在法国，参与建筑教育的方面众多。有国家的也有民间的：国王本人对此情有独钟，常常亲自或委派大臣过问办学事宜，督促有关部门颁令立章，“皇家建筑研究会（或是后来的‘美术研究会’）”则是官方的建筑教育代言人；民间更是画室林立，弟子成群。有圈内的也有圈外的：建筑师们大多或是在校任教或是在开业的同时设画室纳徒授艺；建筑学的“姻亲”如画师、雕塑家们也对此关心备至，文人、商客甚至连军官们也临场助兴，参与设计竞赛的选优。有学术的也有职业的：学校（院）开设日益完备的学术课程；画室则专司主课即设计的训练。有正规的也有松散的：学院（校）有完整的学籍管理、奖惩规则；画室则去留自便，气氛宽松。
在上述的众多因素中，最直接的是“皇家建筑研究会”（及后来的国家科学与艺术研究院的“美术研究会”）、“美术学院”及“画室”三方面。鲍扎建筑教育特有的整体机制，就是其间错综复杂的依存或制约关系。在法国近代建筑教育自起源到兴盛再至衰败的近三百年历程中，三者间虽然经历了不可免的调适与整合，但该机制的实质性构架并未改变，这就是：“研究会”“学院”“画室”三者以“罗马大奖赛”为核心所形成的有机链系。
在关于鲍扎教学的论著中，人们大多只是关注了“学院”与“画室”的联合运作，但“皇家建筑研究会（或是后来的‘美术研究会’）”的参与与控制作用以及“罗马大奖赛”的核心传动意义均未予以充分的认识。笔者以为，这是影响到给鲍扎体系整体运作定性的一大缺憾。因此，本书以较多笔墨全面阐述了鲍扎教学系统中联动诸方的关系。在教学细节上，由于缺乏更为详尽的资料，所以基本上只能按当今的常规思路给予一般性陈述。所幸的是，笔者得到了关于“画室”的一份颇为翔实的记录，这为本书平添了一些可以展开研析的宝贵素材。
2.1 整体机制
研究会——建筑教育的官方总控机构
“皇家建筑研究会”及后来的“（全国科学与艺术研究院）美术研究会”，既是全法建筑学界的最高学术研究机构，以其权威性理论指导了全法国建筑学科的整体学术方向；同时很大程度上又是国家及其有关职能部门在建筑教育组织与管理上的代言人，事实上左右着皇家（国家）有关建筑教育的方针、政策的决定、颁布与实施。总之，“该会控制着建筑师、学生、承包商、皇家建筑、各省、各城市，是为中央集权服务的有力机构”[1]。因此，它在上述的链系中是高高在上的权威性角色，在总体上牢牢控制了整个建筑教育的运作。
首先，在对于罗马大奖赛的作用上，自1725年首次派遣赴罗马留学生起至1968年大奖赛取消的240余年中，除了两次例外（1760年后期—1795年因当时的大臣玛利尼与研究院不和而改派其他年轻建筑师；1863—1871年是在教育改革期间由高教委负责）和大革命时终止3年（1793—1796年）以外，其余200年里，罗马大奖赛的出题与评审均直接由研究会一手操办。由于罗马的法兰西学院的职责是管理在罗马的法国艺术类学生的学习与生活，因此该学院的管理权亦大部分在“皇家建筑研究会”及其后来的“美术研究会”手中。也就是说，研究会对“美术学院”和画室建筑教学的影响主要是通过它在大奖赛和选派留学生工作中的主导作用而实现的。
其次，研究会还以其在国家和职能部门的学术权威地位，间接地对“美术学院”和画室施加一定的影响。如就“美术学院”的建制、任免等重大问题直接上书国王或有关部门；对私人画室的规模控制等抑或有其意见干预[2]。
此外，研究会会员作为著名的建筑学者，其中有不少是罗马大奖得主。他们个人绝大多数还直接参与了建筑教学活动：有的在“美术学院”任教职，有的自设画室授徒。因此他们的学术声望极高，故在教学中所起的直接作用是不容低估，甚至是举足轻重的。
美术学院——建筑教学的实施及管理主体
在整个建筑教育中，学校（尤其是后来的“美术学院”）无疑是实施与具体管理的主体。所有“可以用文字进行本质性传授的内容”[3]即除设计课以外的所有课程的设置、实施以及学籍管理、竞赛（包括罗马大奖赛）的具体组织等教学相关活动，均由“美术学院”实施完成。它无疑是建筑教学的主体，直接决定了学生的整体专业素质。
在上述的链系中，“美术学院”一方面受到罗马大奖赛对教学的直接影响：课程教学无疑应符合教学目标所提示的知识结构的要求；另一方面在人员建制及教学组织上直接受到研究会的制约。从资料上可得知，整个“美术学院”长期没有设行政领导，只有教授与秘书。1863年改革期间似设过“美术学院”主管（director），但并未见有甚实质性举措[4]。
而“美术学院”与画室之间的联系则是千丝万缕的。因为两者的教学对象同是建筑学生，因此虽在教学内容上两者分工明确，但合作默契。从现代的分类学概念讲，“美术学院”承担的教学部分在数量上更大，有公共基础课、专业基础课、技术基础课、史论类等理论课程等。二者间虽然并无隶属关系，但由于控制了大奖赛以外的其他竞赛（会考）的出题与评审，因此，“美术学院”事实上对画室的教学的影响相当大。另一方面，由于“美术学院”只设建筑理论课，对建筑设计成果的希冀又必须靠画室导师的具体教学指导才能实现。
画室——建筑学专业能力的培养基地
这是个私人性质占主导地位的松散型建筑设计专修之处，所进行的是以建筑设计为主的训练，它直接决定了学生的专业能力。
在上述链系中，画室受到来自各方的制约。首先是罗马大奖赛对其培养对象专业能力的要求。由于大奖赛得主每年仅一名，因而夺魁的难度极大。而夺得大奖又是画室水平最重要的标志，因此来自大奖赛的压力是最直接和最大的。
其次，由于画室学生须通过“美术学院”所设的各类设计会考（竞赛）才能在学业上顺利晋升直至参加大奖赛，因此画室的教学实际上还受到来自“美术学院”的制约。当然，这一制约相对大奖赛的要小些。1863年以后，“美术学院”设立了三个官办画室，任命了其导师。在其后至“美术学院”结束时，画室中官办的数量越来越多，总体上画室教学受到“美术学院”的制约也就日益增多了。
