网络时代的悲剧内涵及其转型考察

华东师范大学　濮　波

一、当今的舞台悲剧

当代是否还存在悲剧？如果存在，那么这种当代悲剧的精神内核是什么？当代悲剧的发生领域又在哪里？这三个问题是个连环套，一环套一环。即如果没有第一个，那么第二个和第三个也就不存在。既然第一个问题如此重要，决定着后两个命题的乾坤和合法性。那么，似乎就应该先搞明白：当代是否还存在悲剧？

网络时代，不同于《西方正典》的哈罗德·布鲁姆所区分的贵族时代、民主时代和混乱时代——各自所具有的区别于其他时代的大致风貌——网络时代是伴随着电子计算机的普及以及资本全球化时代的来临，而自然而然出现的一个时代的诸多表征的一种。网络时代是一个时代的特征性属性之一，也具有媒介性的功能区分的用词之一。按照媒介性的区分方法，除了网络时代，我们还可以把今天的时代界定为“拜资本时代”、“干爹时代”、“博客”时代、BBS时代等。

毋庸置疑，后现代的方法之一便是取消了或者正在取消那种现代性依附的概念：权威、中心、严肃、理性；后现代在瓦解一切元叙事的同时，也似乎具有化任何悲壮为戏谑的强大功能。这样的视野下，任何过去这贵族时代、民主时代和混乱时代所具有的悲剧知识和悲剧范畴、功能，似乎都应该重新界定。在这样的大背景下，一个问题浮出水面：当代是否还存在悲剧？

回答这个问题之前，我们需要将悲剧区分为舞台的悲剧和它的隐喻——所有与悲剧看似相似的那种社会事件、个人情绪和日常口语里的被语言的悲谬性瓜分、断章取义、支离破碎以后的“悲剧”这一词汇和发音（包括网络词汇“杯具”）。这样的澄清虽然简单，但对于我们切入问题非常有用。

第一个层面：当今的舞台上是否具有悲剧？在意识形态上，汤姆·斯托帕的《彼岸》，似乎是唯一入选的“对准一个时代乌托邦幻灭的大悲剧再现”的大剧目。我们看了《成败萧何》这样的新创京剧之后，会觉得虽然这个戏剧也在揭露中国封建社会的悲剧，但是它展现了古代朝廷大臣的悲剧命运（虽然也有借古讽今之“曲笔”，但是场景和时间，都指向活生生的古代，而不是今天）。虽然，我也可以用隐喻和修辞的思考方法，说这个戏剧描绘的是跨时代的君臣之间人物关系的“语言悲剧”；虽然当代的意识形态对于这样的君臣关系隐射，在话语层面上模棱两可。有时候它借助这个属于过去时代的朝廷符号来约束社会，有时候又成为反对封建的一个极好托辞。比如在官方媒体上，如果我们说《成败萧何》的主题是反映当代朝廷的悲剧的命题是不成立的。它只是隐射了朝廷上的封建伦理和话语的普遍性遭遇。它的所指是广阔的。在这样的隐喻下，未尝不可以将之隐射到伊拉克问题中“千错万错总是我错”的弱势群体和国家面临的语境里。

网络时代，由于交往的虚拟性和封闭性，人类的悲剧意识不仅没有消弭，反而愈演愈烈。在舞台上，出现了无数以交往这个媒介受到压抑而产生的悲剧，如《奥利安娜》（戴维·马梅特）、《摧毁》（萨拉·凯恩）。

因此无论怎样，当代悲剧在舞台上还是存在的。而且，悲剧除了政治暴力、军事暴力导致的身体伤害（残疾与死亡）的古典范畴，人物内在的虚伪本性和时代造就的程式性、机械性与外在世界的万物灵动本质之间的张力已经成为悲剧的“新范畴”。这里，“外在世界”可以指人类社会所有强加在人类头上的“规则”、“制度”、“团体”、“国家”。前者包括：被侮辱和被剥夺身体的群体的集体性悲剧，死亡悲剧；后两者包括：谎言的悲剧，官僚主义者的悲剧，所有标签为“主义”者的悲剧（主义是现代性范畴之物，如果硬性移植进后现代语境，就是悲剧的源泉），网络虚拟性交往产生的媒介性悲剧（如不信任、语言歧义引发的暴力冲突等）。由此，当代的悲剧范畴可以归纳为三类：一、语言之前社会就诞生的悲剧：杀戮、死亡和暴力（简称传统的悲剧），二、语言之后社会诞生的悲剧：虚伪、谎言和悖谬（简称语言的悲剧），三、网络时代由于交往的媒介受压抑产生的新悲剧。

