自我对于当下社会秩序的反抗。
一、反传统的价值判断
市民阶层是一个无关政治命运的群体。“他们感性，有一定的经济能力进行文艺消费，同时他们也为从事这类文艺活动的文人提供了生存保障。他们不奢望自己成为上流社会的显贵，只追求生存的快乐和金钱物欲。他们的存在，使作为政治道德附庸的文学发现了自身愉悦价值的一面。”[2]这种价值观对于元代曲家的影响主要表现为以下三点。
（一）元代曲家对传统文学观念的反叛
钟嗣成的《录鬼簿》一书，专为难入正史的元代曲家作传。在该书自序中，钟嗣成公然声言：“酒罂饭囊，或醉或梦，块然泥土者，则其人虽生，与已死之鬼何异？”他赞扬“门第卑微，职位不振，高才博艺”的已亡名公才人为“不死之鬼”。[3]这种不惜“得罪于圣门”的奇谈怪论，表现了钟嗣成将豪门权贵、正统文人与梨园曲家相对立的可贵意识。与钟嗣成同时的周浩也曾作散曲表达了同样的想法：
想贞元朝士无多，满目江山，日月如梭。上苑繁华，西湖富贵，总付高歌。麒麟冢衣冠坎坷，凤凰台人物蹉跎。生待如何？死待如何？纸上清名，万古难磨。
——《双调·蟾宫曲·题〈录鬼簿〉》
“纸上清名，万古难磨。”重视文学事业，这是中国典型的文人意识，曹丕就曾说过：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。”（《典论·论文》）但这种观点并没有越出儒家将“立言”与“立德”、“立功”并提的传统功利观念的框架。而周浩在这支散曲中提到的“纸上清名”，却是用以赞颂《录鬼簿》上以曲作见长的曲家的，他肯定的是被摒弃于正统文学之外的通俗文学，张扬的是具有精神解放性质的排除了功利观念的人生观，这就与正统的儒学观念拉开了距离，呈现出鲜明的元代士人的精神特征。
（二）突出文学娱乐消遣的功能
市井文化的突出特点在于它带有商业文化的性质，其价值观往往是现实功利的。它更关注普通人的自家生活和自身价值，对历史和政治的宏大命题常常持漠视的态度。市井文化由市井细民共同创造，其中孕育出的世俗艺术以种种娱乐性极强的形式为市井细民提供休闲与消遣，因而市井文艺作品也必须是贴近市民的日常生活和现实心态，站在他们的道德立场上，以他们的审美取向和文化水准为基底来赢得他们的认同和喜欢的。有学者指出，“市民的情感与欲望，常常不是因为对现实与历史的深层次的忧患，而是从直接的生活表层，也即从柴米油盐这一类生存状态的趋向所引发的，要适应这种生存状态所引起的心理反应，因而它必然通俗也必须通俗。这完全由市井文化的本体所决定”[4]。所以在元散曲中出现了如《秃指甲》、《长毛小狗》这一类世俗的作品，它们是现实市井生活中新奇事物的代表，是人们茶余饭后消遣的谈资。它们源于生活，也只能归于生活，历史和思想与它们无关。这样的作品出现在文人的笔下，只能证明元代士人不仅有着世俗的娱乐消遣需要，而且也敢于并惯于以文学的方式消遣娱乐。传统文学的神圣性在元代被彻底地打破了。
（三）士人思想的世俗化