另外，由于研究会在国家有关政令规章方面的影响力，画室作为有一定经营性质（指导师收取费用）的机构，还不可避免地受到来自研究会的控制。
罗马大奖赛——建筑学教育的终极目标
作为鲍扎建筑教育学程结构的顶尖状态，自其18世纪初设立以来，“罗马大奖赛”一直是“教”与“学”两方面的共同目的所在，也是官方对建筑教学实施控制的最有力的指挥棒。在上述的链系中，罗马大奖赛无可置疑地位于“研究会”“美术学院”“画室”三方的共同交点上，是并无隶属关系的三方之间有效的联系体。研究会通过大奖赛对“美术学院”、画室的专业教学实施影响，“美术学院”、画室则通过大奖赛理解国家职能部门及学术权威对学生专业素质和能力的要求，为其培养合格的参赛者。
2.2 课程及管理
入学
1819年“美术学院”正式成立前，“皇家建筑（研究会）学校”的学生们分为两类：一类是一般的公共讲座的青年听众，因并不收费，所以既不注册也无名分，严格说只是些非正式的旁听者；另一类才是正式的“皇家建筑研究会”学生，他们由“皇家建筑研究会”的会员每人选1名，“皇家建筑（研究会）学校”的教授选6名，并未有入学考试一说。除了有名分以外，正式学生还享有高等讲座的听课权，以及参加年度奖竞赛的机会。正式学生亦不收费。
正式的入学要求应是在“美术学院”宣告成立之后提出的。首先，报考者——青年男子（19世纪末起也有女子报考）得先选好建筑画室（atelier）及导师（patron）以学习建筑知识，这样才可去“美术学院”登记申请。这时，他（她）须备好两份材料：一份知名艺术家的推荐函（通常由画室导师推荐，1863年后免去了此推荐手续）；一份是报考者的年龄证明（要求15～30岁）[5]。法国公民须出示出生证，外国人则出具其使馆的介绍信。对考生的学历似乎无特别的要求。至1968年“美术学院”解散后，才有中学毕业文凭的要求。
登记后，报考者便去作入学考试的准备。考试科目有数学、画法几何、历史（1864年起）、绘画（1867年起，通常是装饰石膏模型画）以及最重要的建筑设计。备考者可雇请私人教师准备数学、绘画，并在画室里参考“美术学院”以往的入学考试任务书备考建筑设计。1880年还出现了集数学、绘画与设计的教学为一体的“预科画室（atelier préparatoires）”，为入学“美术学院”的初学者提供培训。而“美术学院”本身也为注册了的考生提供一定条件，如允许其在学校图书馆阅览、在藏品室画石膏像和听讲座等。
入学考开始是每年一次，1865年起每年两次（大概是一学期一次——笔者注）。考生考学次数不限，只限年龄（30岁生日以前）。法国考生一般需备考三年，而外国籍考生多来自其本国的建筑学校，故备考时间就短些。入学的竞争性很高，每年从500～600名考生中仅选取60～80名[6]。
课程设置
“皇家建筑（研究会）学校”期间，教授的讲座有两类：一类是每周一次的建筑学理论；另一类是与建筑学相关的综合性知识，内容涉及几何、算术、力学、日规术（the art of sundial，日规亦做日晷，是一种测时仪器，日规术应与测时技术有关——笔者注）、军事筑城术、透视、石工等，亦每周一天（次）。
至1717年时，上述的讲座已发展为2～3年一轮的固定课程。至此一般的讲座均是公开的，即向所有愿意听课的青年们开放，但另有些更高深的知识则只“留给数量有限的学生”。这显然指正式的学生，因为只有他们才能真正称“学生”，且的确数量不多。
1820年代“美术学院”成立后，教授数量增加，课程分得明显较为合理了。有建筑学理论、建筑史、营造法[7]、透视、数学。
1900年时，“美术学院”的建筑部课程增加了一倍以上，有物理、化学、画法几何、建筑法规、通史、法国建筑等[8]。
在众多的课程中，作为建筑设计基础的绘画类课程并未被列入，这显然是因为学生们早在入之前就已具备了相当的绘画基础。“巴黎美术学院以一个高竞争式的入学考试免去了基础训练之难……”[9]而入学后的绘画水平的提高，则被融入“画法几何”“透视”等相关课程的训练之中了。
建筑设计会考
虽然如前所述，“美术学院”自身并不设此课，但是它的建筑理论课的讲授以及独特的“concours——会考”[10]却有效地保证了“美术学院”对设计教学的决定性影响。设计的会考有些类似当今的课程设计题，“美术学院”所能控制的是头尾两个环节：会考的设计任务书由“美术学院”的建筑理论教授（4名教授中的首席人物）编制，会考的评图与打分也由他主持。
建筑设计会考题分为三类：第一类是“快题（esquisse——法语：草图）”。指短时间内（一般12小时），在专设的“单人试室”（loge——法语：“美术学院”考试用小间，位于“美术学院”南侧的“图房楼”）内构思成图。作图期间，学生之间可以交谈，但任何局外人不得入内，以保证学生自行思考。快题内容一般是建筑方案局部设计或小型公建设计：第二级常做的题目是小型公建立面、小住宅或村庄的喷泉等；第一级题目常是大型建筑局部或小型公建设计（如小时装用品商店或钟塔）。［见图2-1］
第二类是“长作业（project rendu——法语：带渲染的方案，正图）”。其前半部是在单人试室中独立完成构思草图，离去时交给图房楼的门卫，同时将构思的概意带回自己的画室，在其导师的指导下完成构思的发展、深化，并最终完成正图的表现。值得注意的是，正图的结果必须与草图的思路一致，评图时若被评委发现二者不吻合，将会遭到淘汰出局（hors de concours——法语：排除在会考之外）的厄运。此类题目内容多是较大型项目：第二级常用小学校、集会厅或小火车站；第一级常用博物馆、旅馆、剧院或大型住宅。由于此类会考前半部即是“快图”性质，故也有人称之为“esquisse-project rendu”。
