自进入第三共和国时期的1870年至一次大战，法国政局较此前70余年要稳定许多。尽管有国内各政党之间的争斗，但国家政体并未再改变，更未出现战争情况。而向外扩张时引发的战争不但未使法国受到大的创伤，甚至还使其得到一些好处（如中法之战后法国得到的特权）。
如本书第1章所述，在“巴黎美术学院”建筑学发展史上，教育改革后至一次大战为止是其“成熟期”（1870年代—1910年代）。鲍扎体系对外国（尤其是美国）的影响也是自此时期开始并愈来愈大的。因此，本书对此时的鲍扎做专门论述。
在这半个世纪左右的时间里，“美术学院”的建筑理论随着1901—1904年J. A.加代（Julien-Azais Guadet，1834—1908）的《建筑要素与理论》四卷的出版而成型，建筑教育也相应地体系明确起来。这时“美术学院”所呈现的是前所未有的繁荣景象，“美术学院”建筑学派的影响也达到了顶峰。同时，作为国家“美术学院”学院体系的组成，法国在里尔（Lille）、里昂（Lyon）、鲁昂（Rouen）、马赛（Marseille）和斯特拉斯堡（Strasbourg）等城市设立的各分院也发展起来[1]。其中“里昂美术学院”甚至以其装饰艺术方面的强项及坚定的共和思想而对“巴黎美术学院”形成一定程度的挑战。
此外，随着时代的进步，各种新的思想及实践的探索不断出现。如C.A.舒瓦西（Chaussees Auguste Choisy，1841—1909）对结构力学体系与比例系统的相关研究，A.佩雷（Auguste Perret，1874—1954）的砼技术及其美学原则的研究和实践，T.加尼耶（Tony Garnier，1869—1948）的现代城市理论等，都孕育着许多现代主义的重要思想。这对传统的学院思想既形成冲击，又成为促进，使得“美术学院”的建筑教育多了些（哪怕是间接的和很少的）可贵的时代因素。
P.克瑞（Paul Philippe Cret，1876—1945）作为鲍扎学生中较典型的代表，曾先后受到里昂、巴黎两地“美术学院”的正统教育，是鲍扎历史上得到学院传统真传的最优秀的学子之一。重要的是，他临近毕业时就应邀赴美国教书并参与实践，为“美术学院”建筑思想的传播与深化做出了无人可比的贡献。因此，对P.克瑞在鲍扎的学习做单独介绍，有利于从学生的角度增加对鲍扎体系的进一步理解，同时还为下篇论述中法国式教学法的影响做些铺陈。
4.1 J.A.加代与鲍扎理论的合成
19世纪中叶后巴黎美术学院的概况
如前所述，“皇家建筑（研究会）学校”及“美术学院”自建立至19世纪中的近2个世纪里，其学术思想的发展历程可说是从单一到多元的过程，“折衷”似乎是个必然的结果。因为，此时的每一学说都或此或彼地崇尚着某一历史时期的建筑文化，都有着不可否认的价值。事实上，在1830年，L.沃杜瓦耶（Leon Vaudoyer，1803—1872）等一批有反叛精神的学者已经在表现出了与前人“自诩此学说（指希腊—罗马体系有关的理论）是一种普遍而永恒的真理”相反的观点，他们“接受建筑历史的全部。认为历史是渐进的，每一个时代都有一独立而特有的理想。建筑学上，形成理论的基础并非希腊神庙体系静态时间上的注解，而是一变化的、综合的历史诠释”[2]。1860年，由E.E.V.勒迪克等发起的对“美术学院”的教学改革，又一次重创了当时以A.C.Q.德坎西为首的学院派学说，沉闷的气氛为之冲破。此时的“课程被证实为最富有成效的。并且，全法所有建筑派系都在此体系中找到了位置。他们是C.佩西耶，H.拉布鲁斯特，C.加尼耶，甚至E.E.V勒迪克。其间有所联系，但他们都各自有活做”[3]。至19世纪末，“美术学院”的学术氛围已是相当宽松、和睦，甚至有些无序了。J.A.加代任教“美术学院”并继而执教建筑理论后，“美术学院”的状况才有了重要的变化——他完成了其理论的合成。这一“合成”的标志被建筑学界认为是1901年J.A.加代的4卷专著——《建筑要素与理论》（Elements et Theorie de l’Architecture）的出版[4]。这是“美术学院”建筑学说的成熟期，“美术学院”的理论自此才完整地展示于世，并产生了前所未有的全球性影响。
J.A.加代与其《建筑要素与理论》