相对于前朝士大夫文人的归隐山林、终南捷径，元散曲中以归隐叹世为主的一类作品的主题呈现出别样的景致。 “市隐”取代林隐、山隐，成为元代文人更常见的选择。元代从太宗九年(1237)到仁宗延佑二年(1315)近八十年不设科举，大批士子失去进身之阶，生计无着，但他们仍然选择留在了城市之中。他们在勾栏瓦舍中找到了安身之所，成为“书会才人”、“书会先生”，他们“躬践排场，面敷粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”[5]。这些文人的社会身份和心态已经和处于社会底层的倡优伶人接近，关汉卿《一枝花·不伏老》、钟嗣成【醉太平】等曲作中表现出的思想情感、价值观念和审美趣味，就带有明显的下层社会文化气息。“市隐”之外，他们对归隐山林田园的表现，抒写的也多不是士大夫衣锦还乡式的悠闲庄园生活，而是亲身渔樵稼圃，混迹于老农村夫、樵夫渔父之列，如胡祗遹、卢挚的【沉醉东风】所写的，他们的隐居，是真正的不合作、不回头，他们不是为了走“终南捷径”，不图谋“东山再起”，彻底放弃了“致君尧舜”，也不管“天下苍生”。元代统治者既已远远地抛弃了他们，相应的，他们便也不必再对君国黎庶担负什么使命。他们是从封建宗法伦理数不清的责任义务中解脱出来的一群。他们身心舒放，浪迹山林，谈天说地，读书作画，酣饮大睡，其乐无穷。除了他们摆脱不了的文化学识和时而显露的文人气质之外，在物质追求、娱乐喜好上他们已然和村夫野妇、市民细民相去无几。在这种世俗审美眼光的观照之下，元代文人的田园山林景色的高雅诗意氛围较前朝数量大减，剩下的只是充满下层社会真实场景的热闹哄哄的世俗情趣。
试看下曲：
宾也醉主也醉仆也醉，唱一会舞一会笑一会。管甚么三十岁五十岁或七十岁，你也跪他也跪恁也跪。无其繁弦急管催，吃到红轮日西坠，打的那盘也碎碟也碎碗也碎。
——无名氏《正宫·塞鸿秋·村夫饮》
沙三伴哥来嗏，两腿青泥，只为捞虾。太公庄上，杨柳阴中，磕破西瓜。小二哥昔涎剌塔，碌轴上淹着个琵琶。看荞麦开花，绿豆生芽。无是无非，快活煞庄家。
——卢挚《双调·蟾宫曲》
这两支曲很明显是拒绝微言大义和孤芳自赏的。它们写出了一种纯粹的民间生活的快乐。元代社会逼迫着士人放低身架，他们也意外地因此获得了一种世俗的生存快乐。
民间文化一个重要的精神特征在于主体对社会的主动和解。生活在底层的市井细民远离政治权力，并不追问生存的意义，他们享受着现实的人情和人欲，在恶劣的生存环境中卑微而自在地活着。元代士人在市井中与民同乐，并在他们的带领下得以走下神坛，返回日常生活，从斑驳的世俗景象之中体验快感。与这些市井细民相比，传统士人一直拥有一种“知识的傲慢”，他们的傲慢不仅仅来自作者的知识优势，还源自一种道德优越感。当底层民众的要求更多是简单直接的快乐时，传统士人穷尽一生都在追求价值和意义。对于元代士人来说，这种价值和意义的追寻已是一种思想的惯性，轻易难以改变。然而，他们的价值追寻又带有明显的时代特征，即强烈的拒绝传统价值的意味。(www.xing528.com)
宋方壶《中吕·山坡羊·道情》中这样写道：
青山相待，白云相爱，梦不到紫罗袍共黄金带。一茅斋，野花开，管甚谁家兴废谁成败？陋巷箪瓢亦乐哉！贫，气不改；达，志不改。
从这支散曲中可见元代士人的儒者视野已与前朝不同。元人也在散曲表达自己的思想和志趣。但他们的“理趣”与宋代儒生的“理趣”及魏晋时期士人的玄学不同，它更带有市民文化的生活经验的味道。换言之，元代士人在散曲中体现出来的价值追求更多停留在此岸的生活体味上，更多追求的是对精神苦闷的回避和现世生活的平静快活；与前朝的忧国之思和人生之问相比，元人的“理趣”少了深度，多了务实。
二、求新的表达方式
