3 鲍扎学术思想的演变
学术思想是教学观念的思想根源，“是塑造教学环境的力量，它决定了教学目的、教学方法，规定了教学模式”[1]。然而，要讨论鲍扎学术思想的演变，这无异于在讨论17—19世纪全法国建筑学术思想的发展史。因为，此期间法国建筑界所发生的事大多与“鲍扎”相关。在“美术学院”（或其画室）教过书、读过书的“鲍扎人”遍布全国，覆盖了几乎所有重要的建筑部门。他们参与了大多数建筑赛事、工程项目、画室教学、学术研究及论著出版。因此，将鲍扎放在法国的建筑大环境中去谈，应是顺理成章的事。至目前为止，尽管不少中外专著都涉及了法国建筑史和相关的学术发展史，但众说纷纭，并无定论，甚至矛盾、谬误还不少。所以，想在跨越300年时间的众多人物和繁复事件中理清头绪，这甚至在建筑史学界都并非易事。
经反复研读、权衡再三，笔者将法国/鲍扎17—19世纪建筑学术发展归纳为“四段”，即1700年代以前的“古典主义时期”、1660年代—1770年代的“法国古典主义时期”、1750年代—1790年代的“新古典主义时期”和1800年代—1900年代后的“新古典主义后期”。尽管做此划分存在诸如时间上相互穿插、流派相互包含等矛盾，并无法与现今为止的建筑史学界的各种说法取得完全一致。但笔者以为，为达到脉络更清晰、便于描述和理解的目的，这仍不失为一种适宜之策。
在对重要人物的选择上尽量考虑相关的“鲍扎人”，这是无需多说的。但在有些时间段里，“鲍扎人”的资料不多，而非“鲍扎人”中有很重要的、非谈不可的（如C.佩罗等），因此本书也予简述，以求论述的整体平衡。由于本章以“学术思想”为题，所以实践方面涉及不多，以缩减篇幅。
3.1 古典主义时期（1700年代以前）
本时期指16世纪中后期至该世纪末的半个世纪左右，大致覆盖了波旁家族的亨利十四（1589—1610）、路易十三（1610—1643）和路易十四（1643—1715）期间。“古典主义”的倡导者是皇家大臣J.B.科尔贝，而最重要的理论家就是“皇家建筑研究会”及其学校的F.布隆代尔。
渊源
法国历史上，14世纪初完成了国王的统一，形成等级代表制的君主政体。再经过“百年战争”除去了内忧外患，至15世纪中叶后，法国已成为相当强大的中央集权国家。建筑上也从这时起结束了4个多世纪的哥特时期，并渐渐产生变化，至15世纪中叶后，进入“古典主义”时期。
从大文化的角度看，由于15、16世纪之交时，法国军队几次入侵意大利北部，倾心该地文化的国王带回了大量艺术品、工匠和建筑师。“意大利文艺复兴文化成了法国宫廷文化的催生剂。”[2]
在建筑学上，法国的“古典主义”思想与法国的建筑学教育建制同源：地域上以意大利为范本，其观念在本质上则应理解为是步意大利后尘的“文艺复兴”。由于意大利地处古罗马帝国的核心，一直被视为觐古圣地，且在文艺复兴上先行了一步，故此，法国此时期的建筑学术思想在信奉古人（主要是古罗马）的同时，将意大利文艺复兴大师们的思想也一并接受了。在最早的“皇家建筑研究会”会议记录中我们可以看到，高声诵读古罗马维持鲁威（Vitruvius）和意大利文艺复兴大师帕拉第奥（Palladio）、维尼奥拉（Vignola）、阿尔贝蒂（Alberti）等的论著，是每次聚会研讨开始时的“必修课”[3]，这无疑可证实其学术思想的意大利渊源。
后来的建筑学界在给法国这一时期做学术定位时很少用“文艺复兴”，而多以“古典主义”冠之，对此并未有人做过解释。以笔者之见，这或许是因为法国毕竟并非古罗马腹地，境内的古迹精品绝少，“复兴”似乎有些无从说起；国王路易十四本人也坚信“古典建筑中俯拾皆是的魅力”，曾责成“皇家建筑研究会”“公开阐明从（古代）大师的训诫和保存至今的古代佳作中源引出的原则”，其崇古的意向很明确[4]；此外，当时法国文艺理论界亦普遍持“效古”观点，认为“除了效仿，别无他路可达到至美……”[5]所以，用“古典主义”一词描述此时法国的建筑潮流更为贴切。
鉴于缺少精确的古迹测量资料，已有的出版物则谬误较多，而经过意大利文艺复兴“转译”过的“古典”毕竟不是古风原貌，因此在取其成果精华的同时，皇家代言人、当朝重臣J.B.科尔贝（Jean-Baptist Colbert）甚至在“皇家建筑研究会”及学校成立之前的1669年，就曾派建筑师赴法国南边近意大利的普罗旺斯（Provence）测绘古建筑。1674年又派人到罗马测绘古建筑，1673年还支持C.佩罗（Claud Perrault）重译了维特鲁威的《建筑十书》……[6]
另外，由于当时柏拉图唯理论和R.笛卡儿（Rene Descartes，1596—1650）理性主义哲学在法国文化思想领域已开始产生影响，法国的“皇家建筑研究会”和学校在认识论上均恪守理性主义原则。这为法国的古典主义在一开始就埋下了矛盾的种子，使得“理性主义与权威信奉之争在‘皇家建筑研究会’内难以避免”[7]了。从古典主义领头人F.布隆代尔的言论中，我们也可清楚地看到这一冲突所演绎出的逻辑上之遗憾。
F.布隆代尔及其古典主义学说
F.布隆代尔（Fraɕois Blondel，1617—1686）出身于宫廷官员家庭，受教于军工数学（mathematics of military engineering）。曾以导师身份和外交工作资格出访过意大利、希腊、土耳其与埃及。1669年，F.布隆代尔以几何学家身份入选“皇家科学研究会”，曾撰写过数学和弹道学方面的专著。1671年入“皇家建筑研究会”并任会长兼其学校的教授。1675—1683年间分五部分出版了他在“皇家建筑研究会”（学校）的讲座内容——《建筑学教程》（Cours d'Architecture）（以下简称《教程》）。F.布隆代尔还任过巴黎市工程总监，设计作品有圣丹尼斯港凯旋门等。从《教程》及“皇家建筑研究会”会议记录中，我们可大致了解F.布隆代尔及“皇家建筑研究会”的学术思想概况。
首先，F.布隆代尔的指导思想很明确，他声称“研究会的任务第一是规范建筑学说，其二是教这学说”[8]。关于为何而做（教）和做（教）什么，他在1671年10月31日“皇家建筑研究会”的首次讲演中说道：“研究会将会使建筑重放古时之光彩，将为国王的荣誉而工作。”[9]在其《教程》一书的给国王的献辞中，他将该书的学术作用定位在“按照大师们的学说和古人留下的遗迹中的优秀建筑，公开教授（建筑）这门艺术的原理”[10]。也就是说，“皇家建筑研究会”的任务是按古训、古作去进行研究而后教学。
关于建筑学的原理，F.布隆代尔的理解是：“建筑学是如何建造得更好的艺术。一幢坚固、适用、益于健康和令人愉悦的建筑就是好的建筑。”[11]在F.布隆代尔看来，柱式是根据人体类比而来，也是不可变的，这是有“真实的自然基础”的建筑学标准。解释柱式时他以柱底半径为模数，将塔司干比作巨人，陶立克比作大力神，爱奥尼比作女性，混合式比作英雄，科林斯比作处女般的；他还认为建筑的比例与音乐和声学有一致性。……这些都与Vitruvius及Alberti、Vignola等的说法是相同的。
可以说，F.布隆代尔建筑学说的主体出自古罗马和文艺复兴大师们的理论与实例，是注重正统形式美原则的“古典主义”。然而，由于其理科的知识基础和前述的理性主义哲学的影响，他的学说中又有着明显与古典理论不协调甚至相悖之处。
F.布隆代尔在谈及其学术作用的同时还指出，超越古代是建筑学的任务，认为古代建筑并未达到极致。他甚至发现帕特农神庙在比例上的错误。他相信建筑应创造新的形式，不断进展而趋于至美。他认为，建筑的形式是不断发展的，古代建筑中表现的形式并非不可改变，甚至忠告在某些场合不要使用古代柱式。他还认为比例来自自然的原则在哥特建筑中也可发现，就此他对哥特建筑重新评价，发现了其美的存在……这些又是有违文艺复兴学说的。
以笔者之见，与其说F.布隆代尔建筑学说中有些矛盾之处，还不如说他已开始在“尚古”的同时有了些理性意识和科学的思考，这显然是十分可贵的。尽管F.布隆代尔有意将上述的“进展”观念与规范的（绝对论的）美学相融合，但事实上两者的冲突很难调和。建筑史学家们因此对F.布隆代尔的归属意见也不统一，多数认为他是重要的“古典主义”理论家，也有人将他归为“理性主义”建筑的倡导者。因为“理性主义”意味着更多的对建筑技术与实用性的理性思考，所以笔者将F.布隆代尔列入“古典主义”。当然，如此标定也是为便于在描述时区别后阶段的“法国古典主义”。事实上，他的学术观点和纯粹效仿古典学说还是稍有所不同的。
F.布隆代尔自1671年入“皇家建筑研究会”和学校至1686年逝世，时间并不算长，但他对“皇家建筑研究会”（及学校）和法国建筑事业的贡献是有奠基性意义的。F.布隆代尔去世以后，其“古典主义”思想由后继者大约维系到了该世纪末。
3.2 法国古典主义时期（1660年代—1770年代）