我们可以把《被俘的普罗米修斯》、《奥赛罗》、《麦克白》、《哈姆雷特》、《李尔王》、《榆树下的欲望》、《雷雨》归纳为第一类悲剧，而把哈罗德·品特的《生日晚会》、约翰·福瑟的《有人将至》、萨拉·凯恩的《摧毁》和《费德拉的爱》、阿瑟·密勒的《推销员之死》和《萨拉姆的女巫》、汤姆·斯托帕的《彼岸》、田纳西·威廉姆斯的《欲望号街车》、贝克特的《等待戈多》以及中国新创京剧《成败萧何》归纳为第二类，戴维·马梅特的《奥利安娜》、萨拉·凯恩的《摧毁》则可以被归入第三类。这里，身体外部，遵循“死亡”的事件；身体内部，则遵循“语言”的法则。即第一类，均有身体被暴力和天灾消灭的悲惨；第二类，均有话语资源被掠夺导致人心分离、人格分裂的危机；第三类，则属于网络的快捷、虚拟导致交往和媒介性的悲剧。它在肌理上不同于《六个寻找作者的剧中人》那般，将悲剧的维度集中在社会性的层面。

在划分悲剧类别上，产生边界混沌和模糊是正常的事情。如果你质问我：“为什么在《推销员之死》里面。威利最后自杀了，却还归纳在第二类？”我的回答是——这篇论文的出发点——在当代，揭示人们生存的语言性危机，是剧作家的任务。这部戏剧是在探讨美国梦的虚伪和平民生活的一步步衰败，走向绝望的那种普遍性遭遇，重点是“人们语言中歪曲的事实”而不是在描绘一次“身体的死亡”。威利的死在这部戏剧里是一个配角，这部戏的主角无疑是那种威利式的话语与现实产生的张力。阿瑟·密勒的《推销员之死》，完全印证了此点。相反，《哈姆雷特》也是写他怎样一步步走向死亡的，我却将之归纳到了第一类。原因是：“死亡事件”在这部戏剧里是贯穿剧情的“主角”。不仅有哈姆雷特父亲的死亡，还有大臣波洛涅斯的死亡、奥菲利娅的死亡、雷欧提斯的死亡、叔父克劳迪斯的死亡、王后的死亡、哈姆雷特的死亡……太多的死亡，汇成了莎士比亚戏剧中最血腥的一部悲剧。

三个范畴、三个模式的悲剧之间经常有交叉、混沌地带，它们落实在每个国家的剧院舞台和现实舞台上的情况亦各有不同。如当代的萨拉·凯恩的《摧毁》，就既是暴力悲剧（折射战争的罪行），也是语言悲剧（隐喻人与人交际的绝望），更是交往和媒介悲剧；《樱桃园》在一些国家可以被排练成喜剧，也可以当成悲剧来演。全在于这个国家（区域）的人文环境在这个设计的氛围中隐射和隐喻了什么当代价值；《等待戈多》就可以经过人物语气和动作的设计在悲剧和喜剧之间游移；《哈姆雷特》是身体悲剧，但又是他自身的精神悲剧和心理悲剧；在英国的TNT剧团演出的《罗密欧与朱丽叶》这部悲喜剧中，完全将悲剧的因子淡化，而将之演绎成了爱情的狂欢剧；^[1]奥尼尔的《榆树下的欲望》，虽有一个生命（爱碧刚出生儿子）的终结，但是，这部戏剧是关于现代人在爱情和社会之间不可弥合的差异和鸿沟，是关于爱情的话语和生存法则话语的冲突，将之归入第二类语言悲剧似乎更合适。

但不管怎么说，三类悲剧异中有同，它们之间的发展内在逻辑是：当代悲剧走过了一条从“外在悲剧”到“内在悲剧”转型，从功能性语言悲剧到媒介性语言悲剧的转型。从这个角度，语言悲剧或者谎言悲剧扩大了悲剧的丰富性内涵，实际也等于把人类的语言即谬误和谎言的本质揭示得体无完肤。于是，我们回过来看《终局》和《房间》、《送菜升降机》、《看门人》等戏，就可以推测剧作家的意图：通过展示语言的无意义，来反思人类的全部历史和逻辑。这样，在当代，一种其他世纪从未出现的悲剧种类出现了，那就是主题为对“语言的反思”的语言悲剧。如《送菜升降机》的台词所揭示，语言成了被表达的主题：