J.A.加代（Julien-Azais Guadet，1834—1908）是P.F.H.拉布鲁斯特的学生。1864年获罗马大奖。据笔者查证，P.F.H.拉布鲁斯特画室弟子中无一获罗马大奖，且P.F.H.拉布鲁斯特画室1856年就已关闭。而J.安德烈（J.Andre）画室获大奖的人名中倒是有加代（Guadet）一名。因此，似可认为J.A.加代曾就学拉氏画室，但获大奖时是在安氏画室[5]。J.A.加代1871—1894年间曾兼任画室导师，其间培养过1名罗马大奖得主。1872年J.A.加代回到“美术学院”任教。1894年始任建筑理论教授，从而对“美术学院”的学术起到决定性作用：除讲授“建筑是什么”外，还负责拟定各种竞赛任务书、担任重要评审的评委，建筑风格等概念问题均以他的言论为准。因此，他的思想无疑代表了当时“美术学院”的整体观念。作为集中反映其学术思想的结晶，《建筑要素与理论》一书被认为是如J.F.布隆代尔《教程》的那般细致，能“让我们深刻理解鲍扎思想之综合的唯一一部著作”[6]。
J.A.加代的这部著作由一系列讲课组成，展开的方式是围绕实际的房屋建造而不是理论概念。作者自己视其为给学生准备的“初级读本”。它将学生学习中所遇到的所有问题，以图文并茂的方式展示出来。J.A.加代引用建筑历史上的实例，对建筑物的组成和类型进行评述，特别关注“构图要素（compositional elements）”。而“构图（composition）”对他来说就是“建筑的艺术品质（artistic quality）”，其定义是整体各部分的“积聚、熔炼和整合”。“比例”则被其认为是一种“构图的属性”，它“存在于建筑师自由但又理性的判断范畴”；“柱式”的问题他只从实用的、构造的和历史的角度去讨论；建筑以“真实”为目的。
对于形式，J.A.加代的评述中既有法国古典传统，又有一般的艺术规律，揭示了其“介乎保守主义与E.E.V.勒迪克之间的立场”[7]。建筑风格上，J.A.加代是中立的。他所选的例子来自“所有时代与所有国家”，他的“设计作品展示了许多进步的形象，但风格倾向则是历史的折衷主义”[8]。从其罗马大奖赛参赛作品（收容院设计）中可以看出这一点。该设计紧邻J.L.C.加尼耶设计的巴黎歌剧院，他本人也曾在J.L.C.加尼耶的歌剧院工程组里受过训。但应该说明的是，“他的建筑观有功能主义情调”[9]。
矛盾的是，以J.A.加代为代表的“美术学院”一方面推行着越来越正规和严谨的教育思想，一方面又希望学生们在创作上是自由的。正如J.A.加代本人在《建筑要素与理论》中所说：“我们学院的创见可一言以述之：它是世上最开明的。”继而，他又讲到，他将只讲授那些“无可争辩的（内容）”[10]。
改革派人物E.E.V.勒迪克对此“自由”持明确的否定态度，指出“通常只有少数在追求形式方面较有成就的‘学术寡头’才享用这种自由……个性只是对那些天分极高的人而言的”。此外，E.E.V.勒迪克还抨击“美术学院”“只重视形式而忽略其他，这些形式来自当时所崇尚的历史风格，而不是新近取得的进步和创新……”[11]
现代主义者勒•柯布西耶对“美术学院”也持否定态度。尽管他承认其“产生了巨大的推动作用”，但认为由于有了固定的模式、法则，所以“搞乱了那些依赖于想象的活动”而“扼杀了建筑”。他还表示“赞赏‘美术学院’所指导出来的学生们所获得的令人眼花缭乱的手头功夫，我但愿他们的手是听脑袋使唤的。我还希望看到理智控制文雅，这不能被忽视。遗憾的是在‘美术学院’里这个问题被排除在技艺问题之外”[12]。应该说，勒•柯布西耶的这一评价是十分中肯的，他的担心也是不无道理的。
鲍扎的“构图”
作为非常注重形式的人，从来未有人像J.A.加代这样强调“构图”理论，以至于“构图”成为最能代表法国学院派体系的术语而普及开来。在其影响下，建筑的美在鲍扎被认为是唯一的建筑真理。建筑成了构图艺术，其中反映了对称、统一、秩序、比例、尺度等重要法则。此外，“构图”还是衡量建筑师创造性的唯一标准；学生们亦以“构图”为目标在设计竞赛中一争高下……学生的“这种方案和概念在19世纪末20世纪初是不可能实现的”。“这种自我陶醉，对现实视而不见的局面一直持续到了二次大战爆发。”[13]
“构图（或构成）——Composition”的原则其实在“巴黎美术学院”早年的大奖赛中就被提纯（精炼）过了，但直到19世纪后半叶起才有“其非常特别用法的普及”。它“并不意味太多的装饰和立面设计，而是指整个建筑，是一种平、剖、立面一道看的三维想象”。在1835年版的Dictionnaire de l′Academie Franciase（《法兰西学院大辞典》）中，“Composition”被定义为“赋形，使诸部分成为整体”。与“distribute（几个之间的分派）”及“disposer（安排，将一物体置于某种秩序之中）”这两个表示Planning相关含义的词相比，“Composition（构图或构成）”显然意味着建筑总体的形式整合。