这是“古典主义”与“新古典主义”两时期之间的重要过渡，历时100余年，大致是路易十四中后期及路易十五（1715—1774年）时期。建筑史学界有的将其归入“古典主义”（刘先觉），有的将其纳入“新古典主义”（R.Middleton、D.Watkin），有的将其中的学术现象分别讨论而并未总称（Kruft），还有的以“法国古典主义”统称17、18世纪（即本书的“古典”“法国古典”及“新古典”三个时期）的法国建筑（陈志华）。应该说，以上的说法都有其不可否认的理由。就笔者的理解，从此时期的法国建筑学发展现象看，“溯古热潮”和代表法国建筑传统的“（早期）理性主义”几乎同时出现，这完全可以解释为是法国建筑学者们对“古典”所做的寻根和理性反思。其结果是达到了在理性基础上的更纯正的“古典”。这和以继承为主的“古典主义”及以创新为主的“新古典主义”在本质上均不相同，还是单列而论为好。由于这种反思是以法国特有的传统为基础，所形成的影响以法国为中心辐射全欧，因此本书将此时期以“法国古典主义”命名。
C.佩罗与理性主义
C.佩罗（Claud Perrault，1613—1688）从年龄上讲与F.布隆代尔属同辈，并且也同是非建筑或艺术类专业背景。然而C.佩罗却演绎了与F.布隆代尔很不相同的职业生涯，被认作是“认识论上的经验主义代表人物”[12]。“法国古典主义”就是以此人的学说及创作作为开始的。
C.佩罗是个多才的学者。早年当过医生、解剖学家和机械设备实验家，并在巴黎大学教过生理学和病理学，出版过医学、机械、动物学专著。1666年“皇家科学研究会”成立时当选该会会员。50多岁时，C.佩罗才改行建筑。其设计作品主要有巴黎圣雅克区天文台（1667）、卢浮宫东立面（1667）和巴黎圣安托万港凯旋门（1668）。建筑出版物有译著维特鲁威的《建筑十书》（1667—1673）等。虽然C.佩罗从业不长，且并未入选“皇家建筑研究会”，但他对法国建筑发展的影响是积极、有益而十分重大的。
C.佩罗曾受益于著名英国唯物主义哲学家J.洛克（John Locke，1632—1704，早年于牛津大学研究哲学和医学，晚年曾居于法国）[13]。同时，他自己早年的医学观点也很重视实证。在建筑上，他的这种重实际的、理性的意识正是其学术观念有别于“古典主义”学说的重要特征，也是他能演绎出理性的法国古典传统建筑而流芳后世的思想基础。
C.佩罗的建筑学说的立足点同样是古典建筑，但其目的与方法却与纯粹的复古有本质的不同。他“有意识地通过古典复兴来振兴法国的传统……他所追求的不是单纯地回归古典。……回首过去，只是将其作为确立基本原理时的出发点”[14]。他的出身决定了其奋斗必定含有更多的科学因素。具体地讲，他的学说更注重经验和实用意义。例如，他视“比例”为由建筑师的习惯和传统所决定的经验概念，而非自然法则，不必当做不变的准则来接受；对于美学评判的原则他则创造性地作了区分：实实在在的（Positive）和人为的（Arbitrary）。前者指坚固、健康和适用，是建筑的目的所在；后者指美，由权威和习惯所决定。并且“使用”第一次被C.佩罗上升到了美学范畴，这不能不说是他的重大突破。在他参加“皇家建筑研究会”会议（该是列席）时，还曾力劝以新规则取代旧规则，这种对文艺复兴时期信仰体系的“无礼忽视”自然引起“皇家建筑研究会”员们的惊诧和不解[15]。
然而，他的努力和学识还是得到了充分肯定。1660年代，C.佩罗获得卢浮宫东立面的设计和《建筑十书》的翻译机会。尽管卢浮宫东立面很可能还有另外几位建筑师的参与，但他的主创还是得到肯定的。该设计的精华被认为是那排列的双柱，创意是发挥其支撑作用而非只是装饰。在他看来，这种清晰、忠实的表达是存在于古希腊神庙中，甚至哥特式教堂之中的。其论著（除《建筑十书》外还有另一本有关柱式的新解）被广为阅读，其影响甚至广及英伦（1710年其著作被译为英文版在英刊发）。当然，C.佩罗所提出的是一个更为素雅和理性的建筑典范，并无一整套系统的理论，但他重实际的态度得到了人们的承认和效仿。［见图3-1］
在C.佩罗的影响下，1702年M.德弗雷曼（Michel de Fremain）发表了《建筑批评论文集》，1706年J.L.德科尔德穆瓦（Jean-Louis de Cordemoy）发表了《建筑新论或建筑艺术》。此二人虽然均非建筑师，但不约而同地主张合理的设计态度，充分肯定了哥特建筑设计中（尤其在结构布置上）的理性化因素。事实上，C.佩罗、M.德弗雷曼、J.L.德科尔德穆瓦所赞同的正是法国长期以来形成的理性传统，因此很快得到人们的响应，各类研究哥特建筑的书籍随之纷纷出版。然而，这又并不能看做是“哥特复兴”的开端，因为大多数人（包括上述3人）的基点仍是古典建筑，认为古典外形仍应保留，而哥特式的独立柱和筒形拱顶等技术仅是值得在设计中采用而已。
只有C.洛多利（Carlo Lodoli，1690—1761）的见解更独到、更激进：他认为建筑应运用静力学法则，断然拒绝古典建筑用语。他认为那是从古希腊木结构演变而来，因此古罗马和文艺复兴时期建筑以石头去效仿是不真实的，应该摒弃之。这是开宗明义地与古典主义决裂，是非常中肯而切中要害的观点。
F.布隆代尔的后继者们
在现有的参考资料中，有关此时期里F.布隆代尔之后的建筑研究会及学校的论述不多。从总体上看，与C.佩罗等理性主义倡导者相比，其学术思想同样有违“古典”规范，体现了向实用性和重技术的转变，只是在时间上似略晚些。这或许是学院教育滞后（或称保守）的最早表现了。
1686年F.布隆代尔逝世，继其后出任“皇家建筑研究会”学校教授的是P.德拉伊尔（Philippe de la Hire，1640—1718）。据R.Chafee称，P.德拉伊尔亦受教于数学类专业，所取的教学方略与其前任相同[16]；而在18世纪后半叶他才出现转变：“研究会对理论问题失去了兴趣，取而代之的是营造（Construction）。……会员们热衷于有关营造技术（木构与砖石拱）、铅锤测量、采暖、照明、材料（水泥、石、铁）的性能。他们对哥特式建筑的兴趣在增长，他们试图理解其建造上的逻辑。也同是在那些年代里，希腊废墟的图片开始流传。有些会员们开始建立一种新的古典形式。”[17]从专业出身看，R.Chafee的说法似可信以为然，但从“皇家建筑研究会”记录看又并非如此：在学术倾向上，P.德拉伊尔至迟到17世纪末起就与F.布隆代尔相去甚远，已属本书所称的“法国古典主义”之列。据援引会议记录的Kruft称，P.德拉伊尔“关注点是房屋建造的技术方面。……在他主持下的‘皇家建筑研究会’讨论中，显然主要关心的是些实际问题。重视的是distribution（法语——布局，安排）而非decoration（法语——装饰、装潢）……”。据称，“在1700年3月29日的会议上，读诵了Palladio的著作和其维琴察（Vicenza）别墅后，‘皇家建筑研究会’的结论是：‘所有这些都证明：该建筑并不适合法国。在法国，内部的便利通常置于外部的形象之先。客人们的集聚，决定了建造时巧妙地安排各房间绝非不如最终的立面修饰来得重要’”[18]。
F.布隆代尔的学生，开业建筑师、“皇家建筑研究会”会员P.比莱（Pierre Bullet，1639—1716）也是个注重实际的人物。他明显地厌倦了理论上的争执而强调经验和建筑实践。1691年，P.比莱出版了其专著《建筑实践》（L'Architecture Pratique）。其论述坦率、适用，差不多就是一本为建造者们而撰写的图形手册。该书在18世纪曾多次重版。据悉，P.比莱关于建筑理论的唯一主张是：“建筑理论是诸多原理的积聚。而这原理——如分析的法则、比例的知识——的制定是以构成悦目的和谐为目的的。”[19]
建筑溯古热潮
倾心古代建筑典迹、崇拜古代建筑大师学说是“古典主义”建筑学家们的普遍状态，甚至更注重古代传统新用的理性主义者们，也大多对古迹本身敬重有加。早在1650年，R.F.德尚布雷（Roland Freart de Chambay，法国的古典主义建筑学家）将希腊描绘成“神圣的国度”；C.佩罗也宣称，其目的就是“通过恢复古希腊庙宇的纯真来振兴建筑”[20]……这种“恋古”情结发展至17世纪中叶以后，人们已不能满足于经由意大利文艺复兴大师们制作而成的古典“代用品”，寻根问底的意识油然生成，并很快成为“溯古”的行动。
对建筑情笃意诚的皇家大臣J.B.科尔贝很早便认识到，应该让他的建筑师们对古代建筑模式有正确认识。1669年，他就曾遣建筑师米尼亚尔（Mignard）赴毗邻意大利的普罗旺斯（Provence），以求取精确的古迹资料。1674年，又派建筑师A.德戈德（Antoine Desgodets）赴罗马实地考察。在测绘了多处[21]古罗建筑遗迹后，A.德戈德于1682年将其考察成果付印，发表了《古罗马建筑》（Les Edifices de Rome）一书，该书一直被视作建筑的标准参考而沿用了200年之久。
