中国现当代旅游文学与佛教的研究

(二)现当代旅游文学与佛教

佛教思想对中国文学创作事业的影响颇深。在魏晋南北朝时期佛教兴盛，旅游文学开始受到影响，特别是在唐代，佛教思想的传播日益广泛，使唐代的山水文学深深地打上了佛教的印记。佛教本身对自然山水有独特的认识，“青青翠竹，尽是法身;郁郁黄花，无非般若”的义理，使自然万物成为佛教僧徒悟道的最好媒介，自然山水也因此超出了山水本身，而变成“证得理体”的重要所在。另外，由于佛寺多建于风景秀丽的山林，为清秀的山水平添幽雅神秘的意蕴，也为文人的创作提供了新的题材。杜牧诗中写的“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”正是这种情形的真实写照。唐代山水文学从佛教义理中吸取了很多营养，其中，以直观的山水形象传达无法言说的佛理，把佛理寓于自然山水的具象中，或者带着佛性去审视自然山水，同时品味人生、感悟世事已经成为文学创作上的传统。

在现当代文学创作领域，深受佛教思想影响具有佛学精神的作家、作品也不在少数，特别是在旅游文学创作中，与佛教有关的创作题材丰富多彩，创作者对佛教的认识角度也呈现出了多元化和个性化的特色，人们对佛教的理解和认识有了新的发展变化，已经不再仅仅将佛教视为一种单纯的宗教信仰，而是将佛教视为一种文化现象进行多侧面多层次的了解、探究。从“五四”新文化运动以来到新时期，文学创作中的佛学思想作为文化传统，一直影响着作家对心灵境界的追求。只不过在新时期，由于旅游事业的大发展，许多驰名中外的佛地成为旅游的黄金地段，从而使许多佛地经历着从虚静到沸腾的变化，有关佛教的建筑艺术、雕塑艺术、传说、故事等都在这一变化中得到进一步张扬，旅游文学的创作在其中起到了不可忽视的作用。

庙堂、神像、僧侣、香客是佛国世界的基本组成部分。在旅游文学作品中，有的着力表现庙堂和神像所独具的审美特征;有的着力表现佛教所特有的虚空境界带给人的空灵感受;还有的透过僧侣与香客的特殊生活和情感状态表现别样情境下的人生众相。

1．佛教圣地给人的庄严、雄伟和神秘之感

庙堂和神像是佛教思想的外在体现。无论是佛教的哪一个体系，哪一个教派，无论庙堂居于闹市还是在僻静的深山，无论庙堂是大是小，其建筑上的精心设计和庙堂中的神像的精雕细刻都能够给人以不同凡响的视觉美感，同时给人以精神上的启发和震撼。

在佛教领域具有重大影响的大乘佛教四大菩萨的道场文殊菩萨的道场五台山、观世音菩萨的道场普陀山、普贤菩萨的道场峨眉山、地藏菩萨的道场九华山，都是佛教徒参拜的圣地，也是文学家笔下描写最多的佛国世界。作为佛国的要地，四大佛教名山中的庙堂高大雄伟、庄严肃穆，庙堂中的佛像更是气势非凡。

梁衡在《清凉世界五台山》中这样描绘五台山的庙宇及佛像:

“到底是佛家的圣地，这里的庙不但多，而且大得惊人，无论哪座寺院，动辄左右连院，前后数殿，一座显通寺，竟占地一百二十亩，有殿堂四百余间。塔院寺有一座大白砖塔，高达二十一丈。还有一座木塔是放经书的，能转动，专有一座殿将它裹在其中，取高处的书时，要在二层楼上伸手去拿。金阁寺里有一尊菩萨，高十七点七米，他一人就占了两层殿，要看他的脸面要上二层楼去。而这里许多寺又都修在半山，凿坡为级，凡一百零八个台阶，披云掩绿，形若天梯。”几组数字、两个形象的对比，突出了五台山上寺庙建筑规格之高、塑像之气派。披云掩绿，形若天梯，登临其上，更会令人有行于天地之间的超脱之感。

