中国网络美剧粉都现状研究：网络小说改编情况

浙江师范大学　关　峥　卞芸璐

2012年9月，适逢新一轮秋季档剧集的回归与开播，搜狐视频即时发力美剧频道，首创性地引进了31部热门美剧的正版播放权，并采用零延时同步更新的模式进行播出，在国内的视频点播行业和美剧粉丝间引起了不小的轰动。据艾瑞网提供的数据，十一长假期间，搜狐美剧频道的播放量迎来了点击高峰，其中10月6日单日播放量相比节前增长1.3倍，由搜狐视频独家引进的《生活大爆炸》六季总播放量更是达到惊人的7.55亿次。^[1]

版权问题的解决，将原来遮遮掩掩的美剧网络传播问题一下推向了前台。搜狐视频此次大批量引进正版美剧，并获得巨大成功，这并非一个偶然事件。惊人点击量背后汇聚的是规模巨大的美剧粉丝群体。这些粉丝平日隐匿于各大美剧论坛，搜集、传播各类下载链接，从国外电视上录制、搬运资源，乐此不疲地翻译、发布字幕……甚至是聚集在一起，为一次次躲避审查制度的小胜利沾沾自喜。对于美剧粉丝而言，搜狐视频开辟美剧频道并成规模引进美剧，这不仅是一场狂欢仪式，还具某种有庆典的意味——这是媒介工业对他们长期僭越、抵抗行为的回应和某种程度上的妥协。从这个角度来看，可以说，把美剧从无版权、松散、隐秘的传播状态推向前台的主力军，正是那么一群看似狂热的美剧“过度的读者”。^[2]

对我国美剧“粉都”^[3]（fandom）的研究，在美剧的网络传播仍处于隐秘状态时，就陆续有所开展。但现有研究仍存在以下缺憾：首先，部分学者在相关研究中，将美剧受众笼统划归为一个整体，缺乏对粉丝这一特殊群体从行为到心理上的细致论析。^[4]其次，在具体到美剧“粉都”的研究中，粉丝身份、粉丝社区构成等网络心理学和社会学层面上的议题得到了研究者较多关注，但从美剧文本、参与性文化等“电视研究”学科视角对美剧“粉都”的探讨几乎处于空白状态。^[5]最后，由于研究背景的限制，早几年的美剧“粉都”研究有意无意中都淡化了“粉都”与媒介工业关系的探讨。这次搜狐美剧频道的开播为美剧“粉都”的研究提供了一个新的契机。在原有的研究基础上，本文将对以下问题进行进一步的探究：伴随着传播媒介平台的转移，美剧文本的文本形态发生了何种改变？这种改变与网络美剧“粉都”的高凝聚力特征之间有何联系？面对正版剧集的引入，网络美剧“粉都”与媒介工业之间又将形成何种微妙的关系？

一、媒介转移与电视文本形态的改变

在电视学科研究中，关于电视文本本体的研究一直是存在较多争议的领域。20世纪70年代，由雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）提出的“流”（flow）的电视文本观，第一次明确地将电视文本与其他文本区分开来，奠定了电视研究的学科基础。他这种从受众观看体验的角度对电视文本进行描述的研究思路影响了霍拉斯·纽卡姆（Horace Newcomb），后者在1983年出版的《电视：作为文化论坛》中进一步发展了威廉斯的观点，提出了“观看条”（viewing strip）的定义。^[6]这一概念强调的是观众在观看整个“流”时的能动行为：观众可以对电视“流”进行自主的“裁剪”、“缝制”，从而形成一个人专属的、具体的条形文本。但随着电视与其他新媒介技术的迅猛发展，尤其是在电视文本的网络传播普及化的当下，无论是威廉斯还是纽卡姆的文本观都无法再贴切地描述受众的观看体验。在我国，通过网络聚集起来的美剧“粉都”作为更加细分的受众群体，其观看行为与体验相对于一般的电视受众，又具有更多的特殊性。