Ben：Without divulging your presence.（不要暴露你自己）

Gus：Without divulging my presence.（不要暴露我自己）

Ben：He’ll see me and come towards me.（他会看见我，向我走来）

Gus：He’ll see you and come towards you.（他会看见你，向你走来）Ben：He won’t see you.（他不会看见你）

Gus（ansently）：Eh？（心不在焉地）（嗯？）

Ben：He won’t see you.（他不会看见你）

Gus：He won’t see me.（他不会看见我）

Ben：But he’ll see me.（可他会看见我）

Gus：He’ll see you.（他会看见你）

Ben：He won’t know you’re there.（他不知道你在那儿）

Gus：He won’t know you’re there.（他不知道你在那儿）

Ben：He won’t know you’re there.（他不知道你在那儿）

Gus：He won’t know I’m there.（他不知道我在那儿）

Ben：I take out my gun.（我拿出我的枪）

Gus：you take out your gun.（你拿出你的枪）

Ben：He stops in his racks.（他停住脚步）

Gus：He stops in his racks.（他停住脚步）

Ben：If he turns round—（要是他转身）

Gus：If he turns round—（要是他转身）

Ben：You’re there.（你在那儿）(www.xing528.com)

Gus：I’m there.（我在这儿）

——哈罗德·品戏剧《送菜升降机》

二、舞台悲剧的隐喻

第二个层面：当今的社会是否存在悲剧？跳出戏剧的范畴，看当代社会万象，寻找悲剧的因子。我们发现，奥斯维辛和南京大屠杀之后，大规模的种族屠杀和民族战争以及打着人道和正义幌子的对平民犯下的战争罪行，似乎还普遍存在。远的不说，近的卢旺达大屠杀就是一例，好莱坞有电影《卢旺达饭店》对此进行了形象再现。美国对伊朗发动的军事打击，是否是一次新世纪的借正义之名对无辜百姓行不义的一次非法入侵？这个问题仁者见仁智者见智。可是，对无辜平民的伤害，却是不争的事实。对于这些无辜受到伤害的平民来说，悲剧千真万确地发生了。在眼皮底下，在生命可以掂量的肉体之丧失和精神之苦之间，架起了沉重的碉堡，让你无法挣脱这样被凌辱和剥夺的命运。中东和非洲这些灾难密集区域，悲剧正在大规模拷贝。

第三个层面：除了集体的悲剧，当代社会是否还存在个人的悲剧呢？个人悲剧产生的内在机制是什么？《推销员之死》中的威利的个人悲剧，既与美国的商业制度相关，又与自己的家庭故事不无关系。而威利内心里永远不能擦拭干净的是“不正视现实的吹牛”和对他人存在的侥幸心理。这个歪曲导致了他“教子无方”，最后想责怪儿子一事无成的时候被反唇相讥，导致了内心的最后一根救命稻草的断裂，精神世界从此崩溃。如果总结威利的个人悲剧产生的原因，他性格里“总是寻找一个坚硬、残酷现实世界的软绵绵的床垫”这样一种替代品。如他一次次强迫症式地把儿子的面试幻想成机遇，一次次覆盖自己的失败经历。这样一种性格的人，任何一个现实事件，都会被他稀释成可以自欺欺人的弹性装置——然而悲剧是，那缓冲尖锐现实的弹性装置越来越多，最终酿成悲剧的可能性概率就高，因为人的渺小的心灵是不能安放那么多施工材料和脚手架的。

通过这第三个层面的分析，我们似乎把握到了当代悲剧人物的内心机巧，那就是“谎言”的普遍性。在比夫因为屡屡偷窃而遭到辞退时，威利不敢正视之；当比夫显露窝囊废的时候，威利还声势逼人地说“你生活的大门敞开着”；在《推销员之死》中，威利和儿子比夫的见面一共五次，包括在威利的幻觉中和回忆中出现的场面。每一次见面，威利都加重了这种语言妄想症的症候。因此，如果我们借助弗洛伊德的心理分析理论，《推销员之死》完全也可以被看成是一部症候剧，即精神病人的戏剧。从这样的角度看，威利的幻觉和剧作家的虚实结合的舞台处理就可以顺理成章了。