徐向东在《上九华，入“佛国”》中这样描绘九华山的寺庙:

“九华寺庙众多，当推化城寺为首。它是九华开山寺，又为地藏菩萨道场。寺庙建在九华街芙蓉山下，四面环山如城，故引佛祖释迦牟尼指地为城之典故，赐名化城。寺前有街，有池，有溪，有田，四进殿堂，依山托势，庄严雄伟，结构精良，装修华丽。号称“九华十景”之一的洪钟，高挂在巨大的木架上。据僧尼介绍，每当红日西坠，白云归岫之际，蒲牢一击，九华百寺之钟纷纷击发，其声响彻山谷，各寺僧尼便随着钟声开始了晚课……”此段描写简洁明快，突出了九华山化城寺的完整、雄伟和华丽。而百钟齐鸣、众僧尼在钟声里开始晚课的场面更是壮观，表现了九华山上佛事的兴盛。

马力在《峨眉秋望》一文中对峨眉山上的寺庙之高大雄伟以及绮丽多姿这样描绘道:

“华藏寺建在盘陀石上，殿宇多重而高大，弥勒殿、大雄宝殿的设置一如平川。普贤为一山之主，处势最高，尽由香火祀奉。离开数十米的地方是卧云禅庵，位置稍矮，虔供南海观音。此庵又呼为‘银顶’，同号为‘金顶’的华藏寺来比，可用红花绿叶为譬。婵娟浮影，假定夜游竟至寻宿寺中，随山僧枕一缕炉香高卧，领受东坡居士‘转朱阁，低绮户，照无眠’的词境就不难。”马力善于在景色中寻找诗词意境，显得细腻而温婉。马力对普陀山上观世音道场的描写也是这样:概括中不忘细节的描画，实写中又加悠远的联想，既让人领略了大气磅礴的气势，又让人感受到了温馨的情怀。请看马力的《普陀初游》:

“普陀山，是观世音的道场。世人敢花巨量的金钱筑寺、祭佛、斋僧、行香。圆通宝殿正中敬奉观音之像，所塑都很高大，岁久，仍能存世，而且不止一处。普济寺为全山主刹，塑在那里的一尊，掩于帘幔深处，胖脸，低眉，金身，面孔似不摆什么神气，容仪端庄而显佛陀之像。变了多种颜面的三十二应身相左右，颇有客观，气势反在供世尊释迦的大雄宝殿之上。”

“普济寺前凿出的莲花池，桥、亭、树，皆映于水，真正的静影，似比厦门南普陀前面的那一方池为阔。据此还能够联想，观世音晨明之时会以这粼粼清波照面呢!放开说，是东海之浪，一望尽碧，梦中犹可见观世音蹈性海，凌烟波，悠悠远去……紫衲僧人闲步池畔，脚下的长阶极有尺寸地刻绘朵朵莲花。好重的观音气!唱偈之声遍响全寺。”

大乘佛教的四大道场都是汉传佛教的圣地，而藏传佛教的圣地则以布达拉宫和塔尔寺为代表。与汉传佛教不同的是，藏传佛教的寺庙注重渲染神秘色彩。藏传佛教一般寺庙佛殿高而进深浅，挂满彩色的幡帷，殿柱上饰以彩色的毡毯，光线幽暗，神秘压抑。杜书瀛在《青海塔尔寺游记》中记述了参观塔尔寺大经堂的感受:

“我们进去以后，我第一个印象是黑暗，好像从阳光灿烂的光明世界走进一个小小的黑暗王国。偌大个厅堂，竟不见窗户(或者有窗户被帷幔遮住)，从外面乍一进来，什物几不可见辨，两三分钟后，眼睛才适应，我定睛看时，只觉得光线从刚刚敞开的大门冲进来，从两旁几个边门的门缝里挤进来，借着这微弱的光线，我略微能看清周围的景象。”