前两类题每月发布一次，二者交替。
第三类是1867年起增设的“构图题（elements analytiques）”[11]。用来分析与构图的元素是被视作建筑比例与装饰纹样源泉的陶立克、爱奥尼或科林斯柱式。构图题目的在于向学生介绍古典建筑。此类题只要求做一幅图。从后来传至美国的教案看，“构图”题也应属“快图+渲染图”。尽管无太多设计成分但其正图的作图精细考究，时间比长作业稍短，一般在1个月左右[12]。
设计类题的学分值（法语称valeurs）有二等：first mention（2分），second mention（1分）。
升级与毕业要求
尽管“美术学院”学制结构分为四级，但“预备”至“第二级”间的晋升实为入学考；“第一级”至“罗马大奖赛”之间长期内并未做学籍要求，1887年后有了要求但被上升为毕业文凭荣誉拥有者（the diplome luster）。所以，此处所涉及的仅是第二级（低年级）向第一级（高年级）的晋升。（由此，可以说“美术学院”学制结构仅有二、一即低、高两级。）从资料记载看，“美术学院”二级升一级的要求呈逐步变高势态。
副课方面，1855年前，要求学生通过“数学”“透视”“营造法”三门的练习（包括文字的和图面的）和考试（或会考），其中营造法会考尤为重要。营造法每年分4次会考：石作、铁作、木作及普通营造法，涉及各类建筑如何组装的技术和数学计算与细部知识。每考（实际是营造法长作业）持续3个月，图纸约有一打。营造法会考要求4次全通过，被公认为二级中最难通过的部分，至少需一年的严格训练。
1855—1859年会考课目增加了“绘图”（Dessin——法语，相应于英语Draw，为不上色的钢笔、铅笔图样及绘画），内容是古典装饰与人像；1867年又增加了“画法几何”与“切石术”（Stereotomie[13]）两门；1883年增加了“建筑史”，学生需绘制一两张建筑图，内容是古希腊或古罗马建筑，20世纪起多为中世纪或法国文艺复兴建筑。
从现有资料看，建筑设计类题目的升级要求说法很不一致，概括来讲有三类：“快图”题2个通过，“长作业题”2（5）个通过，“构图”题2（3）个通过。据载，还有只1个长作业得高分便获准升级的特例[14]。另外，“美术学院”对第二级学生还有保级要求，即要求每年至少做1～2个建筑会考，否则会被取消学籍，再入学时须重新考试。
一般学生需攻读2～4年方可升级，偶尔才有仅一年就完成第二级学习的情况。尽管升级并无时间限制，只有年龄限制（30岁），但因为第二级的学习较繁重，大多数的学生学习期间还在外兼有工作以维持生计，因此其学习期一般不少于3年。甚至有人再也未超过这一级，而悄然离校去工作。事实上，即使如此他也已可称“建筑师”了，有“‘美术学院’学生”头衔便意味非凡，会受到社会相当的尊敬。
1867年以前，“美术学院”可说是没有毕业生，只有罗马大奖得主。向金字塔顶的冲刺吸引了大多数学子，但每年的成功者仅有1人。大多数人在到了第一级后，或是抱有获罗马大奖的希望而年复一年地竞争下去；或是试而未果甚至知道得奖无望而离开“美术学院”。在此意义上，我们不妨说罗马大奖是1个人的终极点，而第一级是绝大多数学生在校学习的结束之时。
1867年11月27日，学校出台了“（毕业）文凭”的规定，但并未得到学生们的关注。直到1887年6月，由政府出面向前罗马大奖获得者颁发了文凭，文凭的身价才开始上升。次年，学院改变了原来毕业设计统一会考任务计划的做法，由每个申请者自己提出计划书。有能力的学生们不再是几年后就离建筑部而去了，他们宁可多待些时日，多参加些会考。最后几个月完成意在取得毕业文凭及建筑师头衔D.P.L.G.（Diplôme par le Gouvernement，法语：政府颁执照、文凭）的方案设计。由于巴黎的“美术学院”是唯一享有这一特权的学校，这甚至引来了“里昂美术学院”的反对[15]。
在文凭制实行之始，1867年11月27日的规定中就明确：文凭授予“每次年度竞赛的获得者（人数不限），以及在第一级中获得约两年的会考学分值的学生”，但是，由于并无每一年的会考学分要求记述，因此，我们还是无法确定毕业的要求细节。
从关于P.克瑞（Paul Philippe Cret，1876—1945）巴黎学习生涯的描述中，我们可知道1897—1903年间一些关于文凭的要求细节：第一，需在各会考（concours）中获10个学分；第二，学生至少要在工地上经历过致力于营造（construction）的工作1年；第三，通过口试与笔试；第四，做1个单独的方案设计[16]。
另外，第一级学生还要参加“美术学院”年度的各种“大赛（grand concours）”，不仅有学分，还有奖章和奖金。其中最早的有1857年设置的“Rougevin大赛”（以资助者命名）以及1881年开始的另一项名为“Godeboeuf”的大赛等。
1883年起，第一级学生还被要求通过若干副课的会考：人物绘画、装饰模型制作、建筑史。
2.3 设计教学Ⅰ——画室
组织方式
法国的画室（atelier，法语：画室、车间、工场、作坊）在法国17至20世纪初的艺术类教育中意义非凡。它的运作方式颇为独特，既不同于旧式的作坊，也不同于事务所。在众多的画室中，建筑学画室是其中量最多的[17]。就其功能讲，画室是个设计的专用教室、图房。在此进行的只有建筑设计的教学活动，这一点上与今天的建筑院校设计教室并无二致，但从它的组织方式看就大不一样了。