第一，美剧粉丝的文本消费过程，相对于传统电视受众，增加了资源获取的环节。这一行为并非仅与粉丝的文本辨别力相关，^[7]资源获取的能力从某种程度上取决于粉丝的网络媒介素养。与之相关的资源获取方式与最终的资源获取情况又构成了粉丝结构文本形态的先决性条件。由于受到片源版权、审查制度等多方客观因素的限制，美剧传播长期处于半隐秘状态。消费美剧，对国内粉丝而言远远不是按下遥控器开关就万事大吉了的简单行为。要对这种跨地域、跨文化的文本进行消费，首先需要国外能接触到更新美剧的粉丝将节目录制、压缩并上传到网络云端。之后，国内字幕组、粉丝才可以通过P2P等方式自由下载资源。获取视频源的字幕翻译组将对剧集进行第一时间的翻译，通过贴片和外挂两种方式在相关粉丝论坛发布字幕、资源。粉丝可以选择下载独立视频资源和外挂字幕，也可以选择下载合成好的贴片资源进行消费。可以说，美剧粉丝的消费从资源获取开始，就体现了强烈参与感和浓浓的抵抗意味，快感也始自于此。资源获取的难度（而非经济利益）抵制了大多数“冲动消费”，大多数粉丝在选择文本之前会搜集阅读大量剧集新闻、粉丝剧评才会确定是否下载资源。粉丝通过下载所积累的“片库”，也决定了其不同于传统电视受众群体的观看方式。

第二，正式观剧过程中，通过网络聚集的美剧粉丝是在多层的网络空间内进行多层的文本意义体验。如果说在通过电视媒介观剧的受众那里，参与、控制的体验还只能体现在于固定时空内进行的线性或非线性游走，那么对于美剧粉丝而言，这种时空束缚则大大弱化了。粉丝用于观剧的电脑屏幕往往包含着数层动态的文本信息。播放美剧的视频窗口、网页、粉丝交流平台等共同构成了粉丝观剧时所体验的多层文本结构。下载的本地视频资源与个人化的物理观剧环境允许粉丝不受限制地多集观剧，并在观剧过程中自由地快进、重看等。很多粉丝甚至还有在观剧中途，暂停观看，搜索文本所涉背景事件、剧中演员的资料、配乐来源等相关信息的习惯。需要特别指出的是，即使不考虑电脑屏幕中隐藏的其他文本层，粉丝字幕的存在也决定了美剧粉丝接受文本的非单层性。在粉丝间流通的美剧字幕，无论是外挂字幕还是贴片字幕，其与文本之间的关系都在两种倾向间游走：一是代替文本创作者言说，确切传达人物对话；另一种则是站在受众立场对文本进行评价。关于字幕体现的这种文本改造力将在下一部分进行更细化的分析。这里要说明的是，粉丝字幕并非完全与源视频处于同一传播出发点的，因此从粉丝观剧的体验来说，美剧消费至少是一个包含双层文本的解读过程。

第三，美剧的观看是一种“冷”行为。麦克卢汉在1964年出版的《理解媒介——论人的延伸》中曾提出的“冷媒介”、“热媒介”的概念，但是他关于电视相对于电影是“冷媒介”的论断一直遭人诟病。他认为电视作为“冷媒介”，“要求的参与程度高，要求参与者完成的信息多”，更“具有包容性”。^[8]很多学者对他这一论断提出异议，因为对比实际的收视和观影过程，观众看电视时明显没有看电影时投入。^[9]以上异议，在具体的媒介语境下无疑是有其合理性的。但具体到美剧的网络收视，这一同时涉及跨媒介与跨文化的接受行为，笔者认为视其为一种“冷”消费行为可能更为合理。其“冷”的属性不仅仅表现在前两点已经提到的资源获取过程和能动的多层文本意义体验中，还同时体现在美剧文本保持其连续性的方式中。里·奥尔特曼（R.Altman）在关于电视声音的经典研究中，曾提出声音是调和“家庭事务流”与“节目编排流”之间的关系，从而使电视节目形成一个可辨识的连续体的关键因素的观点。^[10]他这一论断，适用于当时（20世纪80年代）美国电视的收视状况，甚至用于描述当下我国的电视收视状况都非常贴切。但是对于美剧的网络收视，这一观点则不再适用。由于语言障碍，对于美剧粉丝而言，视觉流的切断则意味着与文本的脱离。通常情况下，美剧粉丝的观剧体验无法由听觉这一维感官来维持，这也从某种程度上保证了美剧消费过程中受众的投入程度。