而古希腊虽被看成是所有辉煌建筑的基础，人们也曾试图想象和探索其视觉形象，但J.B.科尔贝对此似并不太热心，未予以和考察古罗马同等的支持。其他因贸易和外交出访而去希腊的人们大多只限于游雅典，甚至认为看了帕特农神庙就完全没有必要再去进一步寻求了。因此，人们对希腊除了文学上的了解外可说还是所知甚少。直至17世纪中叶以后，这种状况才有所转变。
1674年，M.德努安特尔（Marquis de Nointel）侯爵邀请了包括作家、画家在内的友人，一同考察了雅典和其他几个希腊岛屿。其考察记录公布于众后给人鼓舞不小：学者J.斯蓬（Jacob Spon）很快得到了J.B.科尔贝的资助，于1675—1676年间考察了希腊。1676年回国后，J.斯蓬发表了专著《意大利、达尔马提亚、希腊和勒旺岛之行》（Voyage d'Ltalie de Dalmatie，de Grece，et du Levant）。虽然作者的主要兴趣在古代铭文，但其中有限的雅典建筑叙述已足以让人们开了眼界，那些可信的资料被其他著作多次引用……
18世纪中叶，人们已意识到“古希腊建筑在时间和品质上都优于古罗马”[22]，这无疑给古典建筑的系统研究以新的激励。一系列有关希腊建筑的出版物相继问世，更多地了解希腊建筑终于成为可能了。在这其中，英国扮演了先锋的角色，紧跟其后并产生很大影响的是法国。
在英国，考古风潮的发端来自民间。18世纪初成立的诸多私人文物考古协会，原为组织贵族青年们的“大陆旅行（the Grand Tour）”而设，后来其性质由游乐转为学术考察与成果出版[23]。1740—1750年先后出版不少有关著作，其中有的包括了古希腊的内容，但这些著作似无过多可信和迷人之处。对希腊研究较深的是N.雷维特（Nicholas Revett.1720—1804）和J.斯图尔特（James Stewart，1713—1788）二位。他们1748年起便开始研究雅典古建筑并公布其成果；1751至1753年，他们去旅行并做了精确的测绘。但由于他们后期制图的不力，致使最后的成果《雅典古迹》（Antiquities of Athens）第一卷至1762年才出版，第二卷更是迟至1787年。
而在1754年，N.雷维特和J.斯图尔特结束现场测绘后一年，法国人J.D.勒努瓦（Julien-David Le Roy，1724—1803）来到希腊考察测绘，并抢先于1758年底刊出了其成果《希腊最美的纪念建筑遗迹》（Les Ruins des Plus Beaux Monuments de la Grèce），可谓给建筑师们解了燃眉之急。尽管J.D.勒努瓦的研究曾受到前两位英国人的启发，且测绘不足三个月便仓促成稿，所发表的成果欠精确，为此还遭到一些人嘲讽，但是，J.D.勒努瓦本人对此却不以为然，他表示：“对测量琐事不感兴趣，无意为人们提供模仿的样品，而只想描绘出建筑之效果与特征。”[24]应该说，这在本质上与对哥特建筑的态度一样，体现了法国人对古代典范的兴趣所在：重精神（如建筑原理、方法及建造技巧等），而非细节。
1770年J.D.勒努瓦的该著作出了第2版。作者对原插图重新整理，并说明有些实例年代较晚，故风格较随意……在其后的20余年里，法国人以极大的热情游览古迹，出版物亦随之大增。其中既有古希腊的，也有古罗马的。［见图3-2］
J.D.勒努瓦与“希腊——罗马之争”
J.D.勒努瓦是早年的罗马大奖得主。他于1762年J.F.布隆代尔受聘主持“皇家建筑研究会”学校时任学校的副教授，于1774年J.F.布隆代尔逝世后接任教授，讲授课程是建筑理论与历史。1793年大革命时期，由于得到革命派要人画家J.L.戴维（Jacques-Louis David）的信任，J.D.勒努瓦勉力维持教务，使学校得以延续，是个“在逝世前对其（指学校）政策产生决定性影响”的人物[25]。其学术方向和学术地位是由他年轻时期对希腊古建筑的研究及成果所决定的。
关于J.D.勒努瓦潜心研究希腊古建筑，从大道理上讲，“一方面是遵循法国‘皇家建筑研究会’的原则，为复兴欧洲艺术和科学做出贡献；另一方面是受到其民族上世纪设想的宏伟计划的理想所激励，复兴了法国占据艺术事业首位的沙文主义理想。”[26]在小道理上，他个人对希腊建筑是情有独钟的，并且似乎对其技术适用性问题更感兴趣。“他致力于体验这种阳刚的建筑。这是他在希腊时起就羡慕已久的，是自由的雅典人数世纪里所大量使用的建筑，并且这些建筑看来似与我们所拥有的材料很适合。”[27]从其希腊专著——《希腊最美的纪念建筑遗迹》中有关内容也可看出J.D.勒努瓦的理性主义思想基础。如他在书的上半部“史论”中说道：在建筑发展中，建筑由气候和民族的特征所致；在下半部“原理论”中，他表达了典型的法国式美学观点：建筑的基础是“坚固”。他在他的古迹修复设计中还运用了当时所公认的原则，如“对称性”等概念。他甚至以Vitruvius原则为相对物来描述希腊建筑，并提出“是否该盲目地模仿希腊柱式”问题[28]。此外，据“皇家建筑研究会”学校的讲课内容计划的记录，J.D.勒努瓦的理论和历史课也包含了Vitruvius、Palladio、Camozzi和Vignola的作品[29]。可见他个人和“皇家建筑研究会”学校并未完全排斥古罗马和文艺复兴大师的学说。其希腊建筑的研究对古代典籍宝库做了重要的补充，这是J.D.勒努瓦的伟大贡献。
尽管如此，J.D.勒努瓦在其著作中还是表述了这样的观点：罗马建筑源于希腊。这可大大刺激了仍着迷于古罗马的学者们，一场“希腊—罗马之争”便由此展开了。意大利建筑师G.皮拉内西（Giambattista Piranesi，1720—1778）于1748年便出版了《共和时代和帝国初期的罗马古迹》（AntichitàRomane dei tempi della repubblica，e dei primi imperatori），这无疑确立了他作为罗马以及周围地区新旧建筑记录者的名望和风格。1756年又开始发表其巨著《罗马古迹》，当他的这部有200幅2尺宽插图的著作出版时，J.D.勒努瓦的著作已问世，N.雷维特和J.斯图尔特的著作也将出版，G.皮拉内西认为应对他们想占鳌头的念求予以回击，于是又邀友人一道策划并于1761年赶出了《雄伟壮丽的古罗马建筑》（Della Magnificenza ed Architecture de'Romani）。G.皮拉内西试图证明罗马建筑出自古代伊特鲁里亚（Etruria），而不能归功于希腊，希腊建筑在工程学上没有罗马建筑所具有的条理性和辉煌，罗马建筑比希腊建筑更富有变化。……1764年11月，另一名法国建筑师P.J.马里耶特（Pierre-Jean Mariette）而非J.D.勒努瓦开始应战，他在《欧洲文艺报》上发文，作了简要回答，并为J.D.勒努瓦增加了一个论点，即罗马建筑不仅完全依赖于希腊建筑，而且它所拥有的所有技巧也归功于希腊奴隶的劳动。这一论点进一步激怒了G.皮拉内西，1765年他又匆忙印刷一系列反驳文章和专著……这来来回回的争论虽不能说有甚结论，但有一点是肯定的：它促使人们重新审视了希腊建筑艺术的价值。
3.3 新古典主义时期（1750年代—1790年代）
“新古典主义”时期约始于1750年代，历时半个世纪左右，与波旁家族的统治走向没落的阶段（路易十五后期及路易十六时期）同时。在这一时期里，法国的等级代表制君主政体逐渐衰亡。1780年代末，法国爆发了资产阶级革命，推翻了波旁王朝长达200年的统治，成立了第一共和国，这无疑给建筑学人们提供了新的舞台。更值得注意的是，此时兴起的启蒙主义运动为建筑学提供了有力的思想武器。启蒙运动所提倡的“批判的理性”使得先期的理性主义建筑思想更增加了科学、唯物的成分和自由、平等及个性解放的意念。古典主义的教条被扬弃，新的几何体量被大胆采用，尺度的运用亦变幻灵活。形式创造上强调适应自然环境；多余的装饰被摒除，以求得对比鲜明；提倡更肃穆的古典精神，建筑的规模更大、更宏伟，以满足整个建筑活动自宫廷向城市建设和各类公共建筑的转变……
这一时期里，创作的语汇是有自由和民主色彩的古希腊和罗马共和时期典范。这是法国建筑的又一次复古浪潮，因而亦被称为“古典复兴”；由于其时的理论及创作明显的创新因素和革命精神，又有学者称之为“修正古典主义”“经过改革的古典主义”[30]，甚至“革命性的建筑（revolutionary architecture）”[31]。此外，由于封建贵族们在大革命前对文化艺术的主导作用，建筑室内趋于富丽堂皇、妩媚柔靡的贵族趣味，有的学者将此时期的前阶段定位于“洛可可”[32]。