2．特色佛教建筑给人的奇、巧之感

除了四大道场佛教圣地的雄伟和庄严，佛教的许多著名景点还以奇、巧而著称。佛教建筑反映了各个朝代工匠的审美特点和精湛技艺，被记载在文学家的游记作品中，通过作家们的想象和描写，更增添了几分艺术美的魅力。

比如对悬空寺的描写。我国在山西、云南、河北等地均有悬空寺，其中以山西恒山的悬空寺最为奇、巧。悬空寺的巧实际上是古人建筑智慧的结晶，巧得科学，巧得令人惊叹:

“从正面来看，悬空寺整个建筑用十几根小腿肚子般粗的松木柱支撑着，给人以岌岌可危之感，仿佛撤掉了木柱，悬空寺就会掉将下来。其实不然，除了部分建筑以山石为基础外，悬空寺大部分重量被暗插在峭壁上的飞梁分散传递给了岩石和山体。在峭壁上建寺，首先要解决的是支撑问题。我们的前人是聪明智慧的，他们先在峭壁上凿洞，然后插入桐油泡过的木梁，再在上面具体建造。据专家考证，为了保证稳固性，在插入木梁前，在进洞的一端先把一个楔子打入少许，等木楔接触洞底后，随着用力，木楔会慢慢把木梁撑开，而且打得越深，插得越紧，与今天的膨胀螺丝原理一般。支撑的十几根木柱常态下只起了装饰作用，无人的时候并不受力，上面负载超过一定限度时，才发挥作用。啊，这下明白了。怪不得悬空寺又名玄空寺，虚中有实，实中有虚，虚实相生，灵活变化，融兵家的道理于建筑之中，单凭这一点它便令人刮目相看了。”这位游客从悬空寺的建筑的原理入手，将悬空寺看起来岌岌可危实际上十分坚固写得有虚有实。^[5]

“仰望寺院，体积并不像自己想象的那样小巧，竟是多殿多阁的群体建筑，倚山而建，亭台楼廊俱全。十几根细长的木头柱子，一头支撑着多层复杂的殿宇结构，一头插入岩石中，好像老北京的民间杂技“耍帆儿”一样。只凭着几根不足碗口粗的木头，竟在这峭壁之上平平稳稳地屹立了1500多年，留给后人瞠目结舌的惊叹。”这段描写突出了悬空寺历经千年风雨依然坚固的神奇。^[6]

奇巧的悬空寺不仅仅让人领略了我们的先辈设计思想之科学、建筑技术之精巧，还让人不禁联想了很多:

“因为悬空寺地理位置之特殊、建筑结构之独特，如果你身临其境就会自然使你联想到人生的坎坷、艰辛，体会出顺其自然，审时度势，充分利用、把握机遇的人生真谛。跨栈道、攀悬梯、走屋脊、穿石窟，左右回转，忽上忽下，路路可通，象征着我们人生每一步，有时失落，有时得意，左右徘徊，不妨换条路来走，条条大道通罗马，欲上一层楼，须迂回而行。”

“伸头外探，视线上截绝壁、下临深渊，仿佛被推到了悬崖的边缘，非‘悬空’二字不足以概括古刹风光。侧头仰望，但见凌空的栈道和阁楼只有几根立木和横木支撑着。那些方形横木梁叫做‘铁扁担’，是用当地的特产铁杉木制成，据说木梁用桐油浸过，防白蚁防腐，所以插在岩石里千年也无碍。那些立木(竖撑着寺庙的柱子)，每条柱都必须符合力学原理，才能保证整座悬空寺千年屹立不倒。想想自己脚下所在的阁楼底下便铺着这许多的‘铁扁担’，很有命悬一木的刺激。

下了悬空寺，顿时一身轻松，仿佛刚从九天宫阙返回人间，做了一场腾云驾雾的梦。对于悬空寺为何要修建在悬崖上的问题突然有了个结论:大概古人也曾有过飞翔的梦，不能生出翅膀，那就把建筑建在半空，让心像鹰一样地飞到高远之地吧。”^[7]