通过以上论述可以看出，对于美剧粉丝而言，他们的观剧体验不仅打破了时间上的线性束缚，而且具有某种空间性上的拓展。由于美剧粉丝的观剧行为毕竟带有太多的群体特殊性，从他们的观剧体验出发来推演概述网络传播的电视文本形态并不具有普遍适用性。但根据具体的媒介传播条件，对文本形态的变化进行辨识是必要。这种文本形态的变化根源于粉丝跨媒介、跨文化的收视行为。作为将粉丝集结到一起的“信息系统”，文本不仅赋予了美剧粉丝一种区隔于其他受众的群体身份，其开放性的形态也是召唤粉丝参与行为及快感生成的重要前提。因此，文本形态的改变，可以视为网络美剧“粉都”强大凝聚力的重要来源之一。

二、高凝聚力的网络美剧“粉都”

（一）网络美剧“粉都”的区隔

关于“粉都”区隔，在费斯克早期的粉丝文化研究中就明确提出过。“粉丝会做出严格的分辨：哪些属于粉都，哪些不属于粉都。这种文化领域的分辨还会和社会领域里的区隔联系起来。”^[11]这是一般“粉都”都具有的特征，而非网络美剧“粉都”专属。但由于网络美剧“粉都”的独特聚合方式与其所消费文本的特性让其“粉都”区隔天然具有以下两大特点：

首先，由于美剧的网络传播长期处于半隐秘状态，仅从资源获取方面，想成为美剧粉丝就必须跨越必要的“数字鸿沟”。早在20世纪90年代，弗兰斯·巴尔和杰拉尔·艾梅就在《新媒体》一书中提出了“数字鸿沟”的概念。这两位学者当时的忧虑在于“担心新媒体会进一步加深穷人和富人之间的鸿沟，即那些可以拥有精选的或者高质量的信息的人同那些不得不满足于大众媒体之间的沟”。^[12]然而，新媒体发展到今日，尤其在高性能设备、高带宽网络大范围普及的当下，这种“数字鸿沟”似乎更多地体现在媒介技术素养的区别，而非经济能力的差异上。网络美剧“粉都”经过长期的粉丝活动建立了完整的资源搬运、加工、发布分享的链条。很多国内主流的美剧粉丝论坛，如风软美剧论坛、伊甸园美剧论坛以及破烂熊美剧乐园，在早期并不开放论坛注册功能。想要加入论坛，下载资源、参与粉丝活动，必须获得论坛成员的邀请码，或是在论坛每年有限的几个限额开放注册日，抢额注册。即使在加入论坛后，“粉都”内部也普遍有拒绝“吸血党”（仅下载资源而不发布有价值的帖子的论坛成员）、“灌水党”（发表无意义言论、商业信息的成员）的粉丝共识。如果论坛成员长期“潜水”（不参加粉丝活动），还有被管理员踢出论坛的危险。网络美剧“粉都”小心翼翼地维持着这条与非粉丝之间的界限，这条“数字鸿沟”对“粉都”成员而言，由于事关粉丝文化的“纯洁性”因而至关重要。

其次，客观存在的“文化屏障”，也形成了网络美剧“粉都”的天然区隔。在国内现有的关于国外影视剧网络传播的相关研究中，很多研究者都把对“文化屏障”的跨越，视为浸淫在消费文化中的当代受众应当具有的一种能力，以此作为其研究的合法化根基。然而，笔者却认为，正如曲春景先生所论述的那样“中国几千年文化发展中确立起来的通过阅读和写作活动传播伦理知识的方式被习惯性地凝结在文学作品的创造和阅读中，构成了较为固定的传承和接受模式，并制约着我们民族看故事的特定目光和对故事的心理期待”。^[13]对于电视剧这种故事载体也是一样，即使是在美剧这种风行全世界的文化产品的传播过程中，“文化屏障”也不可能完全跨越，“文化折扣”也是不可能完全抵消的。这可以从《人人都爱雷蒙德》、《绝望主妇》、《实习医生格蕾》等国外大热剧集在央视播出后收视遇冷的尴尬境地中得到印证。美剧文本所掺杂的日常生活因素，在美国本土文化的传播环境下，构成了与观众具有更多相关性的“渗透性叙事世界”来到中国却构成了文本门槛。^[14]作为有能力跨越文化门槛的一群人的集结，我们不能否定美剧粉丝群体在进行美剧消费时所存在的某种程度上的文化优越心理。这种心理保证了“粉都”成员的忠诚度和自律性，也促使了粉丝对这种屏障主观上的刻意维持。