G.格罗毛特（Georges Gromort）说过：“构图（构成）的作用是连在一道，使之有效，使联成整体。……它是很大程度上决定了建筑物形象的网状系统的优美的连接方式。”[14]G.格罗毛特在定义“构图”之前，还谈到了在“美术学院”常说的一个词——“parti”。该词的词意除了“政党”“派别”之外，还有“主意”“决定”及“构图”等之意。[15]在G.格罗毛特的解释中，“parti”所扮演的是“音乐作曲中的灵感或妙想（inspiration）角色，主要运用在给定要素的意义安排与联系上”。它的选择是“重中之重。特别在开始时，比纯构图更重要……是要素的调整”[16]。可以看出“parti”是指大的构想、构思。它是设计之灵魂，也是构图的先决条件。而“构图必定是展现建筑构想，而非产生这一构想本身”[17]。也就是说，鲍扎的“构图（或构成）”是对既定建筑构思在形式意义上的总体整合与表现，“手法研究”的成分多于“构思”与“创意”。
并且，由于“构图”关注的主要是形式，而诸如结构、材料、环境、朝向等因素的考虑相对受到削弱，材料也主要是用能造成其所需的壮观精神的“坚实”类材料。
尽管如此，“美术学院”此时毕竟为人们提供了“建筑构思之表现”的一种较为成熟的手段——“构图”，“这种鲍扎式的构图，在19世纪后期几乎成了建筑学混乱了一个世纪后的一种解脱”[18]。其对世界范围建筑教育的历史价值是不可抹煞的。［见图4-1～图4-5］
4.2 现代理论的萌发
19世纪末是鲍扎走向顶峰的时期，同时也是预示了其走向衰落和现代主义即将来临的重要时期。此时先后出现的有关人物虽大多受到传统教育的熏陶，但都从不同角度对传统学说做出了新的思考，提出了有进步意义的观点。尽管他们或许在实践层面上仍然表现出鲍扎传统的痕迹，然而他们对现代主义的贡献并未因此而被否定。此时出现的新思想大致集中体现在“新技术（结构与材料）美学”及“城市理论”探讨诸方面，而现代运动的先驱勒•柯布西耶等从中的汲取也是显而易见。
C.A.舒瓦西的比例尺度、新说
C.A.舒瓦西（Chaussees Auguste Choisy，1841—1909）是一位训练有素的结构工程师。他为学界所瞩目是因为其《建筑史》（Histore de l’architecture），1899）一书的出版。在此书中，他不但将E.E.V.勒迪克复杂的史观做了清晰、简洁的阐释，还在比例、尺度、结构的力学体系及其间的关系等方面有独到的见解。
与E.E.V.勒迪克一样，C.A.舒瓦西也从决定建筑发展的恒量与变量开始，然后便将重点转到营造进程上。尽管他重申诸如气候、生活方式、社会结构、风俗等的重要，但最后的分析还是归结到反映技术发展的建筑风格的演进上。
C.A.舒瓦西视比例与尺度为“严格且有条理的计划程序”，独辟蹊径地提出要从模数制中去找答案。他认为对埃及建筑应看其砌块的尺寸，对希腊建筑应看其柱子的直径，对哥特时代以来的建筑则应看人体的尺寸。他说：“应该看到，不管建筑物是大是小，某些组成部分一定保持其尺寸的恒定。例如，从纯实际角度讲，门高不会和通过者的高度有异……”据认为，勒•柯布西耶的“模度（modulor）”的起点是出自C.A.舒瓦西关于模数与尺度之间关系的这段描述[19]。
C.A.舒瓦西不赞同鲍扎注重严格的对称性的做法，提倡来自风景园林的“如画风格（Picturesque）”。同时，他还认为建筑的艺术性来源于“制作”与“材料”，声援E.E.V.勒迪克的“哥特复兴”建筑观（详见3.4节）。他认为：“新的结构是艺术上的逻辑性的成功。一栋建筑是一个整体，每一种有形的结构构件不再受传统模数控制，而是由其功用，也只由其功用所决定。”[20]
他以法国革命为例，认为一个“新的社会已经建立，它希望一种新的艺术”，一个新的精神需要一种“新的形式语言”。以此为基础，C.A.舒瓦西提出了“铁构建筑学（iron architecture）”。认为新的力学性能导致了一个新的比例体系，“其协调原则并不异于其力学性能”。这样他就建立了一个新的建筑观，并对20世纪的建筑产生了重要影响。
1912年，勒•柯布西耶就曾为自己的书斋购入了C.A.舒瓦西的《建筑史》一书，并在1910年的某别墅设计时反映出所受的C.A.舒瓦西之影响。勒•柯布西耶的《新精神》（L’Esprit Nouveau）杂志受惠于C.A.舒瓦西也是为众人所知的[21]。［见图4-6～图4-7］
A.佩雷及其“混凝法则”
