元散曲风格及其成因研究：市民化语汇构成方式

学界对于元散曲中市民化的语汇构成的研究甚多，往往是从“通俗的白话”角度切入，将之视为“白话口语”^[1]，“带有市井语言和方言土话的特征”^[2]。这是对于元散曲中词汇的拆分式理解，将散曲词汇分解成了一个个单独的单词，把散曲变成了一大堆零碎的“市井语言”和“方言土语”的集合。它忽视了文学作品的生成不仅在于词汇的选用，更在于词汇在文本中的组合方式。这也正是本章的研究起点：元散曲中语汇的动态生成。本节将以此为切入点分析元散曲文本中所展示的世俗文化特质。

在元散曲中，词汇表现出的富于俗文化意味的特殊之处，主要体现在以下三点。

一、动作行为动词较多

散曲中的动词以动作行为动词居多，心理活动动词相对较少，呈现出主体心理活动外化的特点。

传统诗词，由于它们的主要功能在于抒情表意，作品中也长于展示作者的情思和凝结着作者情感的自然景物。由于古典诗词委曲深婉的艺术特质，在诗词中展示的主人公心思的流动，是主人公（作者）思维的显现。与这种跳跃流动的心理流程的流动性相比，主人公外化的动作、表情就显得不是那么重要了。

如宋词中柳永的《戚氏》全词共212字，叙写深秋时节，孤灯逆旅的感慨：“停灯向晓，抱影无眠……暗想从前，未名未禄，绮陌红楼，往往经岁迁延。帝里风光好，当年少日，暮宴朝欢。况有狂朋怪侣，遇当歌对酒竞流连。”全文都用铺排手法，细写当年的人生际遇，数十载的繁华风物，在作者心头一一流过，以乐景衬哀景，整首词都落脚于作者的回忆和人生感叹中。可以说，词中活跃的是作者内在的思绪，而淡化的是作者外在的行动。

即使是以第三人称视角叙写的诗词也更注重以舒缓优雅的外在动作衬托出主人公丰富的内心感受。例如温庭筠的《望江南·梳洗罢》，从“梳洗”到”独倚望江楼”，词中思妇的一连串动作虽然表达了对离人强烈的思念之情，却又显得优雅含蓄，绝非市井细民表达爱情时的肆意张扬。其后的三句“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲”中，除了眼波的流动和思绪的飞驰外，词中思妇的外在动作近乎静止。夕阳移动、水波流转影射出女主人公内心的痛苦挣扎，但她的内心波澜却被一个默默等候的静态身影掩饰过去了。这种内心激荡而姿态优雅的涵养功夫，让人联想起《世说新语》“雅量”篇中面临丧子之痛而“神气不变”的顾雍，成为传统士林文化中儒者形象的一个侧影，因此，《望江南》虽然明写的是妇人相思，却透露出浓厚的文人气息。

而到了散曲中，主人公的外在行动就开始变得异常的丰富起来。曲家习惯于用更生活化、更急迫夸张的动作表达自己的内心。曲中人物的心意更多以明确的动作行为动词而不是心理行为动词来表达。如：

花月下温柔醉人，锦堂中笑语生春。眼底情，心间恨，到多如楚雨巫云。门掩黄昏月半痕，手抵着牙儿自哂。

——孙周卿《沉醉东风·宫词》

弃微名去来心快哉，一笑白云外。知音三五人，痛饮何妨碍？醉袍袖舞嫌天地窄。

——贯云石《双调·清江引》

一自多才间阔，几时盼得成合。今日个猛见他门前过，待唤着怕人瞧科。我这里高唱当时《水调歌》，要识得声音是我。

——徐再思《双调·沉醉东风·春情》

三支散曲的俗美都来自于曲中鲜活的动作行为动词。第一支曲以《宫词》为名，用字虽然浅白，却也颇具词味，直到最后一句“手抵着牙儿自哂”，将女子又爱又怨的相思之情用动作外化出来，从一个第一人称的直抒胸臆转为了第三人称视角，这种外旋式的写法是散曲中俗美的典型方式。

第二支曲是元人常见的归隐题材，极力营造出归隐之后士人的身心自由。与诗词的典雅、含蓄、文人化不同，曲中的士人不论是笑还是饮，都以肆意快意为准则。身心的无拘无束以至于“醉袍袖舞嫌天地窄”。主体精神的极致放大是与天地同一，这种精神的快意是通过最夸张的动作表现出来的。但从曲词的第一句“弃微名”即可知道，曲中主人公的快意并不是真正的随心所欲的逍遥，而是对于压抑的社会意识形态的反抗。这种快意如同翱翔于天空中的风筝，看似自由无羁，实则被世俗观念牵绊。人物挣扎于自由和羁绊之间，越是夸张的自由快意，越反衬出他者（社会）强大的压制力量，这之间形成的语言张力正是散曲俗美的艺术内因。