区隔在粉丝与非粉丝之间是一种排斥的力量，但对“粉都”内部成员来说却是形成核心凝聚力的保证。粉丝行为说到底，最根本的是与情感、依恋甚至是激情相关的行为，粉丝对愉悦和快感的追逐是显而易见的。不管是用“自我幻想”、“内摄和投射”或是“潜能空间的虚幻体验”的理论来阐释粉丝行为，区隔都是为这些区别于普通受众的粉丝行为提供安全域的前提。在这个阈限内，粉丝才能通过交流、生产等行为塑形身份，获取快感，建立情感上的依赖。

（二）参与性行为与生产快感

当年，当纽卡普将巴赫金的“对话”理论引入电视研究，用于阐释电视“文化论坛”理论时，曾引起部分学者的质疑。争论的焦点之一便是：将“对话”这一带有乌托邦意味的文学理论引入电视研究，是否由于脱离电视实际的传播情况而显得更具一相情愿的色彩。毕竟，至少在观众和传播者之间很难建立起积极平等的深入交流。“（观众的）理解是潜在的、暧昧的，他们根本没有能力，也没有途径去表达，基本上属于‘沉默的大多数’。无法表达，何来对话？”^[15]在20世纪八九十年代电视的传播状况下，上述对纽卡普的批判是客观而具有学术理性的。然而，伴随着媒介技术的发展和“粉丝”文化的风起云涌，观众发声无力的状况正悄然发生改变。这让纽卡普颇具理想色彩的电视“文化论坛”构想，似乎又多了一份实现的现实根基。

就网络美剧“粉都”而言，计算机技术和网络平台不仅仅是他们聚集的前提，也是他们进行粉丝生产的重要工具。网络技术的发展不仅为粉丝文本提供了传播途径，同时也反向促进了粉丝的生产能力。相对于其他“粉都”而言，网络美剧“粉都”的参与性行为又具有某些独特性。

首先，“无版权”的客观传播现状决定了我国网络美剧“粉都”与以文本创作者为代表的媒介工业之间的松散关系。长期以来，“粉都”与媒介工业之间都存在着一种复杂、微妙又动态变化的关系。这是由于粉丝文化的本质所决定的，粉丝时而想与官方文化拉开距离，时而又想与其结盟。媒介工业无法抵制粉丝购买力的诱惑，又绝对不可能允许粉丝的僭越行为不经改造就走向前台。

对于我国网络美剧“粉都”而言，与媒介工业之间的关系却存在着特殊性。通过网络聚集的美剧粉丝，从资源搬运到观剧消费，再到各种形式的线上或线下粉丝行为，都是处于“去中心化”的再传播环节。在这一传播环节中，媒介工业的影响力减弱，粉丝的参与性空间扩增。媒介工业的衍生产品链很难延及异域的粉丝团体，粉丝无需臣服于媒介融合“犬儒主义的营销策略”。^[16]这种传播上的距离反而从客观上赋予了网络美剧“粉都”更强的参与性。

其次，网络美剧“粉都”的参与性行为多维、深入，以粉丝文本生产为核心。费斯克将粉丝生产力划分为“符号生产力”、“声明生产力”、“文本生产力”这三个区域。^[17]其中“符号生产力”是大众文化的特征，非粉丝文化特有，这里不作讨论。“声明生产力”体现在粉丝间的交谈以及对服饰、发型等的选择上，粉丝通过这种选择来表明自己的粉丝身份。这种“声明”行为在美剧“粉都”活动中占有一定比例。不仅论坛中有大量针对剧情、人物、演员等展开的讨论帖，这种讨论行为还从线上蔓延到了粉丝的现实生活中。伊甸园美剧论坛就曾以《新闻间轶事》为主题在北京举办过粉丝沙龙活动。