首先，从其1661年产生（早于学校成立）[18]至1968年消亡的三百余年的历史看，前2/3以上的时间里，即至1863年官方办的画室（ateliers officiels）出现之前，它与学校（“美术学院”）之间无直接的隶属关系。这种纯私人性质的画室（法语：ateliers privés或ateliers libres）甚至在1863年后，仍然保留相当的比例直至1968年“美术学院”解散。其组织与管理完全由学员自己操作：大家推举一名“Massier”（法语：画室公积金的司库，一般由资深的学员担任）主持日常工作。由他负责筹集款项和支付导师酬金，付房租，买炉炭、灯油或蜡烛以及少量的书籍，并由他担任导师的迎送、组织年度聚餐甚至调选导师等工作[19]。
其次，画室是一种松散的民间性组织，并无诸如学籍管理和严密的规章（尽管在有的画室新学员入室会有个非正式仪式，如站在图桌上唱首歌并发誓恪守室规等[20]），更没有所谓的学习计划。学员们根据往年的入学设计考题或各自所选的“美术学院”设计会考题在此绘图，接受导师的指导与学长们的帮助。学员们济济一堂，并无分班。此画室的组织又与建筑师事务所不同，因为这儿并不实际做工程设计，导师如要开业，他则会另设事务所（agence——法语：办事处）。
有人说画室是个私人的建筑学校，这只说明了其教学功能。但就其科目单一、并无课程体系及管理机制等特点而言，这一说法又并不严密。以笔者之见，贴切点讲，画室是个“建筑设计课程专修班”。
规模与场所
画室的规模一般为20人以上[21]。据载，各画室人数很不均：有的画室人数很少，如激进派人物E.E.V.勒迪克1865年画室开办时仅15人，甚至还有的画室仅有1名学员；有的画室则多达100余人，因而要设分室，导师也会另配一两名助手协助教学。从1852年的建筑设计会考统计，也可清楚地看出这一不均：有281名学生在“美术学院”建筑部注册，其中平均每个建筑设计会考（竞赛）有112人交图（许多学生或未参赛，或参加了快图但未完成正图上交）。这112人来自37个画室，但有近半数（55人）集中来自3个大画室（Blouet画室25人，Lebas画室17人，Labrouste画室13人）[22]。
画室多集中于邻近“美术学院”的街区，条件一般都因经济上由学员集资租房和运营而较简陋：只要有够用的空间、大窗采光、有水调色、冬天可用煤炉加温等即可。从Emile Vandremer画室的学员Louis Sullivan在1874年家信中的描述就可见一斑：“这是我所进过的最糟糕的猪圈。它首先是冷，而且当你点火炉时又熏得人眼珠欲出。你不得不打开窗户，但这又引来风魔，使受冻的人们不能接受。”[23]
官方画室的条件也没有因设在“美术学院”内而乐观多少：“画室在旧建筑物（指1863年后所在的原西美府邸楼一翼）中，那儿便宜、肮脏才保持了一群人。……采光照明是蜡烛，每人1～2支钉在工作台板上，房间空气闭塞不通风……”[24]
当然，也有的画室处所颇为有趣，如：Laloux画室位于一所18世纪的住宅里，学生挂图的壁板是由路易十五时期的木作嵌成，楼梯宽大而平缓……19世纪末最大的Pascal画室（P.Cret曾就读于此）位于Mazarine大街20号，底层是大古玩店，学生在三层建筑的顶楼工作，休息时便在屋顶平台的烟囱间追逐、嬉闹……[25]［见图2-2、图2-3］
1863年教改运动时，由“美术学院”开办了数个官方的画室，其中有三个是建筑画室。画室导师由“美术学院”安排，对学生免费。其后又有不少私人画室转为官办而移至“美术学院”内，官方画室便渐渐变得比私人画室更多而重要了。
画室的教学
画室的施教者主体——导师（patron）都是由著名（或有一定名声）的建筑学者担任。他们中有“皇家建筑研究会”（或后来的国家科学与艺术研究院“美术研究会”）的会员，有“皇家建筑（研究会）学校”（或后来的“美术学院”）的教授，还有开业建筑师。他们多拥有丰富的建筑实践经验，其中有相当多的是前罗马大奖获得者。这些大奖得主由于竞奖的岁月经历（往往苦战数年）而迷恋画室的生活，因此他们往往也希望去培养大奖赛获得者而选择了画室导师的职务，去他们曾学习过的画室或其他画室任教，或应邀另立画室。导师自己的获奖标志着他设计的优秀；而如果他们的学生们获奖，则标志了他们教学的成功。这样他们的画室就会进入良性循环而办得越好、越大。
画室导师们以其学识与经验而受到学员们由衷的尊敬。导师每次如约（2～3 次/周）来到画室时，会受到正式的礼遇。原有的欢闹会戛然而止，会由Massier接过其手杖、礼帽。每年聚会正餐上，大家会向导师敬酒祝福……[26]
尽管各画室导师的学术观点不尽相同，但其教学方式还是相近的——“面图而论”。既是一对一，也面向全体学员；既具体所指，又会引申开去。这从不同画室、不同年代的学员回忆记述中可清楚地看出：
1920年代Emmanuel Pontremoli画室[27]：
他进了静静等待着的房间，除去礼帽，将皮里大衣放在桌上，走向某张图桌。人们全围在他周围，他开始指出疑惑与危险所在。他常常并不理会作图者，而是面向全组，从建筑的小局部联系到世界范围的建筑进程。结束后，他便会移到下一处。在昏暗的图灯下改完20或40份设计图之后，他会走到肮脏的水池前，在冷水龙头下洗一下手……
1880年代Jules André画室（Pontremoli所忆）[28]：
老André如约出现在此。他快速从这桌到那桌……说得不多，从不动铅笔，也不画草图。只是挥挥手或擦擦拇指，用无声的语言向我们展示什么必须发展、扩大或缩小，以使我们的图纸和立面更好看，比例更佳。仅一个扫视，他便能评价我们草图，并示以进一步发展的方法。
1919年的Léon Jaussely画室[29]：
当他来到时……受到正式礼遇。他从这桌移到那桌，屏住呼吸的学员们簇拥其后——没有一字一声打断他的讲评。他的每个字都得到了珍重（年长的在其后转述，以使大家都受益）……当他走到我的草图前……用并不比邮票大的图解式草图，有力地说明他对比例的诠释。我理解了他的论点。