这一时期最著名的建筑师有A.J.加布里埃尔（Ange-Jacques Gabriel，1698—1782）、M.J.佩雷（Mare-Joseph Peyre，1730—1785）等，最著名的理论家则是J.F.布隆代尔等。还应予以关注的是，在新古典主义大潮中还有着“理性主义”和“幻想风格”两种较极端的倾向性观点。持理性主义观点的建筑学者虽不算多但很执著，因此也颇有建树，他们是建筑师J.B.龙德莱和“综合工科学校”的教授J.N.L.迪朗；引人注目的“幻想风格”建筑学者中最杰出的是E.L.部雷与C.N.勒杜。
J.F.布隆代尔与P.帕特
J.F.布隆代尔（Jacques-Franɕois Blondel，1704—1775）出身于建筑师家庭，据说与老布隆代尔（即F.布隆代尔）是远亲。他的设计作品不多，其主要成就是在建筑教育方面，被称为“18世纪最受人尊重，而且最有学问的导师”[33]。1743年，他曾在“皇家建筑研究会”学校对面开设了他私人的全日制建筑学校（详见本书1.2节），他的学生中不少后来成为法国建筑界的风云人物：P.帕特（P.Patte）、E.L.部雷（E.-L.Boullee）、C.N.勒杜（C.-N.Ledoux）、C.德瓦伊（C.de Wailly）等。1755 年J.F.布隆代尔入选“皇家建筑研究会”，1762年受聘“皇家建筑研究会”学校任主讲教授，并随之关闭了自己的建筑学校。尽管J.F.布隆代尔在岁数上较前述的“法国古典主义”时期的人接近，甚至还稍年长，但是“新古典”与“法国古典”在时间上原本就有些重合，加上J.F.布隆代尔在建筑界的作用于中年后才更充分发挥，且在学术上与“新古典”更近，因此，本书将其放在此处论述。
J.F.布隆代尔的专业论著见到记载的有：早年的《别墅作品》二卷、《巴黎及周边地区建筑》四卷（1752年）、《建筑教程》（Cours d’Architecture）九卷（六卷论述、三卷图版，1771年）。此外，他还于1754年出版过一本八开的教案缩本，并为D.狄德罗（Denis Diderot，1713—1784）的《百科全书》撰写过建筑学方面的条目。从反映其建筑学观点的角度来讲，其中《建筑教程》一书最重要。或许由于教师身份和《建筑教程》的性质所致，J.F.布隆代尔说这是一部“覆盖建筑学所有领域的综合性著作”，希望能“对法国已建或将建的各省巴黎学校之分校产生影响”。事实上，他的目标达到了：《建筑教程》一书被认为是“18世纪最具综合性和广泛性的建筑教案，是当时为止最长的建筑论著”[34]，“为全欧洲争相拜读，并在多年里广泛被视为最正统的学院式学说”[35]。
总的讲，J.F.布隆代尔的学术观点中既沿袭了一些古典主义的经典理论，又继承并发展了法国传统理性主义的务实和科学精神，同时还有意义非凡的创新成分，是“新古典主义”的经典理论。J.F.布隆代尔的《建筑教程》以大段的建筑历史开讲，因为在他看来，“熟知建筑和建筑理论史是建筑教育的基本组成部分”。
关于“功能”（建筑的使用utilitéde l'architecture）问题的见解则紧接其后；而理论核心问题——“比例（proportion）”，被J.F.布隆代尔视作建筑所必须，是“建筑上最有趣的部分”[36]，是出自自然的，也是可用拟人化的方式理解的。在这两点上，他显然与文艺复兴理论一致。
“装饰（ornament）”是J.F.布隆代尔所不予提倡的。他曾在其“别墅”专辑中抱怨：主顾们赶时尚（洛可可风格），导致了装饰泛滥。希望给装饰一个“总则”（general rule）予以控制。他还说过装饰“一般是比喻、象征和随意性的”，“就舒适和坚固而言，装饰实际上无事可做……”[37]这无疑表现了他的务实态度。
J.F.布隆代尔学说中最受理论界关注的是其“特征（caractére）”有关的内容。他认为“特征”是一幢建筑功能的表现，每类建筑有其自有的“特征”。为此，他将一系列的“特征”与各特有类型的建筑相联系，如“沉稳（decence）”与庙宇，“高大（grandeur）”与公共建筑，“奢华（somptuosite）”与纪念建筑，“雅致（elegance）”与休闲建筑，等等。最高级的“特征”是“崇高（sublimite）”，与巴西利卡（basilica）或名人墓相应。
“风格（style）”是J.F.布隆代尔从“特征”导出的另一概念：“特征”是功能的表达，“风格”则是结果。“特征”应“自然”“简单”而“真实”，而由此产生的“风格”方能“高尚”“高贵”“典雅”。J.F.布隆代尔还意识到，不同的民族和文化会导致不同的风格：“埃及建筑令人惊讶胜于美，希腊建筑规则胜于精致，罗马建筑博学胜于巧妙，哥特建筑坚固胜于悦人，而法国建筑则或许是谋划精到胜于实际的趣味。”这些论点被认为是风格的现代概念进入建筑理论的标志[38]。
他明确要追求“简洁美的特别品味（grand gout de la belle simplicite）”（这成了新古典主义的中心口号），并提出了“品味”的培养方法：必须通过对艺术原则及大师作品的研究，通过对自然和宇宙的观察。他认为只有这样才能设计出令所有人愉悦的“真正的建筑”。
此外，“他认为建筑必须同绘画、雕刻等纯艺术区分开来，因为建筑师有满足实际的功能需要的任务，不能使自己成为纯粹的形式主义者”。因此有人认为，是他“把实践和理性因素带进了这所学校（指‘皇家建筑研究会’学校）”[39]。
作为最权威的教授和理论家，J.F.布隆代尔学识渊博，对学术问题较为审慎、严谨，被认为是“老派的Vitruvius建筑理论与革命性建筑理论之间关键性的中间人物”[40]。
P.帕特（Pierre Patte，1723—1814）是J.F.布隆代尔最忠实的弟子。是他在J. F.布隆代尔去世后的1777年完成了《教程》最后部分的出版，其中后两卷是P.帕特根据J.F.布隆代尔有关材料和施工方面的研究成果写成的。他不但继承了导师的学术思想，还在城镇规划方面有重要的原创性观点。
J.B.龙德莱与J.N.L.迪朗的“理性主义”倾向
J.B.龙德莱和J.N.L.迪朗分别是《论建筑艺术的理论与实践》（Traite theorique et pratique de l’art de batir）和《综合工科学校建筑课程概要》（Precis des lecons d’architecture donnees a l’ecole polytechnique）（以下简称《概要》）二书的作者。由于两本书均出版于1802年，其后的50年中，一直被作为标准的建筑理论教材，因此这二人对建筑教育的影响也是很大的。这两本书的突出特点是对法国18世纪建筑思想遗产做了归纳和总结。两本书的观点明确而相近，将早期的理性主义推至新的高度。他们的“理性主义倾向和早期功能主义是二十世纪决定性发展的根源”[41]。
J.B.龙德莱（Jean-Baptiste Rondelet，1734—1829）是综合工程学校（Ecole Polytechnique）的创始人之一。1799年始任职于“美术学院”，1806年起讲授“切石术（Steretomie）”和“施工”课程。他不但受教于J.F.布隆代尔和E.L.部雷，还是注重实验和数学计算的早期理性主义建筑师J.G.苏夫洛（Jacques-Germian Soufflot，1713—1780）的弟子。他曾负责过教堂的修建工程，表现出卓越的审美力与技术才能。J.B.龙德莱把建筑理论看做是“指导各种实际操作的科学，是以经验和数、理原理为基础进行论证的结果……”认为“建筑学不是一门想入非非的艺术，而是根据需要而决定的科学”[42]。他的论著中有多部都详述过建筑材料、成本概预算等实际的工程问题，是首批研究铁结构静力分析和铁结构运用以及精确计算造价的学者之一。［见图3-3］
J.N.L.迪朗（Jean-Nicolas-Louis Durand，1760—1834）毕业于“皇家建筑（研究会）学校”，1779、1780年曾两次获得罗马大赛二等奖。从时间上推断，他就学时是由J.D.勒努瓦任主讲教授。1795—1830年间任教于综合工科学校，是该校最重要的创始人和建筑教授。J.N.L.迪朗除了《概要》以外，还编著了其附录《综合工科学校建筑学课程安排图解《（Partie graphique des cours d’architecture faits a l’ecole royale polytechnique）（1821年）和《古今各类大型建筑汇编与对照》（Recueil et parallele des edifices de tout genre anciens et modernes）（1800年）。从学术上讲，J.N.L.迪朗是极端理性主义的。因为他将理性的观点用在了设计方法上，这是当时没有人想到过的，所以受到整个欧洲尤其是德国建筑师们的青睐。