我们将目光聚焦在悲剧的引申义——从戏剧悲剧的定义延伸出来的悲剧隐喻。我们来看“个人的悲剧”——波兰作家切·米沃什发表于1951年的散文集《被禁锢的头脑》第二章《阿尔法，道德家》，^[2]描述了一位叫做阿尔法的小说家所经历的精神悲剧。此人生性傲慢，一心想成为别人心目中的权威，支配或影响实际生活的进程。然而矛盾的是，他越是生性傲慢、目空一切，便越是不能把握生活的真实进程，越脱离活生生的人们和有血有肉的生活。而一旦他意识到这一点，感受到自己与实际生活的分离以及在“现实”中无力，便越是急切地要抓住支配“现实”的某些关键的东西，结果只能是抓住那些看起来合乎逻辑的说辞，始终笼罩在一片词汇当中。也正因为此，使得他在战后一跃而成为波兰首席意识形态作家。实际上在他声称是面对和描绘“现实”的新作品，仍然是他骨子里的老一套——当然披上了新的外衣。同时为了逻辑上的“完美无缺”，他不惜阉割了生活中的重要内容，歪曲了生活的原来面貌。米沃什从宗教背景里挖掘了这个悲剧性人物的成型经历——

每个人在天主教中寻找不同的东西。对阿尔法来说，由于他对世界的悲剧性感受，他在天主教中寻找形式：词、概念，简言之，作品的纹理结构。阿尔法的悲剧感使得他有点像威尔斯的《隐身人》。当他想在人群中出现时，便给自己用浆糊贴上一个假鼻子，用绷带缠起自己的面孔，以及给他那双看不见的手戴上手套。运用诸如原罪、圣洁、罚入地狱和喜悦这类概念，阿尔法才能把握他所描绘的人物的经验；并且更重要的，是天主教的语言自动地引进他所需要的那种升华的语调，缓冲他对于一件红衣主教猩红袍子的向往。

对于这个人悲剧，我寻找到的源头是：人类思维里的懒惰倾向和程式性。程式性本来不是坏事，当它没有与社会伦理和道德牵连起来的时候。比如说，中国古代戏曲的程式性和古代希腊戏剧的程式性，被建立起来的目的就是为了方便人类自己。在一些规则的宣布和介绍上节省时间。如果把社会的每一件事情都看成是一次表演、游戏和展示，那么，按照一般的规则，在开始每一个“游戏”之前，均需要宣布游戏规则（越详尽越好）。可是，人类聪明——将这个过程省略了；继续反被聪明误——在事实语境中丑态百出。程式本身的问题暴露出来。原因是：世界上有一百个不同的游戏，程式只有三五个，以偏概全。

但是，一旦语言的程式性偏差和谬误与社会伦理、社会运动挂钩时，它对集体和个人的伤害就会增加。乌托邦就类似一个阿尔法笔下的“小村庄”，乌托邦在没有解决“户口”的合法性问题之前，搬到现实中来的风险是巨大的。再如，哪怕是同样的充满细节丰富性的游戏，用简单的程式来展现，也同样有谬误。我们回忆一下意识形态式写作的作家，如苏联的高尔基等，均是在一个主题先行的条件下进行的万无一失的写作。当然，高尔基的问题比这个阿尔法还要复杂。但他们内在的思想肌理有着相似性。