图1：左图为《新闻间轶事》官方海报，右图为伊甸园美剧论坛发布的沙龙活动招帖

但是网络美剧“粉都”最具有群体特征的还是其超越其他“粉都”的文本生产力。这种文本生产力最典型的体现便是字幕翻译这种对原始文本建构的参与活动，它也是美剧“粉都”核心成员的主要参与性行为方式。以 H-SGDK字幕组对《海军罪案调查组洛杉矶篇》的翻译为例，这一独立字幕组所译字幕，之所以在此剧的受众群体中广受追捧，不仅因其译制精准到位，更由于其在每集片尾处增加的评论字幕。

图2：《海军罪案调查组洛杉矶篇》第四季第二集 H-SGDK版字幕的片尾评点

通过这种参与性活动对文本的建构，形成了一种特殊的粉丝互动。字幕翻译人员作为媒介工业传播的接收者和再传播的传播者，拥有双重身份。他们通过字幕向“粉都”非中心地带的成员传播掺杂着个人解读和情感的再造文本，这种生产行为加强了美剧粉丝对文本的掌控感，强化了他们在“粉都”内的核心地位，整个生产和传播行为都能引起极大的情感满足和快感。对于处于非核心地位的粉丝而言，对这种充满“暗语”的评点的解码过程本身就充满了快意，当自己的观剧体验与核心“粉都”成员的解读相契合时，那种“心有灵犀”的默契感也是快感的重要来源。(www.xing528.com)

如上所述，网络美剧“粉都”由于处于传播的边缘地带而拥有了宽泛的参与性空间。同时它又拥有大量强文本改造能力的粉丝，这使得这一群体在自我的意义地图上拥有足够的话语权力，文本可以被重新制作、整合，以符合粉丝受众的欲望。前面已经提到，“粉都”终究是与情感、依恋和对快感的追逐密切相关的，这种参与性行为所带来的生产快感是美剧“粉都”强大凝聚力与生命力的来源。

三、网络美剧“粉都”与媒介工业

搜狐视频此次批量引进正版美剧并实施零延迟同步更新，在我国美剧的传播领域可以算作具有里程碑意义的事件。这意味着我国的美剧受众将不再处于再传播的边缘地位，更多的受众将更方便、实时地接触到美剧资源，这也正是美剧粉丝为美剧频道的开播欢欣鼓舞的原因所在。同时必须指明的是，面对这种媒介工业的必然介入，网络美剧“粉都”内部，尤其在核心成员范围内，也产生了某种隐隐的不安情绪。

媒介工业占有优势资本，它所提供的开放、便捷、实时的资源获取方式从目前发展情况来看，的确可能危及多样化粉丝文本的传播。不论是从人力还是物力上，凭借热情和快感集结起来的粉丝团体都无法与媒介工业相抗衡。尽管经过数年的发展，负责美剧网络传播的粉丝组织已经逐渐成熟，但录制、搬运资源毕竟没有官方资源购买来得便捷；业余时间从事无偿翻译工作的字幕组也很难与媒介工业的专业翻译组织比拼速度；需要耗时耗力的P2P下载总没有仅需要鼠标轻点的在线点播的诱惑大。

当媒介工业还没有正式介入美剧传播领域时，美剧“粉都”需要担心的仅是逐渐严格的审查制度会最终封堵它们非法性的资源获取、发布渠道。当时，他们所生产的粉丝文本还不正面侵犯国内任何官方媒介的利益。而如今，媒介工业对这一市场的踏入，审查的力度将会毫无悬念地加大，经年建立起来的粉丝发声渠道将面临失声的危险。即使不考虑媒介工业的规训力量，面对媒介所提供的官方文本，粉丝文本将失去竞争力。从这个角度预测，原本依靠粉丝文本的微薄商业价值来维系的美剧粉丝论坛也将面临生存危机。