还有的山寺建造者充分发挥艺术想象，使寺庙的建筑与优美意境完整结合。如五台山中的几个特色佛殿:

“台怀镇最高处的菩萨顶上有一座殿，名滴水殿，它那琉璃瓦的屋檐，别说阴雨天，就是晴天，也淅淅沥沥地往下滴着水珠。显通寺里有座铜殿，使用五十吨铜铸成的。又如无梁殿，殿无一木，全砖到顶。”

(梁衡《清凉世界五台山》)

又如青海的塔尔寺风铃带给佛殿的别样意境:

“我们正在观看舍利塔，忽听窗外铃声叮咚。我走出殿门，抬头仰望，只见旁边几个佛殿的飞檐四角，风铃犹动，那铃声徐徐传向寂静的空间，别有一番韵味。”

(杜书瀛《青海塔尔寺游记》)

除了具有鲜明特色的寺庙、殿宇以外，给人以奇、巧之感的还有寺庙里各式各样的佛塔。塔也是佛国世界很重要的建筑。在佛教中，塔的意义相当于坟，最初是为供奉佛祖释迦牟尼的舍利而建，后来用于放高僧舍利或者佛经，成为佛教徒的崇拜物。对一般的游客而言，塔是风景，是建筑美的结晶，也是佛教空灵美妙意境的创造者。

塔之美在于其造型的玲珑别致:

“灵岩寺有一座气势不凡的辟支塔，八角，九层，密檐式砖塔，创建于唐垂拱四年(公元688年)。塔底围四十八米，高五十二点四米，顶冠高达铁刹，造型优美。登塔顶，要向内走四层，再沿塔外走五层才可到达，这也是罕见的。”

(彦火《我自泰山来》)

坐落于西藏高原白居寺内的十万佛塔，更是别具一格:

“塔后是苍峻的老人山，山上多洁白的石子，它像一个银须白发的老人护卫着这座别具一格的佛塔……这座佛塔确实是比较奇特的。它的底层由七层梯田河岸似的塔楼所组成，线条柔和，款式新颖，庄严稳当。梯田形楼上还有六层圆塔楼。塔高32.5米，共计有大门12道，小门80道，塔角186个。塔内有一千斤重的核心铁柱一个。塔顶是紫铜铸就的一朵13瓣莲花。它迎着天风夜露，焕然怒放在云海星河里。”

(边烽《十万佛塔记》)

由于寺塔建筑独特的造型具有很高的审美价值，因而被制成了许多种艺术品:

“珍藏于普陀山文物馆的龙华珍珠塔，由几千个珍珠、翡翠等巧妙构成，非常精致典雅;被誉为普陀山墨宝之一的《楞严经》字塔，在六尺宣纸上，将77036字的《楞严经》排列成宝塔形状，布局精细巧妙，令人叹为观止。”

(李桂红《普陀山佛教文化》)

佛塔与其他佛教建筑一样，不仅是美丽的，也是神奇的，具有满足人们祈愿的功能:

“造型优雅的妙湛塔，又称五百罗汉塔，上面雕刻有五百罗汉朝礼观音圣地普陀山的情景，十分精致生动，细腻优美。依山面海，绿树丛中的园觉塔，又称四十八愿塔。”

(李桂红《普陀山佛教文化》)

“巍峨的十万佛塔，据说有着非凡的神灵，对着佛塔念一遍经，等于在其他地方念一千遍;凡是对佛塔献哈达、供果、祈祷、磕头的人，佛塔能给他禳祛灾祸，免除罪恶，使他幸福一生，死后升天。据说蚂蚁若能惠受佛塔神风的吹拂，死了不下地狱;鸟兽若能闻到佛塔的香味，听到佛塔上的风铃声，来世便能转生为人;如果有缘使身子碰到佛塔，小虫也可以转生为活佛……”

(边烽《十万佛塔记》)