第三支曲纯用时间为线索，在短短的44个字中，叙述了一个完整而生动的恋情故事。从第一句起，散曲女主人公就把自己渴望与心上人相见的期盼直吐而出，不加遮掩；到“猛见他”时，惊喜与生怕错失机会的担忧一齐袭上心头，对爱的追求与对女孩子颜面的维护，再到以歌传情的急中生智，透露出小小女儿家的真情和率性。全曲情节紧凑，一气呵成，只借用女孩儿爱情生活中的一个片段就勾勒出了她大部分爱的旅程。这种手法得益于元代发达的叙事文学的成功尝试。元散曲的世俗文化需求决定了作品内容的表达必须是直白易懂、开门见山的。因此，它难以通过外在的自然景物曲折婉转地反衬主观感情，也难以借用大量的心理描写来铺排透析人物感受。于是，要使无形的情绪、感情具体生动地表现出来，就必须运用精准的动作描写来反映人物心理。这种连续的动词造就的戏剧性，又使作曲呈现出如杂剧一般的生动和紧凑，这更增添了作品的可观赏性，任讷在《散曲概论》称：“词静而曲动。”散曲中经常出现的这种动作描写就是“曲动”的重要成因之一。

可以说，元散曲简单直接的线性思维模式更符合接受者听曲的欣赏习惯。它降低了理解欣赏的难度，这种欣赏难度的降低本身又增强了散曲浅显易懂的“俗”的特质。作为散曲作者，他不仅借曲写出了自己的情绪感受，而且必须考虑到作品的接受过程，即读者在阅读中也可以随着作者的情绪变化而体会到作者当时的真实心境。这种过程毫无回环往复的韵味，它是一条思路的单行道，只要顺着它，我们就能读懂这个作品。这也是元散曲作品往往全曲都不涉俗词，却始终涌动着浓浓曲味的原因所在。

这种曲味不仅来自于作者在创造中直陈心意的坦白爽快，更来自于创作中对于主体思路不加修饰的铺排。这种直肠子的写法，可以让读者最快捷最轻松地了解作者的主观感受，但也因为这种直接和方便而减少了阅读欣赏中的主观障碍。然而中国古典诗歌的审美愉悦往往就来自于这样的阅读障碍，就因为有障碍，才逼迫着读者放慢阅读速度，在有限的阅读空间中反复琢磨，仔细捕捉作者隐藏于文字中的思想和情绪暗号，并通过读者自己才识、阅历和审美能力的水平提升，来解读出作者的深意，这种解读一旦成功，即是读者与作者隔着时空的心灵对话，是精神的共振和互通，成为一个真正的双向交流的愉悦的思想过程。而散曲中的曲味恰恰为了提高读者的现场的舒适度，为了“耸听”又“耸观”，刻意地降低了欣赏的难度，不仅将创作者的主观体验直陈出来，还将作者的创作过程直接地展示出来了。

在这样的阅读和欣赏中，欣赏者和创作者可以最大化地缩短他们之间理解交流的时间，也可以最大化地降低他们之间误读的可能性，但同时也最大化地减少了阅读者体会琢磨解读作品的时间和体验。可以说，这种创作思路的直陈方式牺牲了读者复杂的阅读体验的同时，也强化了作品的真实性。