A.佩雷（Auguste Perret，1874—1954）是一个营造商的儿子。他出生于布鲁塞尔，但后来的主要职业活动是在法国。据称，他在“美术学院”读书时是J.A.加代画室的学生[22]。因J.A.加代1894年升任“美术学院”理论教授时他便离开画室，所以A.佩雷或20岁前在画室师从J.A.加代，或是于20岁后在“美术学院”由J. A.加代授过课，再或者两种情况均有。A.佩雷后任教于“美术学院”直至逝世前一年，与J.A.加代成了私友。1905年，A.佩雷与其两个弟兄合办“佩雷兄弟事务所”。1924—1930年间曾兼任画室导师，并于其间培养出1名罗马大奖得主。鉴于其所受的教育及其“美术学院”教师身份，A.佩雷的美学思想受到“美术学院”传统的左右是很自然的，弟子中有获大奖者这也是其与当时的主流合拍之佐证。
但是，值得注意的是，A.佩雷从一开始就是个“十足的结构主义者”。他早年就曾致力于对E.E.V.勒迪克的研究。他对希腊与哥特建筑的兴趣颇大，而对意大利文艺复兴建筑则责之为“玩弄形式而忽略真实性”，认为只有结构才具有永恒的价值。因此，他对“美术学院”又有着一定的批判性。虽然对后来他是如何得到J.A.加代和“美术学院”的认可的我们无从得知，但他在有意入“美术学院”任教时还是“遇到许多麻烦”的[23]。
在A.佩雷看来，“建筑学的中心问题是顺应由混凝土的使用所带来的技术上的机遇，而这种混凝土的运用具有E.E.V.勒迪克、C.A.舒瓦西和J.A.加代的理性美学思想”。
A.佩雷的观点认为：“结构是建筑师的语言，但建筑不仅仅是结构问题，还需要比例与尺度的和谐；结构对建筑而言有如动物的骨骼，建筑中的自然法则构成了一种‘持久的’条件，这适用于结构工程、材料性能、视觉表现等范畴。”而实际功能则被视为“‘临时性’条件”[24]。他不但认同阿尔伯蒂关于建筑对称与动物骨架的对应关系，还认为建筑的对称性“基于标准化和韵律化构件的预制”。他曾尝试以鲍扎式的美学原则去解释某实例中的“混凝土美学”问题。因此，学界认为，是A.佩雷用混凝土在传统的古典法则内创造了技术和美学上的“混凝土法则”。尽管他的这项研究最终有过于严格甚至僵化之嫌，还在事实上起到以现代方法保护历史传统的作用，但他率先提出了混凝土的美学问题，这还是极有意义的。此外，A.佩雷在实践中否定承重墙体系，积极研究采用新的结构柱网，被认为是现代框架结构原理的开创者。［见图4-8～图4-11］
A.佩雷的进步思想得到了勒•柯布西耶的青睐。柯氏曾于1908—1909年入A.佩雷的事务所工作学习。1923年，一批学生邀请勒•柯布西耶做（画室）导师，柯氏拒绝后将其转托给A.佩雷。次年A.佩雷便开设画室，收下了这批学子。
T.加尼耶的城市理论
T.加尼耶（Tony Garnier，1869—1948）是位里昂人。他出生在一个纺织工家庭，在里昂度过其一生的大部分时间。T.加尼耶少年时就学于里昂的玛蒂尼技工学校（Ecole Technique de la Martiniere），1886年入“里昂美术学院”学习。1890年，T.加尼耶进入“巴黎美术学院”，设计画室导师是S.吉索斯（Scellier de Gisors）。1899年，经过数次未成功的尝试后，T.加尼耶终在罗马大奖赛中获胜，其获奖作是一银行总部设计。据悉，该设计的“平面是高度理性主义的，而外观则是新文艺复兴式（neo-renaissance）的”[25]。此处的“新文艺复兴式”虽并无进一步解释，但该时期各学术流派中只有“折衷主义”是以文艺复兴为基础的，因此“新文艺复兴式”完全可以肯定是指“折衷主义”风格。此外，要获大奖若非主流之作怕也难以奏效。
然而，若以此来推断T.加尼耶后来的学术倾向就有失偏颇了。在他赴罗马学习时，就显现出了与传统教学思想的兴趣差异。他投入到图斯卡兰（Tusculum）古城的复建工作中，并由此引发了他著名的“工业城市（une cite industrielle）”设计。1901—1917年间，T.加尼耶将其概念发展至对古代城市、霍华德（Howard）的花园城、盖迪斯（Patride Geddes）的地方主义理想、傅立叶（Fourier）的乌托邦观念以及西特（Sitte）和瓦格纳（Otto Wagner）理论的研究。最终，T.加尼耶1917年出版了专著《工业城市》（Cite industrielle）。
T.加尼耶在此著作中展示了自C.N.勒杜（Claud-Nicolas Ledoux）以来的第一个全新城市的设计尝试。它有164幅图和简短的介绍，内容包含了从整体概念到单体设计，其惊人的具体程度连后来的勒•柯布西耶的城市规划理论也无法相比。T.加尼耶提出了一种适合于法国东南部状况的理想：将来的城市完全为工业上的考虑所控制，城市必须设于原材料易得、水源丰富、交通便利之处，应傍依河流并有一纳阳接风的山地，人口以3.5万为发展起点。该城市应分区明确：工业区临河，居住与公建在高坡上。此外，T.加尼耶的城市设想还有着强烈的乌托邦思想：土地公有，食品、药物由国家提供，教堂、监狱、法院、警局均不需要。居住区则该是个大花园，有一半以上的公共园林，取消私家隔栏。