程式性与语言结合，就是成语、习语、谚语与套语的流行，“索绪尔本人就发现，语言中早已包含了许多固定组合亦即套语”。^[3]在某种程度上说，程式是谎言的一种（从符号学、后现代的角度，所有符号都是偏颇的，所有“所指”和“能指”之间都是有空隙的）。正如符号是语言的一个曲面镜或者哈哈镜一样。在能指和所指之间永远不可能重合。“能指和所指之间，即使有秋毫之微的缝隙，那也是一个无限距离，能指和所指间辩证的交流过程就被阻断了”。^[4]这是被符号学家索绪尔和罗兰·巴尔特及其追随者们等所证实了的。在话语的层面，我们知道：一个掌握“程式性”的人，知道人类的通病，也知道这个漏洞（有意识或者无意识）。这个人可以被标签为巫师或者占卜大师。《麦克白》悲剧里的三女巫，无疑就是知道“程式弊端”的人。她们一开始说一句话（这句话其实是什么内容都可以），说这是这个意思；到了后来，她们依然说同一句话，说这是另一个意思。麦克白就在这样的话语程式里被欺负了一番，最后人头落地。在人类的历史中，依靠这种语言程式登堂入室的人不计其数。在美国的总统大选中，民众通过现场直播这个看上去真实但是实际上极其虚拟的总统候选人电视辩论（媒介），就在内心里程式化自己丰富的想象，最后，这些丰富的想象和判断只落实在两个截然相反的动作上——为“务实主义者”投一票，或者为“理想主义者”投一票，这也是荒诞的政治图景。可是，它也是有以偏概全，以辉煌的外表和演说来为工作的不可预测性遮羞的弊端。这个弊端（悲剧）依然是语言性的。我们可以概括为“非彼即此”的政治。在这个领域里，爱德华·索佳所宣称的“第三空间”还没有用武之地。原因很简单，因为人类是因懒惰而希望寻找到程式替代品的动物。一个证明是，过去的千年，人类总在二元对立的意识形态里面张罗、搭建道德的大厦。无独有偶，中国的成语（语言的程式），也是程式性的语言符号。依靠成语，在中国可以登上话语运用的最高境界——皇帝就是成语符号最灵活自如的运用者。他是语言帝国里的话语大师（在中国，所以汉字都为他所用）。依靠成语程式的灵活性，他可以用“君要臣死，臣不得不死”这样的成语（习语、谚语）来制造暴力，也可以用“海纳百川”这样的语言程式来制造皇恩浩荡的幻象。生杀予夺大权，全在他一个人手上。正手和反掌，全在刹那间可以转换。

三、网络时代的悲剧

刚才，举这个例子的目的是在于探讨当代悲剧人物的内心肌理：程式性，以及描绘当代悲剧的主要范畴和领域。这个悲剧故事的主人公，为了一种约定俗成的可以引起人们兴趣的思维逻辑和写作方法来罗织自己的文字和主题。我们界定他为悲剧人物，是因为他身上聚集了一些悲剧的发生能量：真实和虚拟的自身的张力。现在，通过这个事例（从悲剧的“隐喻”到悲剧的“本义”：舞台的悲剧），我遵循真实、虚拟之间的张力之维度，更加清晰地看到了当代舞台悲剧的范畴为三类：

网络时代的特征之一，便是交往的虚拟性和数字化。前者是借助计算机互联网的交往快速达成的一种虚拟生活方式，后者是借助颠覆模拟视觉时代的本质而借助更加高精密性的数字化技术，而在科学和日常生活领域越来越普及的一种媒介方式。虚拟性的媒介方式，具有如下的表现：^[5]人们更注重交往时候的个人表达和自我的快乐，胜过传统时代（上述这三个时代）的那种道德感和伦理立场；②方式的新，成为时尚和时髦，方式本身的价值超越内容，或者至少等同于内容；③快速、快餐成为时间的一种表征；④由于快速和快餐成为时尚，这样过去时代的美德诸如坚持、坚守就成了时代的化石；不负责任具有了合法性和普遍性，由于将情感也快餐化了，进行了无数次的消费，这样，失望和绝望来得更加频繁。精神失常和症候越来越普遍。至今，在网络越是发达的大城市，价值观的分裂和人格的分裂也越普遍，出现了一些过去时代没有大规模出现的症候——如精神忧郁症、人格分裂症等。

由于数字化的媒介，社会又出现了与之匹配的生活和思维方式：①任何的传统价值，都必须在新的数字法则和运算法则下获得再衡量，诸如爱情、友情、亲情。每一次的婚姻、聚会、典礼，总是附加越来越分明的数字化游戏规则，如贺礼的数字化表征：②在数字化的衡量之下，每一个小的满足，总是被下一个大的欲望吞没；③数字的无限，导致欲望表达的无休无止。数字化，让或许原本应该简单表达的爱情和朴素的友谊表达越来越复杂。人们要么想着“九百九十九朵玫瑰”，要么思考着怎样在分配工作后收入达到六位数字，等等；④所以，数字化最后把人类引向一个高度复杂但缺乏人情的地方，这地方是异托邦，也是丧失了纯真的一个伪诺亚方舟，在这个方舟上漂泊的人类众生，总会要求自己的人生以偏概全、舍本逐末。