1870年代的Jean-Louis Pascal画室[30]：
在画室，他似乎并不急于为其学生的草图定案。他常常既让我们愉快地确信我们的草图不需再烦恼，也让人们看到了我们做梦也想不到的艺术前景，激励我们夜以继日地完成图纸。他具有非凡的力量去接纳其学生的想法，并帮助他以自己的方法发展下去……
19世纪末的Victor Laloux画室[31]：
学员们尾随他从这桌到那桌，他轮流给每人讲评。一圈转完，他就点头示意，戴上丝绸礼帽然后很快离开房间。但门一关上，这儿便会就其所言的内容爆发出宽松而热烈的讨论。
画室导师们对学员专业的影响是巨大的，他们与学生面对面地就学生的设计，以最直接、有效的方式传播建筑理论。在此意义上，我们应该说，他们的作用并不比“美术学院”的教授们小。然而，学员们却并不称导师为“教授”、“主任（directeur）”或“头儿（chef）”等。除了偶尔在正式场合下称师长（Maitre）以外，多用“Patron”这个有守护者与业务上的首领含义的亲昵词，使人联想起“友情之联结”（a bond of friendship），很有些像口语里美国人称的“Boss”和英国人称的“Governor”，即老板。
对鲍扎教学颇有研究的顾大庆先生曾言简意赅地描述过画室：“这是一种很大程度上依存于学生与导师间通过大量作方案（一种将学习变为工作的转换）所建立的个体关系的机构。”[32]
画室导师间学术上的差异也是明显的。如Jules André视流线（circulation）为第一要则；Laloux则专注于平面的整体与局部关系；Gaston Redon以对装饰感兴趣而出名；Jaussely以其建筑群及城市的规划广受关注，后来还成为一战后巴塞罗那城的规划师……
正是这些差异性，形成了“美术学院”设计教学早、中期学术上的多彩多姿。以至于二战后，“美术学院”愈趋中心化、一体化的学术僵化状态常被归罪于官方画室太多而趋一致之故。
画室的有关统计
从R.Chafee所列举的40所著名画室（其中有3所官方开办）的简况中，我们可以统计出若干有益的数据，这对搞清楚整个画室机制颇有帮助。［附录-Ⅱ］[33]
从时间上讲，这40所最早的始于1789年，最迟的结束于1968年，整体跨度179年。其中延续时间最长的，是共办了147年的画室——由Delespine创于1800年，1947年并入Paul Blondel画室。寿命最短的仅1年（事实上仅几个月），即1856年由E.E.V.勒迪克所办的画室。大多画室都在10～20年以上。画室的导师一任接一任，一般每任也都在10～20年以上，在任时间最长的有著名的Pascal （48）年，Laloux（47）年和Vaudoyer（43）年。
从导师的资历讲，40所画室中有54人次[34]是G.P.（Grand Prix de Rome——罗马大奖）得主。他们分布在23所画室中，最多的一所画室先后有6人。其中有10例是得奖后回其就读画室任教的。还有不少画室导师配有助手，这些助手后又多接替为导师。
从人才培养的角度看，179年间的罗马大奖得主176人（大革命时期的1793—1796三年未评）中有162人（占总数92％）出自这40所画室中的26所。其中以A.L.T.Vaudoyer画室为最多，共有27名学员先后获此殊荣。获奖者人数列前五名的画室G.P.得主数分别是27、26、17、17、16。合计103名，占G.P.总数的58.5％。
就是说，在这170余年间，学生中的顶尖人才——罗马大奖得主92％以上出自这40所画室，其中半数以上集中出自5所画室。这些G.P.得主回国后有30.8％又返回建筑画室参与人才培养。
此外，还有不少画室导师同时兼任“皇家建筑研究会”及“美术学院”要职，成为全国建筑教育、研究和实践中举足轻重的人物。如（老）沃杜瓦耶（A.L.T.Vaudoyer）1807年兼“美术学院”秘书、机要员；J.N.于约（J.N.Huyot）1822年出任“美术学院”历史教授；F.J.迪邦（F.J.Duban）1830年任“美术学院”校园建筑师；C.迪富（C.Dufeux）1846年在“美术学院”开设透视课；J.A.加代（J.A.Guadet）1901年出任“美术学院”建筑学教授……
至1968年“美术学院”结束时，这40所画室只剩下13所，其中官方画室7所，私人（自由式）画室6所。
集团精神
画室的魅力除了优秀的导师以外，还有一重要之处即“集团精神（法语：esprit de corps）”。如R.Chafee所说的：“画室的吸引力是双重的：一个经验丰富的指导老师和一个共享学识的学员群体。”[35]
画室中朝夕相处的是不同年龄和年资的学员们。学员中的长者有的已在此待了5～10年。他们在漫长的学习中已积累了相当的学识与经验。在导师不在时，是他们通过设计点评，非正式但经常性地与初学者进行学术思想交流，给其以学习上的帮助。而新来（初学）者则协助资深者求阴影、复制装饰纹样、给平面上墨，甚至为其洗刮脏图板。遇上画室里有人（一般是资深者）参加罗马大奖赛，那更是全体出动，任其调遣。交图临近前，会形成协助团队，制作最后的众多图版。完图后大家便装上推车，一路向“美术学院”而去，好不热闹。
画室的某一位通过会考得以记分（mention）或获得奖章（medaille）则全室都光荣，若有人得回罗马大奖，全画室人的精神更是为之振奋，共享这个画室最大的荣誉……这就是画室的求知生活，“集团精神”指的正是这种状态。Flagg描述道：“画室的生活是一种无人能充分描述，也无人不想尝试的一种体验。……我怀着偏见与嫌恶心情进了画室，除了想遇个诚实的法国人做朋友之外并不希望更多，而我在40个画室室友（Camarades d’Atelier）中发现了许多这样的人。”[36]