T.加尼耶还在其中设想了30～150米的台地，路宽有变化的网状街道分布其间；公建在居住区中心，纪念钟塔、聚会厅、博物馆、图书馆、剧院、学校、医院、运动场等一应俱全；多层旅馆和公寓绕车站而置，因此不会影响城市公园式的休闲特征。其规划中也有不少与古典主义相关之处，如其运动场有古罗马遗风，其艺术学院入口大厅则可让人回想到鲍扎的入口……他还对住宅有具体入微的见解，如卧室朝南、院子的通风采光要好等。
关于建造问题，T.加尼耶的主张是：所有公共建筑均以钢筋混凝土与玻璃建造。模数应标准化，以简化实施……这就自然导致了结构的简洁表达方式。尽管他也偶尔将住宅做成纪念性雕塑式，但多数情况下，他将建筑部件与艺术作品严格区分，因此，创作了简洁的水平垂直形象，与卢斯（Loos）的设计极为相像。［见图4-12～图4-16］
有人认为，T.加尼耶的设计从美学角度讲，虽然接受了新的建造形式，但大部分还是受到鲍扎流行的观点控制，如他在里昂所做的对称式的建筑等。事实上，他的确“深受J.A.加代之影响”[26]，因为T.加尼耶在学时的理论教授是J.A.加代。
T.加尼耶的思想特别是住宅设计和城市功能分区等观念，对20世纪建筑和城市规划产生的影响是巨大的。1907年，勒•柯布西耶首次拜访了T.加尼耶，并在T.加尼耶的《工业城市》一面世就收藏了一本。
4.3 P.克瑞的鲍扎生涯
P.克瑞在里昂的少年时期
P.克瑞（Paul Philippe Cret，1876—1945）于1876年10月24日出生于法国的纺织工业中心城市里昂（Lyon）的一个工人家庭。他出生时正逢全法国丝织业滑坡，行业内2/3职工失业，他的父亲、母亲均歇业在家。5岁时（1881年）父亲过世，由母亲做缝纫工维持家庭生活。12岁时（1888年），母亲和未婚的姨母合伙开设了女装裁缝店。其后，其姨母的婚姻给P.克瑞的生活与前途带来重大变化。［见图4-17］
P.克瑞的新婚姨父F.贝尔纳（Fluery Bernard）在一个家庭用具商行工作，收入不菲。不但姨母无需工作，连P.克瑞的母亲也终止工作并搬去和他们同住了。对P.克瑞来讲，更重要的是他姨父的胞弟J.贝尔纳（Joannes Bernard）。此人是里昂的建筑师，在声名显赫的“里昂建筑师协会SAAL（Societe Academique d’Architecture de Lyon）”中颇为活跃，以设计各种中世纪教堂而闻名。P.克瑞学建筑后曾在J.贝尔纳事务所工作，并继承了他的一些书籍。
或许是由于他这位学者亲戚的劝导，P.克瑞在入“美术学院”之前并未像T.加尼耶一样去玛蒂尼技工学校，而是入了一所古老的私人学校——距里昂6英里（约9.7千米）的一个小镇上的Lycee Lalande。P.克瑞在那儿三年的学习是宽松的。他没有选择至少要学两年拉丁语的古典途径，“现代的特别的”“中学毕业资格（Baccalauréate亦称‘业士学位’）”课程侧重的是现代语言和科学，还有机会学习徒手画和分析图，这些都为他后来学习建筑打下了有益的基础。在那儿，他学习成绩优秀，同时还受到了一种“承认艰苦劳作和能力，而不问社会地位之精神的鼓舞与激励”[27]。
但是，P.克瑞显然因过于渴望学建筑，而等不及完成其在Lycee的学业。17岁那年（1893年），他不顾学校的劝说与可观的奖学金挽留而毅然离校，回到里昂和家人一道住在了与Terrax宫的“里昂美术学院”仅隔二街区的Nizier大道。
P.克瑞在里昂美术学院
位于里昂的“美术学院”亦称为“Ecole des Beaux-Arts”，它于18世纪便作为为城市纺织工业培养设计师的绘画学校（Ecole de Dessin）而成立。1876年，其正式成为国家“美术学院”体系的一部分（即前文所说的“分校”）。其装饰艺术课程是其重点类课程，一直保持着诱人的奖学金。这一做法不仅仅是为维持该地方传统特色，重要的是里昂校方抱有“为结束著名的‘巴黎美术学院’的特权而奋斗，并分散法国‘美术学院’教育系统的权力”之宏愿[28]。［见图4-18］
令里昂建筑师们不满的是这样的事实：一、只有“巴黎美术学院”可免除学生们两年的服兵役；二、“巴黎美术学院”能向学生提供建筑文凭，这是建筑师能得到的证书中第二重要的（第一是罗马大奖）。此外，这场教育平等之争与里昂建筑业对外来思想干涉国家美学思想的抵制相关，正如“里昂建筑师协会”主席所言：“我们无意阻止任何人追随巴黎模式，但是人们也不能未加约束便通过首都各委员会的控制。”[29]里昂人确信，这儿比巴黎更趋共和。后来的事实证明，“里昂美术学院”不但给了P.克瑞专业的基础教育，还为他的职业生涯留下了对中央集权式美学的质疑。