另外，从散曲中可以发现，散曲的动态特征不仅显现于叙事、咏怀等题材上，同样也表现在写景等更凸显主体思想地位的题材上。以张养浩的《双调·折桂令·凿池》为例：

殷勤凿破苍苔，把湖泺风烟，中半分开。满意清香，尽都是千叶莲栽。看镜里红妆弄色，引沙头白鸟飞来。老子方才，陶写吟怀，忽见波光，摇动亭台。

曲中的景致充满了动态感，第一句将平静的凿池以动态写出，原来千年来静止不动的一池湖水顿时化为活物。“红妆弄色”、“白鸟飞来”，不是停留于其一时间的红妆白鸟之美，而是写出了一个景物随时间和空间的变化而改变的过程。最后四句，作者一个“方才”、一个“忽见”也是在语气的突转中强调景物对于作者心理的冲击力。“陶写吟怀”是一个需要作者收敛心力，全心将外在景物内化为个性体验的过程，主体只有沉入内心的“虚静”中才能完成这样一个创作的过程。可以说，在“陶写吟怀”时，除了被强大的主体意识收编的有助于表达作者心意的事物之外，作者眼中看到的事物都是外在于主体意识之外的。但此时，一个“忽见”证明了作者的创作状态被突然打破的过程。在全面内化之时，作者突然“看见”了“波光，摇动亭台”。波光和亭台在作者创作之初就是呈现于作者眼前的景物，对于一个湖景而言，也并不具特别之处。突出的是这个动作“波光摇动亭台”，这个动作来自于作者的主观体验，或者说，在粼粼的波光中亭台似乎也在随之摇摆，这种突然的幻象把作者从全面内化的努力中抽离出来。从这里，我们可以看出，全篇都构建于“我”的感受之上，而“我”并不是一个强大的统御全程的主体，不是所有的景物为我的心境所选择所使用，而是外在景物以一种自主的强势的方式独立存在，在作家兴起创造之意时“扑面而来”，以强大的冲击力震撼作者的心灵，从而形成了一个客体景物与主体自我的互动过程。这种互动是一种积极的双赢的互动。外在景物因作者的审美之思而显出人化的自然美感，作者的内在自我也因为自然他者的强力侵入而愈发丰富。作者的创作也正是再现了这样一个互动过程，通过大量的行为动词呈现出作者视角转换及心理感受变化的过程，创造了一个充满动态感的世界。(www.xing528.com)

可以说，与散曲相比，传统诗词创作中也会有叙事手法的介入，但这种介入往往是作为主体抒情的背景材料而出现的。诗词中主体的情意感受是作品表达的核心，为了方便读者的理解和共鸣，需要提供相关的背景资料，作为读者情感介入的路径，这时，能提供时间背景的叙事手法就顺时而用了。但它难以超越背景价值，真正走上前台，成为作品中与主体感受同等重要的核心元素。散曲的情节则凸显在话语表层，它通过主动连续的动词、夸张肆意的体态描写从背面烘托出势均力敌的他者。曲中主体与他者的互动使主体始终无法摆脱世俗的羁绊，表达出社会意识形态对主体意识的强势介入。

二、动词的连续性

如马致远《般涉调·耍孩儿·借马》：

近来时买得匹蒲梢骑，气命儿般看承爱惜。逐宵上草料数十番，喂饲得漂息胖肥。但有些秽污却早忙刷洗，微有些辛勤便下骑。有那等无知辈，出言要借，对面难推。

【七煞】懒设设牵下槽，意迟迟背后随，气忿忿懒把鞍来鞴。我沉吟了半晌语不语，不晓事颓人知不知？他又不是不精细，道不得“他人弓莫挽，他人马休骑” 。

这支曲有两个特点：

1.动作性强

“逐宵上草料数十番，喂饲得漂息胖肥。但有些秽污却早忙刷洗，微有些辛勤便下骑”，一连串动作，生动展现出主人家对马儿的“气命儿般看承爱惜”；面对外人的借马，他只能牵马备鞍，但“懒设设”、“意迟迟”、“气忿忿”三个口语形容词的运用反映出主人的不情不愿。散曲的连续性动词，增强了散曲的表演性。

2.语言本色流畅

一方面是大量俗语、市井语的运用令作品极具现场感；另一方面也是因为多个人物形象的共存与互动营造出逼真的生活景象，酷肖马主这个市井小民的口声，极大地丰富了曲词的表现力。

作为民间俗文学的延伸，散曲中的俗成分很多来自于语言中动词的运用。以马致远的这支套数为例，如果抛开散曲的格律来看这支散曲，就是一个叙事文的描写片段，一连串的动作不仅指出了当时的场景，更带着曲中人马主强烈的感情因素。

这种全用行为动词展示动作描写，暗含作者主观情感态度的写法是民间俗文学中常见的技巧。它以一连串的动词快速地推进叙事的发展，看似理性客观，却在用字上或褒或贬，融入了作者对于主人公的情感态度。明代拟话本小说“三言二拍”脱胎于宋元话本，深受市民文学的影响，这种对于动词的运用就显得尤为突出。以其中《卖油郎独占花魁》中秦重服侍花魁娘子王美娘醉酒的这一段为例，正是通过一连串逼真生动的行为动词，作者刻画出一个细心体贴的痴心郎形象：