J.N.L.迪朗认为建筑学是一个推理过程，是经过深思熟虑逐步形成的解决实际问题的方法。……令人愉悦从来就不可能成为其目标。公益事业，特别是民众的幸福和社会的维护，这才是建筑学的目的[43]。当然，J.N.L.迪朗作为建筑师对形式的兴趣肯定是有的，他提倡的理想方法是运用简化的几何形。其中圆形和球体是最精美的图形，因为它们可以最大范围地围住一块面积或体积。但由于圆及球在设计中不太现实，因此他认为正方形和立方体是可取的。在他看来，建筑就是一个图表公式。最好的构图方法就是从平面图开始，先做出正方形网格，再将各建筑构件装入网格……此外，J.N.L.迪朗反对不必要的奢华和装饰，建议建筑的风格应表现各个功能部分，赞成清水砖石墙、方或圆柱等，认为所有装饰都该有其作用上的依据，可借助植物来达到效果。［见图3-4～图3-6］
E.L.部雷与C.N.勒杜的“幻想风格”
E.L.部雷和C.N.勒杜是19世纪下半叶幻想派建筑师中最具创意，影响也最大的两位。他们都是J.F.布隆代尔的学生，并最终入选“皇家建筑研究会”。他们原本均是新古典主义的大潮中人，1880年代左右，他们冲破当时的传统戒律，树立了一种幻想式风格。此二人设计特征鲜明，相互影响。由于时间上是与法国大革命同期，所以很自然地被有些人誉为“革命性的建筑师”。
E.L.部雷（Etienne-Louis Boulle，1728—1799）是继第一批新古典主义代表人物后最重要的一批建筑师中年岁最长的一位。他原先受的是绘画教育，后改投J. F.布隆代尔门下。曾在“桥梁公路工程学校”（Ecole des Ponts et Chaussees）任教。后来开设了自己的画室，J.N.L.迪朗、M.J.佩雷等都在其中学习过。作为在建筑管理部门兼有数职的建筑师和“皇家建筑研究会”首席会员，E.L.部雷有机会超脱于建筑实业之外，从事些不大可能或不打算实施的方案探索[44]，成为新古典主义时期稍晚阶段最为奇特的人物。
事实上，具有幻想风格特征——超大尺度和规整几何形体——的倾向，早在18世纪初就于罗马法兰西学院的学生作业中有所显现。对此，J.F.布隆代尔当时并不认同，法兰西学院的院长也颇感不安，甚至E.L.部雷也曾有过怨言，认为“很难予以肯定；其中大部分均无法实施……”[45]大革命后，这种宏伟的视觉追求被谅解为获得新生的法国公民之积极需要，是肯定自身权利与生存的手段。而E.L.部雷本人也从有节制状况根本改变成“更庄严宏伟、华而不实”。这一改变的标志被认为是他1779年的某大厦工程的竣工。此后，E.L.部雷在一系列设计方案中观点逐步明朗，大革命后达到了其顶峰状态。据悉，他的设计思维模式转变是受到英国式花园“如画风格（Picturesque）”的影响[46]。
E.L.部雷的学术思想从根本上说是将建筑看做是绘画和造型艺术。他摒弃现实元素（如使用、技术、经济等），以画家的眼光去看建筑。他追求一种亘古不变、无所不含的绝对法则。具体讲就是：“规则法”——产生形式美的规则几何形体（圆及球体为其最爱）；“对称性”——产生秩序的内聚力；“变化”——使人眼感受多样化。而前人们争论不休的主题“比例”则被他认为不再是算术关系，而是以上三方面因素的配合。其实，“比例”连同衍生的“尺度（scale）”的概念在这儿被他化解掉了。随之产生的后果是：“E.L.部雷的设计无一例外地在尺寸和形象上趋于纪念性”，“宏大（其实是超人的尺度）”与“美”之间被他画上了等号。在E.L.部雷看来，这就是他所追求的“诗意的建筑”，是一种“自然的最崇高表达方式”[47]。E.L.部雷的学术思想被经深思熟虑后记录在他1780年始写作、身后才发表的《建筑：艺术论》（Architecture，Essai sur l’Art）中。由于E.L.部雷的充满诗意的设想与现实相去甚远，他所处的时代又处于政治危机之时，所以其作品实现的不多。［图3-7—图3-9］
C.N.勒杜（Claud-Nicolas Ledoux，1736—1806）是与E.L.部雷志同道合的建筑师，是一位强有力的创新者。相对讲，C.N.勒杜的成就和影响更多地在实际工程方面，作品中最为人熟知的是他为巴黎所设计的40座城关。他的设计比E.L.部雷更富活力与想象，境界不及E.L.部雷高，但更受人喜爱。有人比较二者得出结论：“E.L.部雷勾画出最高的理想，而C.N.勒杜则拿出了可行的模式。”[48]［见图3-10～图3-12］
3.4 新古典主义后期（1800年代—1900年代）
整个19世纪，是法国历史上政权更迭异常频繁的时期。1799年末，拿破仑发动雾月政变，建立并控制了执政府；1804年拿破仑称帝，建立了法兰西第一帝国；1814年，波旁家族卷土重来，击败了拿破仑，重新执政30余年；1848年，巴黎爆发二月革命和六月起义，法兰西第二共和国因此诞生，拿破仑三世就任总统职位；4年后的1852年，拿破仑三世称帝，宣布法兰西第二帝国成立；1870年，普法战争和巴黎革命结束了第二帝国的统治，法国自此进入第三共和国时期……
在这一个多世纪的时间中，由于政治和经济缘故，城市的建筑活动在帝国时期（1814前的第一帝国和1852—1870年的第二帝国）较为频繁而有所建树；而复辟时期（1814—1848年）及共和时期（1848—1852、1870后）相对萧条。建筑学术上，一是由于前两个时期对古典遗产（古希腊罗马）和法国传统（包括哥特风格等）的研究，建筑学人的积累空前丰厚；二是从总统、皇上，新权、旧贵等不同口味的主顾们方面来的要求繁多。因此，“精华荟萃、折衷而存”就成为再自然不过了，“折衷主义”在这一时期里逐渐形成并很快成了主角。
应当说明的是，“折衷主义”作为法国此时期的主要特色有两层含义。第一是指不同风格倾向的并存：例如，“美术学院”秘书A.C.Q.德坎西（Atoine-Chrysostome Quatremere de Quinsy）主张以雄伟的“古罗马风格”表现路易十八王朝特色，J.L.希托夫（Jacques-Lgnace Hittorff，1792—1867）等推崇“古希腊”建筑的绚丽多彩，拿破仑（一世）时的纪念建筑盛行以罗马帝国建筑风格为蓝本的“帝国风格”，E. E.V.勒迪克（Eugene-Emmanuel Viollet-le-Duc）则钟情于“哥特风格”的研究及其精神的弘扬。此外，还有集众多风格于一身的“集仿式（即折衷式）”。第二是指在众多的风格中，“折衷主义”风格的影响在全法国最大和最广，并且是在“美术学院”教学中逐渐占据主导地位的一种学术潮流。
C.佩西耶、P.F.L.方丹及其“折衷主义”
C.佩西耶（Charles Percier，1764—1838）和P.F.L.方丹（Pierre-Franɕois-Leonard Fontaine，1762—1853）是A.F.佩雷（M.J.佩雷之弟）画室的同窗，他们分别于1786年和1785年获罗马大奖并先后赴罗马学习，一道在罗马考察过大量古罗马和文艺复兴时期的建筑。1790年初回到法国后，他们又一同开始研究“法国古典主义”时期的建筑和哥特建筑。
C.佩西耶、P.F.L.方丹良好的专业素质深受拿破仑一世和皇后的赏识，1801年初被任命为御用建筑师。他们的设计面相当广，除波拿巴家族的建筑项目外，还参与室内设计，负责实施拿破仑改建巴黎的规划工程，并致力于卢浮宫等宫殿的改建和装饰等。在学术上，他们的审美观是折衷主义的。他们以精湛的技艺和妥帖的手法把古代的风格融入从18世纪继承下来的、重形式讲比例的体系中，从而开创了一种个性突出、形式新颖，而又非常优雅得体的新风格[49]。他们设计的装饰“把古罗马的军事标志、埃及的狮身人面像、伊特拉里亚的花盆、文艺复兴的粉画等全都糅杂在一起”[50]。法国建筑中的折衷主义趋势便自此开始了。这无疑是对新古典主义原则的一种突破。
作为画室导师，C.佩西耶、P.F.L.方丹的教学既切合实际，又宽松自由。从获大奖的情况看，C.佩西耶的业绩不菲：画室开办的32年（1791—1823年）中有17个学生获罗马大奖。但从设计实践上看，他们的弟子们少有创见，只是在导师们的著作中汲取灵感而已。学生中较为突出的是L.H.勒巴（Louis-Hippolyte Lebas，1782—1867），他曾在1828年主持巴黎德洛雷特教堂设计建造时，将早期基督教风格的巴西利卡（basilica）型制与仿意大利神庙的科林斯柱式门廊一道运用。该建筑到处色彩斑斓、金饰闪闪，被认为是个“离奇的大杂烩”[51]，其折衷主义的趋向也显而易见。［见图3-13～图3-15］
P.F.H.拉布鲁斯特与J.L.C.加尼耶
1810年“美术学院”成立伊始，由于权威人士——公共建筑委员会理事、“美术学院”常务秘书A.C.Q.德坎西对意大利艺术的崇拜，“皇家建筑研究会”和“美术学院”所持的建筑思想是相当严谨，甚至有些教条的古典（新古典）形式主义的。