1893年入学“里昂美术学院”之后，来自两方面的压力鞭策着P.克瑞：一是经济状况窘迫，二是决定争取津贴丰厚的就学巴黎的机会——“巴黎大奖（Prix de Paris）”。
“只有睡觉我才在这儿（家）：8：00至中午在‘美术学院’；下午1：30至6：00在J.贝尔纳，后来是L.罗尼亚（Louis Rogniat，另一位里昂建筑师协会的建筑师）事务所；晚上8：00至10：00上课，无课则去图书馆。除了偶尔去歌剧院挣60生丁的画廊票金外，我的确不晓得去和朋友们消磨一晚。”[30]
勤奋为P.克瑞赢得了多项荣誉：作为二级生（与巴黎的“美术学院”体制与做法相像），他先后于第一学年获“里昂建筑师协会”的年度“考古竞赛”二等奖、“里昂建筑师协会”“建筑竞赛”一等奖；第二学年获“里昂美术学院”周度会考（Weekly Concours）一等奖，并在全法艺术类学生装饰构图竞赛（“艺术与工业促进协会”发起）中获一等奖。
尽管能显示P.克瑞在“里昂美术学院”学习细节的资料不多，但还是有些依据可做推断的。从其获巴黎大奖作品——水城堡设计——授奖仪式上对该作品的描述中可知，P.克瑞的设计之所以脱颖而出，是因为它传达了市政喷水装置特有的控制水流之功能。这被认为是他受到该校颇具特色的艺术设计原理教学的熏陶之结果[31]。［见图4-19］
此外，关于P.克瑞灵活把握建筑形式的能力，被认为可能与其在学期间的“里昂美术学院”教授E.于盖（Eugene Huguet，1863—1914）有关。E.于盖是“里昂美术学院”的一位才华横溢的年轻教授，此人曾就读“里昂美术学院”，后进了“巴黎美术学院”，师从导师P.布隆代尔（Paul Blondel，罗马大奖得主，1881—1897年开设画室，后由后继者们延续至1968年。T.加尼耶画室导师S.de Gisors是其后的第一任）。1891年，E.于盖回到里昂任“美术学院”教授。他擅长通过强烈的尺度和明晰的形象来证实古典主义的表现价值。P.克瑞在里昂学习时，E.于盖就已有若干作品问世，P.克瑞后来的设计被认为“在其优雅、纯真的造型中人们可辨出E.于盖的影响”[32]。［见图4-20］
第三年（1895—1896学年），P.克瑞为“巴黎大奖赛”而备战。该奖只颁给“里昂美术学院”的绘画、雕塑和建筑学生中的1名。在当年参赛中，P.克瑞未能获奖。第四年，P.克瑞在周度和年度竞赛中均拔得头筹，终于赢得了巴黎大奖。这使P.克瑞得到了三年中每年800法郎的经济保证。虽然，这个数目还很难说能舒适地生活，但对工人阶层家庭来讲还是不小的一笔钱。
P.克瑞在巴黎美术学院
到了“巴黎美术学院”后，P.克瑞并没有步E.于盖和T.加尼耶后尘——入P.布隆代尔（Paul Blondel）及其后任的画室，而是选择了J.L.帕斯卡（Jean-Louis Pascal，1837—1920）的画室。J.L.帕斯卡是受C.加尼耶影响的一代建筑师之一，曾在C.加尼耶的巴黎歌剧院工程组受过训，1856年获罗马大奖。该画室即是J. L.帕斯卡自己就读的画室，开办于1800年。1872年J.L.帕斯卡接任导师时，该画室已累计培养11名大奖得主，J.L.帕斯卡在任时又有5人得大奖。该画室是当时“美术学院”的画室中最负盛名和最受欢迎的。在教学上，J.L.帕斯卡以善于帮助学生发展他们自己的想法而闻名。学者J.P.埃普朗（J.P.Epron）如此描述了他的重要意义：“帕斯卡为形成教授介入学生方案之方法做出了贡献，是方案特用之教学法的主要发明人：选定学生方案后，教授一定能以此法帮他努力实现它。”[33]设计上，J.L.帕斯卡长于根据需要调整自己的风格表现，甚至在单栋建筑中使用若干种古典语言，以刻画该建筑使用机构的特征……J.L.帕斯卡与鲍扎的理论教授J.A.加代是好友，后者的《建筑要素与理论》一书就是由J.L.帕斯卡作的序。1914年，J.L.帕斯卡曾被英国皇家建筑师协学授予金质奖章。［见图4-21、图4-22］
比较P.克瑞“巴黎美术学院”时的作业与其导师的建筑作品可以看出，他从J. L.帕斯卡那儿学会了“以一种非教条的方法到达古典主义，这种方法允许方案提出古典语言的合理变体”[34]。P.克瑞的习作表明，他一方面有意向运用J.L.帕斯卡所授的形式；另一方面又显示出他与导师的不同：将导师作品中的粗壮型古典主义（big-boned classicism）代之以精雕细作的韵味，同时表现出了他高超的绘画技艺。