这样的转型，也造成悲剧范畴和模式的转型。我知道，依照法国符号学家于贝斯菲尔德在《戏剧符号学》中的观点：“现代戏剧写作越来越多地表现出一种相对话语内容本身的移位。在最新的戏剧里，重点很少放在情感和思想的冲突或所说内容之上，而更多地放在语言冲突、话语的特有战略、人物言语的功能之上，以及放在它每一个时刻对言语情景和主要角色关系的‘重新处理’和‘重铸模式’的方式上。”①悲剧在语言化的转型这个论断已经不再使人陌生。我们今天，在网络化的时代，要关注的悲剧转型，是深入语言之维德一次显微镜式的语言关注。而且，我要强调的是，借助网络的虚拟性和数字化，悲剧正在实现一次语言维度的转型。

为了清晰地说明网络时代的语言悲剧与前两悲剧的区别，我用一个简单的公式和表格来说明问题——

1.公式

悲剧从情感和思想的冲突——过渡到语言冲突、话语的特有战略、人物言语的功能——过渡到网络社会虚拟交往产生的深刻孤独感和关系灾难；

2.表格

网络时代的悲剧转型，也附带揭示出两点：^[6]人类在21世纪生存困境的实质，除了被战争的阴云笼罩，也被泛滥、错位的语言劫持；^[7]在堂皇的社会表象之下那些所有借着上帝之名、集体之名、热爱之名、亲情之名所行的不义，均需要反思和“重访”。戴维·马梅特的《奥莉安娜》指向人类那些自以为是的命名的谬误和偏差。如“性骚扰”，如我们如今都会随口而出的“控告”等；这里我也提出一个设想，语言的范畴和外延可能等于人类思维的范畴，但是绝对小于大自然和宇宙。

至今，人类依然生活在一个大众传媒、远古甲骨文化石考古发现、经文、宗教教义、口头语、书面语等媒介一起混杂使用的时代，人类的语言在象征、借用、比喻、反复的世界里，不仅模仿文学、电影和戏剧，也创造让戏剧模仿的语言。文本、表演、日常语言之间的界限正在打破；语境这个概念的出现，又让人类在指向某个事物的时候有了广泛的解读可能。在这样的时代，我们说“悲剧”一词，既可能是舞台悲剧，也可能是“看起来像一场悲剧”的意思；在背后的潜台词，既可能是对一个不良事物、事件的叹息，也可能是对庸常生活的排斥和对遥不可及的英雄年代的追思和向往。

这篇论文也引出另一个话题，即悲剧的发生条件，它需要冲突为媒介，语境为支撑。如果一个纯粹的内心悲剧种子，没有外界的光线和风水的培育，悲剧之花也不会盛开。悲剧是需要交往、交际、对峙等才能触发的。在网络时代，悲剧的引发因子看似被“后现代”（利奥塔尔）和“虚无主义”（尼采）、“无政府主义”（如德勒兹）和“新历史主义”（福柯）削减了，实际上并没有发生。原因之一便是网络化时代携带虚拟性和数字性特征，这些特征对于人类具有双刃剑的作用。提供史无前例的便利，也在扼杀人类的创造性；提供虚拟的、色情的、无止境的堆积，也扼杀面对面交往的冲动……由于缺乏真诚的交往，当代的悲剧并没有在数量上下降。而是在各个社会的层面，从政治到国家，从集体到社区，从街道到教堂……无限制的蔓延。

同时，在文章的最后，悲剧向喜剧的过渡（反之亦然，从喜剧向悲剧的过渡）和转化无时不在发生。这些过渡和转化携带着当代所有民族性的、团体性的、国家性、个体性的那些性格局限和隐秘的话语地图和基因，只要找到这些地图和基因，才可以把脉到悲剧的终止和喜剧的诞生。

【注释】

[1]《罗密欧与朱丽叶》一剧，英国TNT剧团在2009年的上海话剧中心上演。

[2]切·米沃什：《被禁锢的头脑》，广西师大出版社2013年。这里参考豆瓣网站译文，网址为http://www.douban.com/group/topic/20955889/。

[3]范劲：《中国空间的符号学意义》，《文艺理论研究》，2010年第1期。

[4]范劲：《中国空间的符号学意义》，《文艺理论研究》，2010年第1期。

[5]外在暴力导致的悲剧；②内在心灵和外在世界张力导致的悲剧；③交往媒介的变量导致的悲剧。　［法］于贝斯菲尔德：《戏剧符号学》，宫宝荣译，中国戏剧出版社2006年，第250页。

[6]廖可兑：《西欧戏剧史》（上），中国戏剧出版社2005年，第158页。

[7]［英］萨拉·凯恩：《萨拉·凯恩戏剧集》，胡开奇翻译，新星出版社2006年，第293页。