佛塔还能在喧嚣的人世之中给人独到的精神感悟:

“果然就是天台山国清寺——隋代古刹。高耸的隋塔久经岁月的渲染，色彩沉着而斑驳，躯体筋骨外露，显得苍老坚劲。佛塔阅尽人海波澜，深谙世态炎凉，今日俯瞰山寺前喧嚣着的各式新颖汽车和五彩缤纷的人群，依然无动于衷。”

(吴冠中《天台行》)

3．佛教雕塑给人的人神相通之感

佛教雕塑体现着不同时代雕塑艺术家特殊的审美情趣。在庄严肃穆、丰富多彩的佛教雕塑中，文学家们对普通雕塑中透露出来的人情味更感兴趣，他们笔下描摹的塑像更多的是佛教之外的生活情趣。

如马力在《麦积遗梦》中表现了自己对麦积山石窟中佛像的观感:

“迎窟门而立的接引佛，唐塑宋修，形，丰腴端丽;神，温婉宁静，像是比照生活中的雍容妇人塑出的，总之是非常的生动。它尤其强调细部的处理，如那修长腴润的手指，微曲着，真有一种隐约的触觉感……这尊佛，少神秘感，多人情味，且明显地趋向于女性化，流溢娴雅柔媚之气。”

“表情颇好的是那尊身在一旁的小沙弥，眉眼间含着纯稚的生趣，深陷的嘴角浮着一缕天真的笑意，已经这样会心地笑了千数百年，就不免惹人独爱。”

“在一个青罗帐下，坐着三个菩萨;这不是神，是身着软缎长裙，露胸的妇女，在面对面地相互倾谈心事。她们动作雅致，身段秀丽，衣纹犹如春波微荡。帐外两上方，从龙嘴下挂的两串缨穗香囊，刻法简洁，圆润。如似新鲜的小萝卜，十分可爱。整个浮刻的高低是支配得如此之妙，不管光线从哪边照过来，都让人像面对着一朵清晨的玫瑰花。”

作家马力的观感集中了文化学者的共同审美趣味，对佛像的品评角度明显跳出了佛教本身，回到了生活的层面。那些美轮美奂的石窟塑像雕刻的不再是超度众生的佛国精英，而是体现美好生活情状的人自己。

现代著名作家郑振铎在游记《云冈》中写道:

“每一个石窟，每一尊石像，每一个头部，每一个姿态，甚至每一条衣襞，每一部的火轮或图饰，都值得你仔细的流连和观赏，仔细的远观近察，仔细的分析研究，七十尺、六十尺的大佛，固然给你以宏伟的感觉，即小至一尺二尺、二寸三寸的人物，也并不给你以渺小不足观的缺憾。全部的结构，固然可称作一个最大的博物馆，仅就一洞、一方、一隅的气氛而研究之，也足以得着温腻柔和、慈祥秀丽之感。”郑振铎深为我国古代工匠精湛的雕刻技艺所折服，同时也于宏伟巨制中洞察了细腻柔和的一面。在郑振铎《大同游记》中也有这样一段文字:

“这里的佛像，特别倚立着的几尊菩萨像，却是那样的美丽。那脸部，那眼睛，那耳朵，那双唇，那手指，那赤裸的双足，那婀娜的细腰，几乎无一处不是最美丽的艺术品，最漂亮的范型。那倚立着的姿态，娇媚无比啊，不是和洛夫博物馆的米洛斯的维那斯有些相同么?那衣服的褶痕、线条，那一处不是柔和着最柔软的丝布的，不像是泥塑的，是翩翩欲活的美人。地山曾经在北京地摊上买到过一尊木雕的小菩萨像，其姿势极为相同。当为同时代之物。大约还是辽代的原物吧?否则，说是金元之间的东西，是决无疑问的。在明代，便不见了那飞动，那婀娜的作风了。”