1820年代起，“美术学院”这一沉闷的古典传统受到了一系列的有力冲击。这冲击是来自“皇家建筑研究会”派出的一批有反叛精神的罗马法兰西学院建筑留学生。他们是1822—1827年间相继赴罗马学习的学生G.A.布卢埃（Guillaum-Abel Blouet，1795—1853）、E.J.吉尔贝（Emile-Jacques Gilbert，1793—1874）、F.J.迪邦（Felix-Jacques Duban，1790—1870）、P.F.H.拉布鲁斯特（Pierre-Franɕois-Henri Labrouste，1801—1875）、L.J.迪克（Louis-Joseph Duc，1802—1879）和L.沃杜瓦耶（Leon Vaudoyer，1803—1875）等。他们与“皇家建筑研究会”及“美术学院”的分歧始于他们在罗马学习期间。在依规定送回的在罗马研习成果中，他们并未按古典诫训，选择的题材大多超出古罗马和文艺复兴建筑范畴，更多地将目光投向希腊甚至德国、瑞士等。并在修复（复原）设计中越来越多地运用想象、夸张等手法，抒发个人对理想世界的热情追求，颇具浪漫色彩。然而，由于“再造的过多”，使得“皇家建筑研究会”和“美术学院”的学者们渐渐不能忍受而表示出不满。如L.J.迪克1830年送回某纪念馆设计后，“皇家建筑研究会”表示“为不能称赞”“而抱歉”，L.沃杜瓦耶1831年送回的灯塔方案则引来抱怨：“人们希望资助生能选择一个可运用其在意大利所得的伟大而美的研究成果（的设计）……”[52]
这一批年轻人先后回国后，表现出了各自的特色，对建筑的贡献也各不相同。如G.A.布卢埃与E.J.吉尔贝试图而以道德和社会价值取向来决定建筑布局，并以此丰富建筑内涵；G.A.布卢埃1846年起任“美术学院”理论教授后，还致力于通过教学来追求功能主义目标；F.J.迪邦热衷于色彩鲜明、结构繁复的表面装饰，在“美术学院”扩建工程中，他运用原有的建筑残件和铸铁、玻璃等所体现出的才华赢得了赞誉；L.沃杜瓦耶则坚持圣西门的理想，意在重新连接传统链系，以回应结构、习惯与气候之要求，1845年设计的马赛大教堂就以法国哥特式平面、拜占庭式的细部……形成一座典型的折衷主义作品［见图3-16、图3-17］……在这一批被人们称为“改革派”的年轻人中，P.F.H.拉布鲁斯特是影响最大的一位。
P.F.H.拉布鲁斯特（Pierre-Franɕois-Henri Labrouste，1801—1875）是个头脑冷静、见解独到的人。他在“美术学院”学习时师从A.L.T.沃杜瓦耶（Antoine-Laurent-Thomas Vaudoyer，L.沃杜瓦耶的父亲老沃杜瓦耶）。早年获大奖留学罗马期间，曾于1828—1829年做过Paestum（意大利南部的一座古城）3个神庙的修复设计研究，他运用大量的壁画、饰物，大胆地对神圣的庙宇做了想象式的表现，其中一座甚至被设想成一个公共聚会的柱廊。图纸送回后，这无异于“亵渎”的设计立刻引起了A.C.Q.德坎西的强烈不满，甚至由此引发了A.C.Q.德坎西对罗马法兰西学院院长H.韦尔内（Horace Vernet）的责难。[53]P.F.H.拉布鲁斯特也因此而受到无情的惩罚：在刚回法国的近十年里未接到任何设计委托，除了设画室授徒之外他无事可做。直到1838年10月才被任命设计圣热讷维耶图书馆。1853年又受命设计巴黎国家图书馆……1867年，P.F.H.拉布鲁斯特66岁时才被选为“皇家建筑研究会”会员，是相近资历的人中最后一个得此殊荣者。
P.F.H.拉布鲁斯特将建筑物视为对“给定材料、既定功能、历史、文化影响的全面应答”[54]。他设计的圣热讷维耶沃图书馆如实地反映了他这一否定学院派学说的思想。该馆布局极简单：平面呈长方形，底层中部是入口，书库和办公在两侧；二层是阅览厅，厅内阅读桌居中，四周有书架，半圆窗开在书架上部，功能上极为合理。结构上大胆采用铸铁的柱及拱券顶。内部装饰除对铁件略加修饰和局部的风景壁画外，显得朴素无华。外部形式则据说与设计者喜爱的建筑有关，如C.雷恩（Christopher Renns）设计的剑桥图书馆、L.B.阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）设计的马拉泰斯教堂、米开洛佐（Michelozzo）设计的米兰美第琪银行……甚至埃及寺庙的特征在此也有所体现。在他后来设计的巴黎国家图书馆中也再现了这一设计思想。应该说，这是设计者为他的主题搜集了大量信息资料，并经高度提炼的结果。［见图3-18～图3-22］
因为他确实对希腊建筑精神的弘扬有所贡献，所以被认为与“新希腊”运动的兴起（1870年代）有关。但他的作品反映出来的是其目标在于获取更广泛的综合性。他的建筑采用电梯、供暖系统和照明系统，还采用铸铁柱子结构……是为了使他的建筑与19世纪工业化社会有机结合起来，成为这个社会的崇高象征[55]。尽管P.F.H.拉布鲁斯特仍保留了大部分学院式的构图手法，但事实上，这种新旧结合的方法还是有其积极意义的。因为“19世纪末，技术的发展尚未给建筑的构图艺术带来突破”[56]。
此外，不能不提及的是L.H.勒巴的学生J.L.C.加尼耶（Jean-Louis-Charles Garnier，1825—1898）。J.L.C.加尼耶受过严格的古典训练。1848年获罗马大奖后赴罗马、佛罗伦斯和雅典研习古建筑和文艺复兴建筑。其后曾长期在折衷主义建筑师T.巴吕（T.Ballu，1817—1885，勒巴的另一位弟子）的门下工作。虽然J.L. C.加尼耶入“美术学院”前就曾师从E.E.V勒迪克，但他在建筑观上却与其大相径庭，认为“评价建筑靠先天的推理是无用的，因为建筑是从无意识中产生出来的”[57]。认为建立在理性主义、科学特别是新型材料（指铁）基础上的建筑是没有前途的。J.L.C.加尼耶的成名作——巴黎“歌剧院（Opéra）”是在1860年开始的竞赛中入选实施的，被认为是拿破仑三世重建巴黎的运动中最闪亮的一颗宝石。整个歌剧院建造得金碧辉煌，富丽、高贵至极。它不仅由于其风格上采巴洛克等手法，更由于其自由、唯美，不讲究固定法式，也不强调使用新技术、新材料，因而被人们纳入折衷主义范畴。歌剧院的可称道之处是设计者注重观众的社交活动，将观众的活动视为“表演”的一部分。为此，他在其《剧院》（1871年）和《巴黎的新歌剧院》（1878、1881年各一卷）中曾做过精彩的描述。应该说，这是“以人为本”的难能表现。歌剧院建成后，尽管拿破仑本人并不太欣赏，同时还受到富有现代意识者（如勒•柯布西耶）的斥责，但事实上，“可以肯定地说，他以此改变了法国建筑的方向”[58]。［见图3-23～图3-28］
J.B.A.拉叙斯、E.E.V.勒迪克与“哥特复兴”
法国人对哥特建筑的情愫向来是最难以割舍的，即便是在正统古典思想的长期笼罩之下，法国建筑师们也难以否定它。“他们总是在哥特风格与古典风格之间徘徊，这就是法国建筑师的特点：一方面承认古典主义的美和文雅，同时又视哥特风格为力感强烈、结构大胆的奇迹。最为重要的是，哥特建筑被法国建筑师认为是纯粹的法兰西精神的创造。”[59]具有理性传统的法国建筑师中，早在17世纪就有欣赏哥特教堂清晰、忠实的结构表达的C.佩罗等人；18世纪的J.G.苏夫洛（Jacques-Germain Soufflot，1713—1780）在巴黎万神庙设计中，也结合进了哥特式结构的轻快，E.L.部雷则深受哥特教堂壮观的光影效果之感染，而在那些雄伟的纪念建筑中将其反映出来……但总的讲，法国建筑师并不将哥特风格作为模仿对象，而更多地视其为能帮助他们解决现代技术问题的一种先进的体系，并始终在尝试将其结构之优点纳入古典主义建筑之中。到了18世纪末，这种努力才让位给了对坚实、整体的希腊—罗马风格的迷恋。
19世纪初，英国学者G.D.怀廷顿（George Downing Whittington）来到诺曼底考察。在其成果——1809年发表的专著《法国基督教堂遗迹史考》（A Historical Survey of Ecclesiastical Antiquities France）中，作者证实了法国人长期持有的观点：哥特式建筑源于法国。同时，G.D.怀廷顿也认为13世纪的风格优于其他任何时期。1823年，法国成立了“诺曼底古文物研究会（Societe des Antiquaires de la Normandie）”。关于哥特建筑的分析、鉴定等研究性论文随之纷纷刊发，文学家们也来助阵（雨果的《巴黎圣母院》1831年发表）……1840前后，建筑上的“哥特复兴”在法国便开始了。整个法国哥特式教堂的尝试多起来，“曾一度产生过像牧师们做礼拜式一样的狂热”[60]。参与“哥特复兴运动”的建筑师为数众多，其中最重要的代表人物是J.B.A.拉叙斯和E.E.V.勒迪克。