夏庭芝《青楼集》“般般丑”条中载：“时有刘庭信者……至于词章，信口成句而街市但近之谈，变用新奇，能道人所不能道者。”[6]可见，仅是出口成章、言近市井并不是一个散曲高手的最出色之处，能“变用新奇”才能化腐朽为神奇，道常人之所不能道。这种表达方式上的求新成为了元散曲的基本特性之一。吴乔在《围炉诗话》中也说：“杨铁崖乐府……文字自是创体，颇伤于怪。然笃而论之，不失为近代高手。太白之后，自是一家，在作者择之。”[7] 所谓“文字自是创体”，就是艺术语言的独特性。“变用新奇”就指明了这种艺术语言的独特性不是为了复古，也不是为了展示作者的学养，而是自然地把民间语言嫁接到传统的诗词语言中，使作品的语言“文而不文，俗而不俗”，为传统的文学语言注入新鲜的活力。
如张鸣善《越调·金蕉叶》套【尾声】：
就今生设下来生誓，来生福是今生所积。拼死在连理树儿边，愿生在鸳鸯蛋儿里。
末句化用了传统诗词和民间都流传不息的“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”的经典言情祝词，语言直白浅近，极具生活气息。末句突起，用“愿生在鸳鸯蛋儿里”表达比翼成双的愿望，设喻新奇，引人发噱。这正是变用新奇，以奇生趣的绝佳例证。
又如周文质《正宫·叨叨令》：
叮叮咭咭铁马儿乞留灯琅闹，啾啾卿卿促织儿依柔依柔叫，滴滴点点细雨儿浙零浙留哨，潇潇洒洒梧叶儿失流疏刺落。睡不着也么哥，睡不着也么哥，孤孤另另单枕上迷咫模登靠。
全曲巧用象声词和叠字，以大量极富音乐感的衬字取巧而生趣。类似这样的把普通的内容以奇巧的语言来表现，使之更具“耸听”效果的创作技巧也是元散曲的特点。作为一种主要用于现场演唱的文学形式，欣赏者对于作品的评价是即时反映出来的，这也逼迫着创作者必须真正关注听众的感受，并预先设计，以求听众第一时间的接受和认可。这里所指的欣赏者并不是指纯粹的毫无文化素养的下层细民，而是在元代士人融入社会中下层市民生活之后，他们自己的欣赏口味和消遣需求也随之市民化，他们也已有了对于文学作品的娱乐化的要求，这才促使散曲的欣赏者和创作者共同努力，推动散曲这个文学体裁的整体俗化。
对于散曲这种形式近词、风格却与词截然不同的特点，古代曲家已有了明确的认识。刘熙载《艺概·词曲概》总论北散曲诸家时称：“北曲名家不可胜举，如白仁甫、贯酸斋、马东篱、王和卿、关汉卿、张小山、乔梦符、郑德辉、宫大用，其尤著也……观彼所制，圆溜潇洒，缠绵蕴藉，于词事固若有别才也。”[8]刘氏的所言强调了元散曲与词的差异。所谓“圆溜”、“缠绵”都是指元散曲沾染上俗文化的气息之后，表现出的语言顺畅、语透意尽的俗文学特点。即便是元代后期已经逐渐雅化了的散曲，也仍然与婉约雅致的词存在艺术特质上的本质区别。这种区别中一个重要的因素就是散曲中始终洋溢的俗文化的气息。
以徐再思为例，作为元代后期以词化著称的散曲大家，他的散曲中“点俗为雅”的倾向非常明显，其中的闺怨散曲更是流露出浓厚的词味，这种词味，与徐再思的文人气质相互映衬，不论是散曲的用词还是用典都透出清丽俊雅的士人自矜的味道。但细读散曲，一种市井的生活气息又回环不去，决然不同的俗与雅的审美追求浑然地融合在一起，使徐再思的散曲极富词的气息，却又绝不是词。
试看徐再思的《双调·清江引·春夜》：
云间玉箫三四声，人倚阑干听。风生翡翠棂，露滴梧桐井，明月半帘花弄影。