P.克瑞1900年的快图“庆典大厅中的讲坛（用于社团集会时演讲的夹层）”设计（获二等奖）以巧妙的风格混合（巴洛克、洛可可甚至新派艺术），暗示着优雅的事件；1901年2月的7天竞赛“教皇宝座”（获一等奖）则以灿烂的罗马风—拜占庭形式创造了庄重虔诚的辉光，色彩上的雄浑与闪烁、平面上的水平线与垂直线、技艺上的抽象与具象描绘等之间巧妙地取得了均衡，表现了P.克瑞绘图的视觉与感觉深度；1901年3月的长作业“区首府博物馆”（获二等奖）在体量的比例、通道布置、细部的处理等方面，表现了他在学院的“poche（表示结构的重墨线）”、“mosaique（镶嵌）”等几何规则的运用上已十分娴熟自如。［见图4-23～图4-25］
1897年，以竞赛第一名的成绩通过入学考试进入“巴黎美术学院”后，P.克瑞很快完成了超出二级和一级需要的学分，如再完成毕业所需的1年工地实习、考试和毕业设计（托儿所设计），1903年6月，P.克瑞就可取得毕业文凭了。更为重要的是，P.克瑞本可继续在“巴黎美术学院”争取罗马大奖，并且已显现出这方面的希望。但是，P.克瑞已在大半年前（1902年10月）就决定接受美国宾夕法尼亚大学提供的教师职务。这是由他在J.L.帕斯卡事务所的同伴，宾大艺术学院的毕业生P.戴维（Paul Davis）为P.克瑞和该校的当任院长W.赖尔德（Warren P.Laird）之间牵的线。院长所允的薪金（15 000法郎，合3 000美元）比一般年轻教师要高得多，同时还承诺让他在设计教学上有最大自由度，并希望他参与美国的设计实践。
对于这一机会，P.克瑞极为满意。在给姨父F.贝尔纳的信中，他的兴奋之情溢于言表：“我喜欢尝试美国式的生活。我找不到比这再好的条件了。”但是这一决定却使他的导师J.L.帕斯卡失望至极：“我很遗憾你接受这职位，因为我看到最值得注意的罗马大奖参赛者之一已来到了门前。”[35]
1903年，P.克瑞结束了他前后10年的建筑学习，毅然离开“美术学院”、巴黎和法国，去了美国宾夕法尼亚大学。他到了美国后，除了1914—1919年曾因第一次世界大战期间回到法国之外，P.克瑞一直在美国从事建筑教学与实践，直至1945年9月8日去世。
D.V.赞顿（David Van Zanten）曾经评价过：“鲍扎代表的并非一种风格，而是一种技艺（technique）。”[36]以笔者看来，“鲍扎”在本质上是一种理解、描述和创造建筑的思维与操作系统。19世纪末左右，这套系统趋于成熟：理论上完成了以《建筑要素与理论》为标志的系统化，教学上以行之有效的“构图”法结束了长期以来方法上的混乱。从学术的完整与科学性上讲：形式上的风格、比例与尺等问题有了突破性进展，技术上的结构与材料理论亦均有开创性的探索。此外，还开拓了城市规划设计等新领域。应该讲，鲍扎历史上的这一时期是个集大成的丰收期。但从反面看，由于鲍扎处于顶峰时期，学术上已渐形成高度的程式化，这就意味着不可避免地出现学术及其教学上的僵化局面，它的衰败也就随之将至了。
图4-1 S.C.C.Dufeux：法国下议院
图4-2 C.G.Huillard：火车站桥
图4-3 E.Brune：公园咖啡馆
图4-4 R.R.米列特：木构住宅
图4-5 L.C.Bruyère：铁构住宅(www.xing528.com)
图4-6 C.A.舒瓦西：独具创意的Ste.Geneviève教堂轴测图
图4-7 C.A.舒瓦西：巨石式印度塔
图4-8 A.佩雷：巴黎Franklin大街25号住宅一
图4-9 A.佩雷：巴黎Franklin大街25号住宅二
图4-10 A.佩雷：Riancy圣母院内景
图4-11 A.佩雷：Esders制衣厂
图4-12 T.加尼耶：工业城居住区
图4-13 T.加尼耶：工业城火车站
图4-14 T.加尼耶：里昂Mouche屠宰场交易大厅
图4-15 T.加尼耶：里昂奥林匹克运动场
图4-16 T.加尼耶：里昂Edouard Herriot医院
图4-17 P.克瑞
图4-18 里昂美术学院
图4-19 P.克瑞：喷泉设计作业
图4-20 E.于盖：市府展览与会议宫
图4-21 J.L.帕斯卡：波尔多医药系馆外观
图4-22 J.L.帕斯卡：波尔多医药系馆内景
图4-23 P.克瑞：竞赛作业“教皇宝座”
图4-24 P.克瑞：长作业“区首府博物馆”平面
图4-25 P.克瑞：长作业“区首府博物馆”立面
【注释】
[1]童寯.外国建筑教育//中国大百科全书：建筑、园林、城市规划卷，1985：433.
[2]David Van Zanten.Architectural Composition at the Ecole des Beaux-Arts//Arthur Drexler.The Architecture Of The Ecole Des Beaux-Arts，1977：223.