由于即便是导师的教学，也如前所看到的那样似无很明确、系统的指导，有的学者甚至认为建筑设计教学正是由画室中学员间这种不确定的“帮助”而得以完满[37]。
画室之间则完全是竞争式的。一个学员极少涉足其他画室，因为那样会遭到极不友好的“接待”。
2.4 设计教学Ⅱ——罗马大奖赛(www.xing528.com)
竞赛
由“美术学院”组织举行的竞赛（concours）有多项，除了其中既无专用名、又无奖金（章）的月度赛，被本书前节列为课程设计类的“会考”外，还有：1763年由玛里尼（Marigny，法王菲利浦五世时的大臣）设立的“竞赛奖”（Prix d'Émulation，月度赛后授予，有些人被颁奖章——médaille，其他人为表扬奖——mention，很可能是为月度的会考而颁发）；1854年设立的Blouet奖；1857年设立的Rougevin奖（为建筑环境而设）；1873年的Jay奖；1881年设立的Godeboeuf奖（为特种建筑如电梯箱等而设）；以及美国建筑师（American architects）奖等。在各种奖项中，对“美术学院”学生最有吸引力的无疑还是“罗马大奖（Grand Prix de Rome）”，这是每年各项赛事中最最重大的。
“罗马大奖赛”首创于1701—1702年度，由当时分管研究会的大臣、建筑总监首创并负责评审。据说，这一次因无法确定两个设计中的哪一个更好，因而采用抽签的方法得出一等奖。1703年，该总监又敦促举行了第二次竞赛。直到1717年才在研究会的条例中确定下了年度大奖赛及金银二奖。1720年时大奖赛才真正规则性举行，并颁发刻有国王头像的奖章。尽管1671年“皇家建筑研究会”成立时，会长、建筑学校教授F.布隆代尔就宣布，国王打算在学校设此类奖和赴罗马的津贴，但直至1725年，第五届（规则的）年度奖的得主才被首次送往罗马。渐渐的，此大奖赛才成为了“罗马大奖赛（Grand Prix de Rome，此前一般称Prix）”。“罗马大奖”一直举办至1968年停止。“罗马大奖赛”面向所有15～30岁的法国人（外国人不在此列），与“美术学院”无关的人也可参赛，但在“皇家建筑（研究会）学校”时似只有正式学生才有此特权。
“罗马大奖赛”在形式上由三个不同的竞赛组成。每年的三月开始大奖赛第一轮，所有报名者均可参加：12小时的单人试间快图（某年度的题目是一宫殿的附属建筑）。通常是让参赛者显示其立面设计上的才华。第二轮在一周内举行，是24小时的试间快图。通常要解决一复杂的规划问题（如：城市中的大学建筑）。参赛者是前一轮中评出的优胜者，加上前些年大奖赛中进入第三轮的学生在内共30名。第二轮参赛者中评出8名，便立即开始第三轮，这才是正式的竞赛本身。第三轮内容一般为国家的公共纪念性建筑（如：博物馆、旅馆、使馆、教堂等）。是先做快图，再回画室完善成图，二者间亦要求构思相符。交图时间约在7月底，整个大奖赛历时5个月左右。大奖赛的出题者是建筑（或后来的美术）研究会，仅在改革运动的1863—1871年间由高教委员会出题。
图纸张贴展陈是在Melpomène大厅（位于Malaquais堤岸一侧的新楼里），最后的图纸一般都不小。19世纪起，图幅越来越大，到了1880年有些立面图竟长达26尺（合7.93米）之多。为公平起见，设计者的姓名均不与评委见面，即采用匿名方式将图交至“美术学院”的M.大厅（Salle Melpomène）。［见图2-4～图2-15］
评选
竞赛图的评审权一直不在学校方，尽管教授们也会参加评审，但他们是以研究会会员或其他专设的评审组成员身份出席。大革命前，大奖赛评选者是“皇家建筑研究会”。1793年8月“皇家建筑研究会”取消，11月，“国民公会”成立了专司重大赛事（包括罗马大奖赛）的评审组织——“国家艺术评审团（National Jury of Art）”，55名成员中有9名建筑师、12名画家、7名雕塑家，此外还有演员、文学家、画商、建筑商，甚至还有一名革命军总指挥官。建筑师中有1名是当时“皇家建筑（研究会）学校”的教授J.D.勒努瓦（Julien-David Leroy）。该团维持时间不长，1795年10月“国家科学与艺术研究院”成立后，评选罗马大奖赛的职责便归“国家科学与艺术研究院”的“美术组”及后来的“美术研究会”。1863—1871年改革期间曾由一个“特别评审组”负责大奖赛评审，但其后又恢复如前，直至1968年大奖赛取消。
“罗马大奖赛”的评委虽在1795年后均在“美术研究会”内，但其三个阶段的评委范围有所不同：第一、二轮由会员中的建筑师评审。第三轮的评审则较为复杂：首先，由“美术研究会”的8名建筑师初评出前三等奖的方案；然后将初评结果报至全研究会，由全体艺术家即画家、雕塑家、版画家、音乐家及建筑家自己一道投票做出最后决定，其他艺术类大奖的最后得主的决定也是如此。［见图2-16］
由于研究会在学术上的威望之高、权限之大并且无退休之说，要跻身其内的难度可想而知，因此造成会员们多是些垂老之人，如罗马大奖得主H.拉布鲁斯特（Henri Labrouste，1801—1875）当选会员时已近古稀（66岁）。因此，他们在学术上难免有些趋于保守。大奖赛的评选标准也自然是老式的（old fashion），而参赛者们为获成功往往会投其所好。这不得不说是19—20世纪早期法国建筑发展速度缓于英美的原因之一。
1790年代大革命时，建筑学生们就曾要求改革大奖赛规则，争取出席旁听研究会评审的权利[38]。
1862年，改革运动之初，曾出现过学生对大奖赛结果的责难，原因是在题为“阿尔及利亚政府大厦”的竞赛中，尽管有采用阿拉伯风格的设计方案（作者E. Brune及A.F.V.Dter），但大奖还是授予了传统的古典主义式设计（作者F.W. Chabrol）[39]。