对粉丝文化有深入研究的著名媒介文化研究学者亨利·詹金斯在他2003年发表的《昆汀·塔伦蒂诺的星球大战——数码电影、媒介融合和参与性文化》一文中，采用“参与性文化”取代“文化融合”这个术语。这标志着他对媒介工业和粉丝文化之间定位的转向。由此，他放弃了两者之间收编/对抗的二元对立定位。他开始思索“（媒介融合和参与性文化）交汇的结果或许是冲突，或许是批判，或许是挑战，或许是合作，还可能是招募”。^[18]因此，我们如果现在就将网络美剧“粉都”与媒介工业置于对抗的框架中无疑是天真的漫画式思维。在文化私有化的时代，版权问题的限制确实将美剧“粉都”的生产行为推向了一种“并非完全合法”的灰色地带。但粉丝文本对原文本的阐释与创造从某种程度上确实弥补了私有文化同质化所带来的损害。即使仅从国内美剧市场的开发实情来看，美剧“粉都”的力量也是不容小觑的。

因此，无论是媒介工业还是网络美剧“粉都”，对当下两者关系的理性思考都是必要的。从“粉都”对美剧市场的积极推动效应来看，媒介工业至少不必为了短期利益的回收而对粉丝文本围追堵截。美剧网络“粉都”也无需悲叹粉丝文本黄金传播时代的终结。在利益汇集的领域，工业资本的介入是必然趋势。美剧网络“粉都”需要做的是在尝试与其共存的前提下，探索、开辟一片粉丝创造力施展的新领域。

【注释】

[1]艾瑞网《搜狐视频长假美剧收视飙升　同步模式或引发内容变革》，http://video.iresearch.cn/sharing/20121008/183210.shtml。

[2]约翰·费斯克将大众文化的受众分为三类：精英受众、大众受众、粉丝受众。他认为狂热的粉丝受众正是一些“过度的读者”（excessive reader）。

[3]在《韦氏大辞典》中“fandom”有两层含义，一层是指所有粉丝，另一层是指作为粉丝的状态和态度。在陶东风主编的《粉丝文化读本》中，多篇文章采用了“粉都”这一翻译，笔者在这里沿用。本文侧重使用“粉都”一词时侧重的是后一层含义，当单纯指涉第一层含义时，则用粉丝群体来代替。

[4]参见韩峰峰：《美剧在中国的网络传播》，华东师范大学硕士毕业论文；杨婧如：《大众文化的小众流行》，华中科技大学硕士毕业论文；陈旭光、匡咨：《观众定位　剧本形态　叙事与影像风格——试论可作为他山之石的“美剧”》，《中国电视》，2008年第7期。

[5]参见邓惟佳：《能动的“迷”》，复旦大学博士毕业论文；魏雪飞：《流行美剧的粉文化传播模式研究——以“谢耳朵”现象为例》，《福建工程学院学报》，第9卷第2期。

[6]Horace Newcomb：The Critical View.NY：Oxford University Press，1976，P567.

[7]约翰·费斯克认为粉丝对文本的“辨别力”大致可分为两种形式，一种是功能性的辨别，即在文本选择时有意或潜意识地选择有用的、自利的、能提供功能性理解机会的文本。另一种则接近于官方文化中的审美辨别力。

[8]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，商务印书馆2000年。

[9]参见易前良：《美国“电视研究”的学术源流》，中国传媒大学出版社2010年。

[10]里·奥尔特曼：《电视中的声音》，《世界电影》，1996年第6期。

[11]约翰·费斯克：《粉都的文化经济》，选自陶东风主编《粉丝文化读本》，北京大学出版社2009年。

[12]弗兰斯·巴尔、杰拉尔·艾梅：《新媒体》，商务印书馆2005年。

[13]曲春景：《艺术主体与表达》，学林出版社2010年。

[14]莎拉·考兹洛夫：《叙述理论与电视》，选自罗伯特·艾伦主编《重组话语频道》，北京大学出版社2008年。

[15]易前良：《美国“电视研究”的学术源流》，中国传媒大学出版社2010年。

[16]杨玲：《媒介、受众与权力：詹金斯的“融合文化”理论》，《山西大学学报》，2011年第4期。

[17]约翰·费斯克：《粉都的文化经济》，选自陶东风主编《粉丝文化读本》，北京大学出版社2009年。

[18]亨利·詹金斯：《昆汀·塔伦蒂诺的星球大战——数码电影、媒介融合和参与性文化》，选自陶东风主编《粉丝文化读本》，北京大学出版社2009年。