[3]David Van Zanten.Architectural Composition at the Ecole des Beaux-Arts//Arthur Drexler.The Architecture Of The Ecole Des Beaux-Arts，1977：111.
[4]Hanno-Walter Kruft.A History Of The Ecole Des Architectural Theory From Vitruvius To The Present，1994：288.
[5]Richard Chafee.The Teaching of Architecture at the Ecole des Beaux-Arts//—Arthur Drexler.The Architecture Of The Ecole Des Beaux-Arts，1977：500.-501
[6]Hanno-Walter Kruft.A History Of Architectural Theory From Vitruvius To The Present，1994：288.
[7]Hanno-Walter Kruft.A History Of Architectural Theory From Vitruvius To The Present，1994：288.
[8]Hanno-Walter Kruft.A History Of Architectural Theory From Vitruvius To The Present，1994：288.
[9]Hanno-Walter Kruft.A History Of Architectural Theory From Vitruvius To The Present，1994：289.
[10]Julien-Azais Guadet//David Van Zanten.Architectural Composition at the Ecole des Beaux-Arts// Arthur Drexler.The Architecture Of The Ecole Des Beaux-Arts，1977：112.
[11]莱斯尼科夫斯基.建筑的理性主义与浪漫主义（七）.韩宝山，译.建筑师，1990（38）.
[12]莱斯尼科夫斯基.建筑的理性主义与浪漫主义（七）.韩宝山，译.建筑师，1990（38）.
[13]莱斯尼科夫斯基.建筑的理性主义与浪漫主义（七）.韩宝山，译.建筑师，1990（38）.
[14]GGromort.Essai sur la théorie de l′architecture.转引自：David Van Zanten.Architectural Composition at the Ecole des Beaux-Arts//Arthur Drexler.The Architecture Of The Ecole Des Beaux-Arts，1977：112-115.
[15]《法汉辞典》P.908.
[16]GGromort.Essai sur la theorie de L′architecture.转引自：David Van Zanten.Architectural Composition at the Ecole des Beaux-Arts//Arthur Drexler.The Architecture Of The Ecole Des Beaux-Arts，1977：112-115.
[17]David Van Zanten.Architectural Composition at the Ecole des Beaux-Arts//Arthur Drexler.The Architecture Of The Ecole Des Beaux-Arts，1977：115.
[18]David Van Zanten.Architectural Composition at the Ecole des Beaux-Arts//Arthur Drexler.The Architecture Of The Ecole Des Beaux-Arts，1977：115.
[19]Hanno-Walter Kruft.A History Of Architectural Theory From Vitruvius To The Present，1994：287.
[20]Chaussees Auguster Choisy.Histore de l’architecture.转引自：Hanno-Walter Kruft.A History Of Architectural Theory From Vitruvius To The Present，1994：288.
[21]Hanno-Walter Kruft.A History Of Architectural Theory From Vitruvius To The Present，1994：288.
[22]莱斯尼科夫斯基.建筑的理性主义与浪漫主义（五）.韩宝山，译.建筑师，1989（36）.
[23]莱斯尼科夫斯基.建筑的理性主义与浪漫主义（五）.韩宝山，译.建筑师，1989（36）；Hanno-Walter Kruft.A History Of Architectural Theory From Vitruvius To The Present，1994.287.
[24]莱斯尼科夫斯基.建筑的理性主义与浪漫主义（五）.韩宝山，译.建筑师，1989（36）；Hanno-Walter Kruft.A History Of Architectural Theory From Vitruvius To The Present，1994：395.
[25]Hanno-Walter Kruft.A History Of Architectural Theory From Vitruvius To The Present，1994：393.
[26]肯尼思•弗兰姆普顿.现代建筑——一部批判的历史.原山，等，译.北京：中国建筑工业出版社，1988：115.
[27]Elizabeth Greenwell Grossman.The Civic Architecture of Paul Cret，1996：2.
[28]Elizabeth Greenwell Grossman.The Civic Architecture of Paul Cret，1996：2.
[29]Elizabeth Greenwell Grossman.The Civic Architecture of Paul Cret，1996：5.
[30]Paul Philippe Cret//Elizabeth Greenwell Grossman.The Civic Architecture of Paul Cret，1996：4.
[31]Paul Philippe Cret//Elizabeth Greenwell Grossman.The Civic Architecture of Paul Cret，1996：3.
[32]Paul Philippe Cret//Elizabeth Greenwell Grossman.The Civic Architecture of Paul Cret，1996：6.
[33]Paul Philippe Cretb//Elizabeth Greenwell Grossman.The Civic Architecture of Paul Cret，1996：8.
[34]Paul Philippe Cret.//Elizabeth Greenwell Grossman.The Civic Architecture of Paul Cret，1996：11.
[35]Paul Philippe Cret.//Elizabeth Greenwell Grossman.The Civic Architecture of Paul Cret，1996：19.
[36]David Van Zanten.Architectural Composition at the Ecole des Beaux-Arts//Arthur Drexler.The Architecture Of The Ecole Des Beaux-Arts，1977：117.
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