大奖得主
“罗马大奖赛”获胜者均被“美术学院”作为该年度最有前途的建筑师记录在案。因每年仅有1人获得第一名，另7名及前些年积下的未获胜者中，大多数的人只要年龄未超限——30岁（改革运动中的1863年11月至1870年1月间此年限曾降至25岁，这或可认为是年轻竞争者对机遇的要求），他们一般都会再尝试下去。连续五年、六年、七年的努力后方获成功的大有人在。Lebas 1832—64年间任导师时的画室学员Edmoncl Paulin就接连试到第八次才获胜。当然，更多人的结局是屡试未果。
大奖赛第一名获胜后会被送至“美术学院”心目中的建筑圣地——罗马，由政府出资在罗马法兰西学院的管理下学习4～5年（18世纪时为3年），专门研究古典建筑。1780年，研究会开始要求每人做一些研究会认为重要的罗马古建筑细节研究，成果带回国由研究会的图书室保存。
获奖者们返回后大都前程似锦：或成为官方建筑师，或在“美术学院”任教，或自设画室授徒，且都有机会跻身“皇家建筑研究会”或后来的“美术研究会”。其中1725年大奖得主P.E.LeBon回国后，第一个于1741年获研究会会员殊荣。
鲍扎的教学是由国家、院校及社会三方联动完成的一项事业，是个远远超越学院范围的庞大而复杂的系统。这种奇妙的组合为法国建筑教育所独有的最大特点。它既是鲍扎教学体系的魅力所在，也是引起争议的关键之一。
顾大庆就认为这是个“颇为矛盾的结构，一方面是学院专注于理性的、可教学的建筑设计原则，另一方面是画室的经验式教学法，延续的是师徒制传统”。同时，他也承认“这一大联合在鲍扎已达到成熟状态，形成了讲课、画室、竞赛……的高度融合”[40]。
T.C.班尼斯特（T.C.Bannister）也曾尖锐地指出：“美术学院—画室体系最值得注意的缺憾是基础课程和设计课委托私人机构，这使得任何真正一体化的教学进程成为不可能。另一不利点是画室既非学校又非事务所，因此它缺乏二者的风纪（discipline）。”[41]
笔者以为，鲍扎教学模式仅以“美术学院”及“画室”二方定论未免有些欠周全。事实上，“研究会”的控制性参与和“大奖赛”的指挥棒作用介入其中后，这两方又多了不少牵制和约束，也增添一些激励。结果是其间的关系又产生了新的均衡，上述的矛盾和缺憾无疑得到缓解。况且，学生的建筑基础教育事实上并非是在校内完成，“美术学院”的理论教学其本身对学生也不是强制性的。因此，可以说“美术学院”在这一多方协同进行的建筑教育运作中的作用更多的是“管理和组织”意义上的。
笔者认为，影响更为重大的问题是，“美术学院”对设计教学的控制仅限于“头”与“尾”（即出题与评图）这样的事实。这必然导致对设计的过程失控，而更关注其结果。这无疑是引发“图面建筑学（paper arch.）”的直接原因。
此外，“罗马大奖赛”作为建筑设计教学的激励手段，它本无可厚非。但因为其诱人的求学机会和随后而来的似锦前程，它渐渐成了学生的核心目标，最终将大奖赛推向了反面——“独木桥”式的状况于推出更多的人才极为不利，评委的保守与专断也更将设计思潮引向绝路……“罗马大奖赛”最后被取消是必然的。
图2-1 巴黎美术学院快图专用“单人试室”
图2-2 某画室内景
图2-3 V.Laloux画室的师生们
图2-4 巴黎美术学院学生交图的途中
图2-5 学生在Melpomène大厅交图登记
图2-6 两次世界大战之间Melpomène大厅中的方案图展览
图2-7 J.加代的罗马大赛图——阿尔匹斯济贫院平面
图2-8 J.加代的罗马大赛图——阿尔匹斯济贫院立面
图2-9 J.加代的罗马大赛图——阿尔匹斯济贫院剖面局部
图2-10 J.L.帕斯卡的罗马大赛图——巴黎某银行家住宅平面
图2-11 J.L.帕斯卡的罗马大赛图——巴黎某银行家住宅立面、剖面
图2-12 E.贝纳尔的罗马大赛图——美术展览馆平面
图2-13 E.贝纳尔的罗马大赛图——美术展览馆立面、剖面
图2-14 P.H.内诺特的罗马大赛图——首都图书馆平面
图2-15 P.H.内诺特的罗马大赛图——首都图书馆立面、剖面
图2-16 巴黎美术学院学生的罗马大赛评图
【注释】
[1]Hanno-Walter Kruft.A History Of Architectural Theory From Vitruvius To The Present，1994：128.
[2]年表中有“……画室要求不少于20名学生”之说，相应的条款规定无疑有研究会参与意见——Annie Jacques and Anthony Vidler.Chronology：The Ecole des Beaux-Arts，1671-1900，1977.
[3]Richard Chafee.The Teaching of Architecture at the Ecole des Beaux-Arts//Arthur Drexler.The Architecture Of The Ecole Des Beaux-Arts，1977：62.
[4]Richard Chafee.The Teaching of Architecture at the Ecole des Beaux-Arts//Arthur Drexler.The Architecture Of The Ecole Des Beaux-Arts，1977：101.
[5]资料中显示，此年限为入学年限，还是为升级和罗马大奖赛年限，界定不明；此外，教改运动期间的1863—1874年最高年限曾应改革派要求改至25岁，后又恢复30岁——笔者注。
[6]Daqing Gu.The Design Studio：Its Formation and Pedagogy，1994：48.