J.B.A.拉叙斯（Jean-Baptiste-Antoine Lassus）是P.F.H.拉布鲁斯特的学生。虽受过古典主义熏陶，但他较早地就转向了13世纪哥特式建筑的研究，1853年曾因修复圣沙佩勒教堂（Ste.Chapelle）而获得建筑沙龙奖。其后，又多次主持或与人合作哥特式教堂的修复工作。由于他努力使自己的艺术个性服从于古代遗产的清规戒律，设计就难免显得有些单调枯燥、缺乏生气。但其成果中仍不乏佳作，如圣沙佩勒教堂就令包括英国哥特复兴式建筑师之代表A.W.N.皮金（Augustus Welby Northmore Pugin）在内的众多建筑师赞叹不已。［见图3-29～图3-30］
E.E.V.勒迪克（Eugene-Emmanuel Viollet-le-Duc，1814—1879）是“美术学院”历史乃至法国近代建筑史上的一位颇具传奇色彩的人物。早在读书时，他就认为“美术学院”是在把统一的意志强加于人，因此只入画家A.F.R.勒克莱尔（Achile-Francois-Rene Leclere）为导师的画室[61]，但拒绝在“美术学院”注册。甚至在他家的朋友C.佩西耶、P.F.L.方丹等劝说之下，他仍决意走自己的路。1831年，E.E.V.勒迪克17岁时开始历游法国，研习和描画中世纪建筑。1836—1837年访问了意大利。1839年10月，E.E.V.勒迪克家的好友，古代文物建筑总督察P.梅里美（Prosper Merimee 1803—1870，法国著名小说与戏剧家，《嘉尔曼》的作者）指定这名青年建筑师修复瓦泽莱地方的圣马德莱娜教堂（Vezelovy：Ste.Madeleine）。此后，E.E.V.勒迪克的观点开始明朗化，确立了信奉哥特式风格的目标。至1850初，其理论体系趋成熟。他主持或参与过多座哥特式教堂的修复工作，著有《法国11—16世纪建筑演绎辞典》（Dictionnaire raisonne de l’architecture fracaise du XIE au XVIE siecle）（以下简称《辞典》）和《建筑谈话录》（Entretiens sur l’architecture）等专著。
在E.E.V.勒迪克看来，建筑艺术的顶峰是13世纪中叶的哥特风格，而文艺复兴才是衰败时期。他认为折衷主义是一种邪恶。这一具反叛性质的历史观，使其始终处于和鲍扎的学院派对立的状态。在教育改革风潮中，他曾于1863年11月—1864年3月短期出任“美术学院”的艺术史教授。
由于受A.孔德（Auguste Comte，1798—1893，法国哲学家）的实证主义和H.A.泰恩（H.Adolphe Tain，1828—1893，法国史学家、哲学家，1864年后接替E. E.V.勒迪克任“美术学院”的艺术史教授）的社会决定论的影响，E.E.V.勒迪克将建筑视为既定社会结构的直接表现。因而，在他看来，哥特建筑就不仅反映了（法国）民族的精神，而且反映了一个“一致的原则”和一条“直接而逻辑的途径”。
在其《辞典》一书的“营造（Construction）”条目中，E.E.V.勒迪克将建筑明确定义为营造进程的产物，而所谓“营造”就是“依照其特性去运用材料，以最简单而有力的手段去表达其目的意图；进而赋予房屋结构一个永久的、合乎比例的、符合某些由人们的意识、理智及本能所形成的原则之形象。建设者所用的方法必定要依据所用材料的性能、经济资力、各建筑物的特殊需要以及养育他的文化之不同而改变”[62]。此外，E.E.V.勒迪克还提出了建筑的“恒定原则”和“可变原则”：前者是控制材料的法则，后者指历史与社会因素。“这使他成为了建筑民族风格的主倡者，而非仅出于材料考虑的国际建筑语言之先导。”[63]
E.E.V.勒迪克非常强调技术因素，他对技术进展的坚定信念致使他认为哥特建筑是优秀合理的风格，还使他接受了新的建造方法和使用新的材料。他认定新材料——铁必定成为19世纪建筑革新之主体。虽然此时已有人爱用铁结构，但是E.E.V.勒迪克走出了决定性的一步：提出了铁结构的专门原则和铁结构的美学规律。
E.E.V.勒迪克还热心于机械，主张在轮船、火车中去发现理想的抽象形式，因此，未来主义和勒•柯布西耶被认为是与之一脉相承的。
E.E.V.勒迪克曾任历史文物委员会（Commission des Monuments Historiques）的首席建筑师，还是1853年成立的教会建筑管理委员会（Service des Edifices Diocesains）的3名总督察之一，并完成了许多颇具影响的建筑作品，因此对哥特复兴运动所做的贡献巨大。［见图3-31、图3-32］
而在1850年代后期哥特复兴运动渐渐式微后，E.E.V.勒迪克的追求则转为了“以哥特原则去创造一种新风格”。他在《谈话录》中发表了一市政大厦设计。该设计以V形柱支撑，其大厅以铁组合支柱和铁框架支撑石头拱顶，体现了他对未来建筑走向的思考，表现了他已从哥特复兴转向了最具包容力的指导原则。虽然还不能说“他成功地做到了这点，但他的广度和深度是无可匹敌的”[64]。受E.E.V.勒迪克启发，铁架结构类的建筑随后出现了不少。E.E.V.勒迪克也因此被认为对现代主义建筑基本原则的建立是有功劳的。据悉，“芝加哥学派”的许多成员都对E.E.V.勒迪克的文章有积极响应。F.L.赖特（Frank Loyd Wright）也最大限度地吸收和采纳了其优点，还把它们看作鼓励自己成名的活力，甚至要求他的儿子阅读《辞典》一书……人们还认为，西班牙的A.高迪（Antonio Gaudi）、比利时的V.奥尔塔（Victor Horta）等人的思想，甚至整个俄罗斯构成派都是基于E.E.V.勒迪克的[65]。［见图3-33～图3-34］
鲍扎的学术思想是以意大利文艺复兴理论为起点，经历过对古建筑典迹（包括古希腊、古罗马）的考据、验证和法国理性传统（哥特建筑）的严肃思考所达到的一种高度融合的学术境界。古代建筑宝库是其取之不尽的源泉。建筑遗产的挖掘、研究和理解、继承作为一项事业被其推向了极致，根据现实要求对古建形式语言的创造性运用也达到了空前的水平。
客观地讲，鲍扎在对建筑学术的贡献上，“整理”“继承”要大于“创造”与“推进”。但是，在社会发展进程中，由于经济生活和科学技术等并未出现实质性飞跃，全新的形式风格需求与标准也难以形成。各种历史风格和多种形式因素并存是顺理成章的。因此，总的讲，鲍扎学术思想以文艺复兴为基础，以集大成的“折衷主义”为终结，是一种合乎情理的良性发展。其中自始至终都蕴涵的对现代建筑形成有启示作用的理性思想，更使其有着不可否认的积极的传承意义。
图3-1 卢浮宫东立面——C.佩罗等设计
图3-2 J.D.勒努瓦《希腊最美的纪念建筑遗迹》中所绘的帕特农神庙景色
图3-3 J.B.龙德莱《论建筑艺术的理论与实践》中的插图
图3-4 J.N.L.迪朗《建筑课程概要》中的插图：建筑元素与设计方法
图3-5 J.N.L.迪朗《建筑课程概要》中的插图：水平组合
图3-6 J.N.L.迪朗《建筑课程概要》中的插图：用网格体系设计拱廊
图3-7 E.L.部雷：巴黎卡鲁塞尔广场剧院方案
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图3-8 E.L.部雷：某天主教堂的内部效果
图3-9 E.L.部雷：牛顿纪念堂方案
图3-10 C.N.勒杜：巴黎城关方案
图3-11 C.N.勒杜：巴黎丹非尔城关
图3-12 C.N.勒杜：绍村理想城的陵园剖面
图3-13 C.佩西耶和P.F.L.方丹：旧皇宫内景
图3-14 C.佩西耶和P.F.L.方丹：“罗马王宫”方案
图3-15 C.佩西耶和P.F.L.方丹：巴黎里沃利和金字塔广场
图3-16 L.沃杜瓦耶：马赛大教堂外观
图3-17 L.沃杜瓦耶：马赛大教堂内景
图3-18 P.F.H.拉布鲁斯特：圣热讷维耶沃图书馆平面、剖面
图3-19 P.F.H.拉布鲁斯特：圣热讷维耶沃图书馆外观
图3-20 P.F.H.拉布鲁斯特：圣热讷维耶沃图书馆细部
图3-21 P.F.H.拉布鲁斯特：圣热讷维耶沃图书馆内景
图3-22 P.F.H.拉布鲁斯特：巴黎国立图书馆阅览大厅
图3-23 C.加尼耶：巴黎歌剧院平面
图3-24 C.加尼耶：巴黎歌剧院剖面
图3-25 C.加尼耶：巴黎歌剧院正立面外观
图3-26 C.加尼耶：巴黎歌剧院大厅
图3-27 C.加尼耶：蒙特卡洛音乐厅正立面外观
图3-28 C.加尼耶：蒙特卡洛音乐厅观众厅内景
图3-29 J.B.A.拉叙斯：穆兰市
圣沙佩勒教堂正立面外观
3-30 J.B.A.拉叙斯：穆兰市圣沙佩勒教堂内景
图3-31 J.B.A.拉叙斯与E.E.V.勒迪克：巴黎圣母院牧师会堂外景
图3-32 J.B.A.拉叙斯与E.E.V.勒迪克：巴黎圣母院牧师会堂内景
图3-33 E.E.V.勒迪克《法国建筑》一书中的哥特教堂剖面
图3-34 E.E.V.勒迪克《谈话录》中的铁和砖拱顶音乐厅
【注释】
[1]Daqing Gu.The Design Studio：Its Formation and Pedagogy，1994：III.