却说美娘睡到半夜，醒将转来，自觉酒力不胜，胸中似有满溢之状。爬起来，坐在被窝中，垂着头，只管打干哕。秦重慌忙也坐起来，知他要吐，放下茶壶，用手抚摩其背。良久，美娘喉间忍不住了，说时迟，那时快，美娘放开喉咙便吐。秦重怕污了被窝，把自己的道袍袖子张开，罩在他嘴上。美娘不知所以，尽情一呕，呕毕，还闭着眼，讨茶嗽口。秦重下床，将道袍轻轻脱下，放在地平之上。摸茶壶还是暖的，斟上一瓯香喷喷的浓茶，递与美娘。美娘连吃了二碗，胸中虽然略觉豪燥，身子兀自倦怠，仍旧倒下，向里睡去了。

这种动作行为动词的连环使用，造成了一个连续不断的动作组，与单个的动作行为相比，它更接近于现实生活体验，因为也在客观上造成了这一连串动作的可信度。作为虚构文学的小说，增强可信度是引导读者阅读的前提。而在散曲中这种手法的大量运用，一方面是出于表演的客观需要，另一方面也是创作者受俗文化影响对于流动性的偏爱所致。

三、用词刻意重复

用词刻意重复是元散曲中一个十分突出的语言特点。如周文质《正宫·叨叨令·自叹》：

去年今日题诗处，佳人才子相逢处。世间多少伤心处，人面不知归何处。望不见也末哥，望不见也末哥，绿窗空对花深处。

这支小令题名为《自叹》，可见作者的创作目的是为了抒情写意，是传统文化中士人进入创作心境的一个基本原因。曲辞隐栝唐代崔护《题都城南庄》诗意，也显示出文人思维中常见的“物是人非”的主题。但特别之处在于散曲的用词上。散曲一句一个“处”字，以重复的字眼串起全曲。从散曲的“耸听”角度看，全曲全用一个字收尾这显然是押韵的极端例子，在演唱过程中便于形成回环往复的音乐美；从“耸观”的角度来说，这支曲极工巧，是一种富有趣味的文字游戏。

钟嗣成在《录鬼簿》中评价诸多散曲名家时常用到的一个词“工巧”。如高克礼“小曲、乐府，极为工巧，人所不及”，汤式“所作乐府、套数、小令极多，语皆工巧，江湖盛传之”^[3]等等，都显现出元代散曲家将“工巧”作为了散曲语言的风格特征之一。“工”即工整，是传统诗词格律化的延续；“巧”则是强调这种工整不在于文字的典雅蕴藉，而取其市民口味的“因巧成趣”。民间文学中讲求“无巧不成书”，是指以巧合串起小说叙事；散曲中的“巧”则多指以语言的故意冲撞来显示作者驾驭文字的高超水准。就像金圣叹在点评《水浒》时指出的“犯”字决，专以情节的重叠对照来显出作者迎难而上、越险越巧的高超艺术手法。散曲中的用词不避重复，也是散曲作家的一种迎难而上、以显示其文才的手段。它以浅显明了的方式展示作者的文学才华。不论欣赏者的水平高低，都可以一眼看出作者驾驭文字的能力。

这种方式与散曲中种种“巧体”、“俳体”的运用一样，是散曲适应社会普通大众浅层审美需要的产物。任讷先生在《散曲概论》中指出：“曲之初创，本属一种文字游戏，填实民间已传之音调，茶余酒后以资笑乐者。”这指明了元散曲本是民间游戏的文人变体，其根源仍是民间的喜乐文化，消遣娱乐为它的本质。它经由文人的吸收消化和借用改造后，仍然难以如南宋词一样真正成为文人抒情言志的工具，虽然在元后期不断雅化，但散曲的游戏本质仍使它成为文人娱乐的不二之选。

这种文字游戏的特性，就意味着它是文人间的一种交往互动形式。作者以文字为戏，创作目的就在于博人一笑，显出自己“人所不及”的一面，赢得“江湖盛传”，那么在创作中作者就必然要以“江湖”口味为标准，迎合“江湖”欣赏趣味。这种读者意识是文人们争相创作这种“巧体”、“俳体”的主因。也可以说，是元代社会开放的市民意识形态介入到士人的创作意识中的力证。元散曲作品中“俳体之格势极多，制作不穷，几占全部著述之半”（任讷《散曲概论》），也从数量上证明了民间游戏风气对于文人创作动因的渗透。