从全曲用字上看，不仅格律严整，对仗工整，且用词典雅，全曲无一句直接写情，但从首句就暗含弄玉吹箫的典故，以人物静态的动作“听”为点睛，以“景语”作侧面烘托，确实可以给人以空灵清雅之感。但从另一方面，“人倚阑干听”，听的是什么，想的又是什么，从全曲的意境来说，曲中人所听的正是情曲，所思所想的也是一段动情的心曲，然而这个情并不是中国传统文人可以引发出广漠人生之思的人生思恋之情，而是来自于“风月”，来自“露滴”的最市井的小儿女之情。后三句中的“风”、“露”、“月”不免让人有风月之情和露水姻缘的联想，而“明月半帘花弄影”更是从民间最熟悉的故事《西厢记》中化用而来，是市民中率真男女不媒而合的爱情实景的写照。徐再思一生仅为“嘉兴路吏”，他自己也在曲中多次直陈“旅寄江湖”，是个沉沦市井的“江南倦客”。长期的市民生活和求仕无望的心理焦虑使他的心理视野中不可避免地会收入市井元素，不论他是多么希望保留自己的儒生本色，这种生存环境和心理失落又会令他不能成为一个纯粹的文人，因此，在他的作品中我们既能读出强烈的对于正统文人雅士的追求，也难以抹除世俗市井文化的痕迹。
散曲通俗性的一个显著特征是叙事手法在散曲中得到广泛的运用。在艺术表现手法上，通俗文学作品往往与市民阶层的欣赏习惯、欣赏情趣、欣赏能力相一致。它们的语言通俗生动，富有浓厚的市井生活气息和极强的场景再现能力。如元代平话小说《三国志平话（卷上）》写张飞怒打段常侍一段中，出场人物繁多，但各具性格，段珪的嚣张跋扈，刘备的隐忍委婉，张飞的意气用事历历在目，显示出元代叙事文学已经达到相当高的艺术水准：
当日，刘备正与诸侯坐间，有一小校来报，有汉宣使来见先锋。刘备见道，慌出宫门迎接，至中军帐坐定。刘备礼毕，问常侍官何来。“你不识我？我乃是十常侍中一人。”段珪让道，“俺众人商议来，玄德公破黄巾贼寇，金珠宝物多收极广，你好献三十万贯金珠与俺，便交你建节封侯，腰金衣紫。”刘备曰：“但得城池营寨，所得金珠缎疋，皆元帅收讫，刘备并无分毫。”段珪听言，忽然便起，可离数步，回头觑定刘备，骂：“上桑村乞食饿夫，你有金珠，肯与他人！”张飞大怒，挥拳直至段珪根前。刘备、关公二人扯拽不住，拳中唇齿绽落，打下牙两个，满口流血。段珪掩口而归。刘备道：“你带累军卒也！”
这段文字中的动词精准，张飞一言未发，只是一拳，从周边人的反应到段珪的狼狈，戏剧性强，现场感突出，虽然写的是战场、诸侯间的较量，但从中也可以看出市井小民打架斗狠，劝架解围的生活画面。文中还运用了如“上桑村乞食饿夫”这样概括力极强的俗语，将段珪作为汉宣使、十常侍对刘备的藐视一展无余，更是具有世俗气息。元散曲这样的作品数量相当多，如：
碧纱窗外静无人，跪在床前忙要亲。骂了个负心回转身。虽是我话儿嗔，一半儿推辞一半儿肯。
——关汉卿《仙吕·一半儿·题情四首之二》
这两个作品的文学体裁不同，描写内容也完全不同，却都鲜活地表达了底层民众真实具体的生活经验，不论是文辞的生活化还是对于具体生活场景的描摹都需要作者有一定的市井生活体验才可以做到。《三国志平话》为不知名的说话艺人创作，而《仙吕·一半儿·题情》的作者关汉卿则是“梨园领袖”、“编修师首”、“杂剧班头”，从两个作品中鲜明的俗文化特色可以看出，元代士人的思想、情趣、喜好中都已渗透了市井文化因素。
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