[7]即“Construction”，早期此课综合性强，内容涵盖施工、结构计算甚至建筑设备及细部构造等，故本书译为“营造法”——笔者注。
[8]Richard Chafee.The Teaching of Architecture at the Ecole des Beaux-Arts//Arthur Drexler.The Architecture Of The Ecole Des Beaux-Arts，1977：61-109.
[9]Daqing Gu.The Design Studio：Its Formation and Pedagogy，1994：61.
[10]法语中该词有竞争、竞赛与会考等意。“美术学院”教学中该词运用甚广，如建筑设计、建构、建筑史等课的测试（评分）均以此称之，甚至罗马大奖赛事也用该词。为区别起见，本书在用于课程时译为“会考”，罗马大奖赛等时译为“竞赛”。
[11]Daqing Gu.The Design Studio：Its Formation and Pedagogy，1994：48.
[12]John F Harbeson.The Study of Architectural Design，1926：7-11.
[13]stereotomie，亦称“切体学”“石头切割术”——《英汉土木工程辞海》。
[14]顾大庆文中三类均列出，并数字最大（如括号中所示）——Daqing Gu.The Design Studio：Its Formation and Pedagogy，1994：48；R.Chafee只提及快图与长作业各2个——Richard Chafee.The Teaching of Architecture at the Ecole des Beaux-Arts//Arthur Drexler.The Architecture Of The Ecole Des Beaux-Arts，1977：85；E.G.Grossman则只说长作业须得2个学分（Point）——Elizabeth Greenwell Grossman.The Civic Architecture of Paul Cret，1996：11.
[15]Elizabeth Greenwell Grossman.The Civic Architecture of Paul Cret，1996：196.
[16]Elizabeth Greenwell Grossman.The Civic Architecture of Paul Cret，1996：19.
[17]“美术学院”建筑部学生超过全院学生半数，由此推断建筑画室比绘画、雕塑类画室要多。本书中如无专门说明，“画室”一词均指“建筑画室”——笔者注。
[18]童寯.外国建筑教育//中国大百科全书：建筑、园林、城市规划卷，1985：443.
[19]Daqing Gu.The Design Studio：Its Formation and Pedagogy，1994：51.
[20]Richard Chafee.The Teaching of Architecture at the Ecole des Beaux-Arts//Arthur Drexler.The Architecture Of The Ecole Des Beaux-Arts，1977：51.
[21]Annie Jacques and Anthony Vidler.Chronology：The Ecole des Beaux-Arts，1671—1900，1977；童寯.外国建筑教育//中国大百科全书：建筑、园林、城市规划卷，1985：443.
[22]Richard Chafee.The Teaching of Architecture at the Ecole des Beaux-Arts//Arthur Drexler.The Architecture Of The Ecole Des Beaux-Arts，1977：89.
[23]Richard Chafee.The Teaching of Architecture at the Ecole des Beaux-Arts//Arthur Drexler.The Architecture Of The Ecole Des Beaux-Arts，1977：90.
[24]Richard Chafee.The Teaching of Architecture at the Ecole des Beaux-Arts//Arthur Drexler.The Architecture Of The Ecole Des Beaux-Arts，1977：91.
[25]Richard Chafee.The Teaching of Architecture at the Ecole des Beaux-Arts//Arthur Drexler.The Architecture Of The Ecole Des Beaux-Arts，1977：90.
[26]Daqing Gu.The Design Studio：Its Formation and Pedagogy，1994：51.
[27]1863—1968，首任导师Laisné，曾培养过17名G.P.（罗马大奖赛得主），名列画室获奖人数第三。E.Pontremoli亦为G.P.，1919—1932执掌此画室——Richard Chafee.The Teaching of Architecture at the Ecole des Beaux-Arts//Arthur Drexler.The Architecture Of The Ecole Des Beaux-Arts，1977：501.
[28]1856—1867，由Jules André自创，有2名学生获得G.P.。1867年赴由Paccard于1863年所创的官方画室接任导师——Arthur Drexler.The Architecture Of The Ecole Des Beaux-Arts，1977：501.
[29]1862—1968，由Daumet创建，Léon Jaussely为第三任导师，执教于1901—1924年。共10名学员获G.P.，名列第七——Arthur Drexler.The Architecture Of The Ecole Des Beaux-Arts，1977：501.
[30]1800—1947，由Delespime创建，J.L.P.是第五任导师（1872—1920），共有16名学员获G.P.（包括其任期间的5名），名列第五。P.Cret曾就学于此画室——Arthur Drexler.The Architecture Of The Ecole Des Beaux-Arts，1977：501.
[31]1890—1969，由V.L.自己首任导师，并执教至1937年。全画室共有26名学员获G.P.（包括其任期间的16名），名列第二。1968年后该画室转为官办——Arthur Drexler.The Architecture Of The Ecole Des Beaux-Arts，1977：501.
[32]Daqing Gu.The Design Studio：Its Formation and Pedagogy，1994：54.
[33]Richard Chafee.The Teaching of Architecture at the Ecole des Beaux-Arts//Arthur Drexler.The Architecture Of The Ecole Des Beaux-Arts，1977：500-501——笔者统计。
[34]因为有的导师先后在数个画室任教，故人次数大于画室数——笔者注。
[35]Richard Chafee.The Teaching of Architecture at the Ecole des Beaux-Arts//Arthur Drexler.The Architecture Of The Ecole Des Beaux-Arts，1977：89.
[36]Daqing Gu.The Design Studio：Its Formation and Pedagogy，1994：53.
[37]Daqing Gu.The Design Studio：Its Formation and Pedagogy，1994：53.
[38]Richard Chafee.The Teaching of Architecture at the Ecole des Beaux-Arts//Arthur Drexler.The Architecture Of The Ecole Des Beaux-Arts，1977：60.
[39]David Van Zanten.Architectural Composition at the Ecole des Beaux-Arts//Arthur Drexler.The Architecture Of The Ecole Des Beaux-Arts，1977：251.
[40]Daqing Gu.The Design Studio：Its Formation and Pedagogy，1994：53，54.
[41]Bannister.The Architect at Mid-Century：89//Daqing Gu.The Design Studio：Its Formation and Pedagogy，1994：55.
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