[2]陈志华.外国建筑史（十九世纪末以前），1979：135.
[3]Hanno-Walter Kruft.A History Of Architectural Theory From Vitruvius To The Present，1994：128.
[4]Annie Jacques and Anthony Vidler.Chronology：The Ecole des Beaux-Arts，1671-1900，1977.
[5]L.Bruyere（法国伦理学家、作家）.——转引自Hanno-Walter Kruft.A History Of Architectural Theory From Vitruvius To The Present，1994：129.
[6]罗宾•米德尔顿，戴维•沃特金.新古典主义与19世纪建筑.邹晓玲，等，译.北京：中国建筑工业出版社，2000：2.
[7]Hanno-Walter Kruft.A History Of Architectural Theory From Vitruvius To The Present，1994：130.
[8]Daqing Gu.The Design Studio：Its Formation and Pedagogy，1994：43.
[9]Hanno-Walter Kruft.A History Of Architectural Theory From Vitruvius To The Present，1994：131.
[10]Hanno-Walter Kruft.A History Of Architectural Theory From Vitruvius To The Present，1994：130.
[11]Hanno-Walter Kruft.A History Of Architectural Theory From Vitruvius To The Present，1994：131.
[12]Hanno-Walter Kruft.A History Of Architectural Theory From Vitruvius To The Present，1994：133.
[13]Hanno-Walter Kruft.A History Of Architectural Theory From Vitruvius To The Present，1994：133.
[14]罗宾•米德尔顿，戴维•沃特金.新古典主义与19世纪建筑.邹晓玲，等，译.北京：中国建筑工业出版社，2000：5.
[15]罗宾•米德尔顿，戴维•沃特金.新古典主义与19世纪建筑.邹晓玲，等，译.北京：中国建筑工业出版社，2000：8.
[16]Richard Chafee.The Teaching of Architecture at the Ecole des Beaux-Arts//Arthur Drexler.The Architecture Of The Ecole Des Beaux-Arts，1977：63.
[17]Richard Chafee.The Teaching of Architecture at the Ecole des Beaux-Arts//Arthur Drexler.The Architecture Of The Ecole Des Beaux-Arts，1977：63-64.
[18]Hanno-Walter Kruft.A History Of Architectural Theory From Vitruvius To The Present，1994：138.
[19]Hanno-Walter Kruft.A History Of Architectural Theory From Vitruvius To The Present，1994：139.
[20]罗宾•米德尔顿，戴维•沃特金.新古典主义与19世纪建筑.邹晓玲，等，译.北京：中国建筑工业出版社，2000：62.
[21]一说49处——罗宾•米德尔顿，戴维•沃特金.新古典主义与19世纪建筑.邹晓玲，等，译.北京：中国建筑工业出版社，2000：62；另一说是24处——Hanno-Walter Kruft.A History Of Architectural Theory From Vitruvius To The Present，1994：136——笔者注。
[22]Hanno-Walter Kruft.A History Of Architectural Theory From Vitruvius To The Present，1994：208.
[23]Hanno-Walter Kruft.A History Of Architectural Theory From Vitruvius To The Present，1994：209.
[24]罗宾•米德尔顿，戴维•沃特金.新古典主义与19世纪建筑.邹晓玲，等，译.北京：中国建筑工业出版社，2000：65.
[25]Hanno-Walter Kruft.A History Of Architectural Theory From Vitruvius To The Present，1994：211.
[26]Hanno-Walter Kruft.A History Of Architectural Theory From Vitruvius To The Present，1994：210.
[27]Richard Chafee.The Teaching of Architecture at the Ecole des Beaux-Arts//Arthur Drexler.The Architecture Of The Ecole Des Beaux-Arts，1977：75.
[28]Hanno-Walter Kruft.A History Of Architectural Theory From Vitruvius To The Present，1994：210 -211.
[29]Hanno-Walter Kruft.A History Of Architectural Theory From Vitruvius To The Present，1994：74.
[30]罗宾•米德尔顿，戴维•沃特金.新古典主义与19世纪建筑.邹晓玲，等，译.北京：中国建筑工业出版社，2000：104.
[31]Hanno-Walter Kruft.A History Of Architectural Theory From Vitruvius To The Present，1994：150.
[32]陈志华.外国建筑史（十九世纪末以前），1979：153.
[33]Richard Chafee.The Teaching of Architecture at the Ecole des Beaux-Arts//Arthur Drexler.The Architecture Of The Ecole Des Beaux-Arts，1977：8.
[34]Hanno-Walter Kruft.A History Of Architectural Theory From Vitruvius To The Present，1994：148.
[35]Daqing Gu.The Design Studio：Its Formation and Pedagogy，1994：45.
[36]Hanno-Walter Kruft.A History Of Architectural Theory From Vitruvius To The Present，1994：150.
[37]Hanno-Walter Kruft.A History Of Architectural Theory From Vitruvius To The Present，1994：150.
[38]Hanno-Walter Kruft.A History Of Architectural Theory From Vitruvius To The Present，1994：149.
[39]莱斯尼科夫斯基.建筑的理性主义与浪漫主义（三）.韩宝山，译.建筑师，1989（34）.
[40]莱斯尼科夫斯基.建筑的理性主义与浪漫主义（三）.韩宝山，译.建筑师，1989（34）.
[41]Hanno-Walter Kruft.A History Of Architectural Theory From Vitruvius To The Present，1994：275.
[42]罗宾•米德尔顿，戴维•沃特金.新古典主义与19世纪建筑.邹晓玲，等，译.北京：中国建筑工业出版社，2000：26.
[43]罗宾•米德尔顿，戴维•沃特金.新古典主义与19世纪建筑.邹晓玲，等，译.北京：中国建筑工业出版社，2000：26.
[44]Hanno-Walter Kruft.A History Of Architectural Theory From Vitruvius To The Present，1994：158.
[45]罗宾•米德尔顿，戴维•沃特金.新古典主义与19世纪建筑.邹晓玲，等，译.北京：中国建筑工业出版社，2000：175.
[46]罗宾•米德尔顿，戴维•沃特金.新古典主义与19世纪建筑.邹晓玲，等，译.北京：中国建筑工业出版社，2000：184.
[47]Hanno-Walter Kruft.A History Of Architectural Theory From Vitruvius To The Present，1994：159.
[48]罗宾•米德尔顿，戴维•沃特金.新古典主义与19世纪建筑.邹晓玲，等，译.北京：中国建筑工业出版社，2000：196.
[49]罗宾•米德尔顿，戴维•沃特金.新古典主义与19世纪建筑.邹晓玲，等，译.北京：中国建筑工业出版社，2000：210.
[50]陈志华.外国建筑史（十九世纪末以前），1979：195.
[51]陈志华.外国建筑史（十九世纪末以前），1979：217.
[52]David Van Zanten.Architectural Composition at the Ecole des Beaux-Arts//Arthur Drexler.The Architecture Of The Ecole Des Beaux-Arts，1977：220-224.
[53]David Van Zanten.Architectural Composition at the Ecole des Beaux-Arts//Arthur Drexler.The Architecture Of The Ecole Des Beaux-Arts，1977：220.
[54]Hanno-Walter Kruft.A History Of Architectural Theory From Vitruvius To The Present，1994：279.
[55]罗宾•米德尔顿，戴维•沃特金.新古典主义与19世纪建筑.邹晓玲，等，译.北京：中国建筑工业出版社，2000：232.
[56]莱斯尼科夫斯基.建筑的理性主义与浪漫主义（四）.韩宝山，译.建筑师，1989（35）.
[57]Jean-Louis-Charles Garmier.Atravers Les Arts（艺术观察）//罗宾•米德尔顿，戴维•沃特金.新古典主义与19世纪建筑.邹晓玲，等，译.北京：中国建筑工业出版社，2000：254.
[58]Jean-Louis-Charles Garmier.Atravers Les Arts（艺术观察）//罗宾•米德尔顿，戴维•沃特金.新古典主义与19世纪建筑.邹晓玲，等，译.北京：中国建筑工业出版社，2000：246.
[59]莱斯尼科夫斯基.建筑的理性主义与浪漫主义（四）.韩宝山，译.建筑师，1985（35）.
[60]罗宾•米德尔顿，戴维•沃特金.新古典主义与19世纪建筑.邹晓玲，等，译.北京：中国建筑工业出版社，2000：351.
[61]A.F.R.勒克莱尔曾因成功地设计了巴黎蒙马特尔的圣心教堂，而被公认为“诠释罗马—拜占庭风格第一人”，其画室于1815—1853年间开设，曾出过3名罗马大奖获得者。——笔者注
[62]Eugene-Emmanuel Viollet-le-Duc//Hanno-Walter Kruft.A History Of Architectural Theory From Vitruvius To The Present，1994：283.
[63]Eugene-Emmanuel Viollet-le-Duc//Hanno-Walter Kruft.A History Of Architectural Theory From Vitruvius To The Present，1994：283.
[64]罗宾•米德尔顿，戴维•沃特金.新古典主义与19世纪建筑.邹晓玲，等，译.北京：中国建筑工业出版社，2000：379.
[65]罗宾•米德尔顿，戴维•沃特金.新古典主义与19世纪建筑.邹晓玲，等，译.北京：中国建筑工业出版社，2000：387.
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