佛像从外形到细节都栩栩如生，形神毕现，惟其酷似美人，所以才更具有美的蕴涵，给人留下难以磨灭的印象。

相比于佛像，菩萨的形象以其慈悲温婉深入人心。叶文玲在《天海相伴无穷极》中这样描写观音菩萨:

“那时我所见的观音菩萨，也总是或端坐于莲花之中，或飘然欲云端之上，裙裾轻盈，仪态万方，而大慈大悲和救苦救难更是具化了的美妙形象;菩萨的素手，一执依依杨枝，一执斜斜宝瓶，救苦救难的甘露，则随时准备洒向人间。”叶文玲笔下的菩萨娴静优美，仪态万方，实际上也是现实生活中女性精神和形态美的呈现。

在石窟雕像中，通常由一组佛像来展现佛国世界的雄伟壮阔。佛像群雕的技艺既体现在每个雕像的神态上，同时还体现在群像之间的相互映衬上，龙门石窟中的卢舍那佛像及其周围的群雕，就是一组别具特色的佛像群。有游记这样描绘道:

“走进龙门石窟群中最大的洞——奉先寺，洞内正中是一尊卢舍那坐像，像高17米，头部就有4米多高，耳朵长1.9米，据说有四千多斤重。她像一位中年妇女，眼睛微微俯视，胸脯丰满，端庄慈祥，神采奕奕。石窟群的造像高低不一，有高十几米的，也有仅几公分的，大佛像高大雄伟，表示唯我独尊，其他佛像按品级一尊低一尊，全都从属于大佛像。飞天手执乐器，飞舞天空，在为大佛奏乐舞蹈。所有的佛像，神态庄严，形象生动，显示了古代雕刻的高超技艺，让人惊叹不已。”

(《中原古都之行——洛阳》)

作为群雕中心的卢舍那佛像尽管种种特征都超越了人而显得神圣、庄严，但是它的容颜“像一位中年妇女”，还是没能脱离人的气质、人的韵味。

在众多佛像中，被文学家人化得最充分的是那位相貌奇特的弥勒佛。一般而言，佛像大体上都很高大肃穆，神情沉静，但弥勒佛是一个例外。弥勒佛在民间尤其受到推崇，主要原因除了其作为未来佛具有救世的功能以外，还因为它独特的形象。现在我们所熟悉的前额突出、肚子圆胀的弥勒佛是经过中国文化审美意识加工后的形象。其原本的形象是与其他佛像一样，身着菩萨装，头戴宝冠，身材适中。但到了中国五代后梁时期，人们传说弥勒佛的化身是一位布袋和尚，根据那位传说中的布袋和尚的形象，工匠们将其塑造成了现在这个样子。如今，我们在很多寺庙中都能够看到弥勒佛——一个丰颐硕腹、笑口常开、轻松随便的胖和尚。弥勒佛这种别具一格的形象给佛教殿堂中规整、严肃的气氛带来了平民生活的气息，从而受到普通民众的喜爱和欢迎。同时，也正是由于形象上的与众不同，为了保持佛像风格的一致性，各个庙宇都特地为弥勒佛单独建殿供奉。

文学作品中有关弥勒佛的描写比比皆是。特别是那些描写弥勒佛的楹联，多叫人忍俊不禁，同时也蕴涵着深刻的哲理。如北京潭柘寺弥勒佛佛龛两边的对联:

大肚能容，容天下难容之事;

笑口常开，笑世间可笑之人。

这副对联既妙趣横生，又寓意深刻，妙就妙在将弥勒佛的形象描写得准确生动，而深刻则表现在不仅写活了外形，还把一种人生态度暗含其中，表明了作者对这一形象独特的理解，也表现了弥勒佛潇洒豁达的性格。此副对联几乎家喻户晓，成为弥勒佛形象与性格的逼真写照。

台湾省台南市的开元寺里，也有一副关于弥勒佛的对联:

大肚皮千人共见，何所有，何所不有;

开口笑几时休息，无一言，无一可言。

这又是一种态度，一种看透世事、冷漠超脱的态度。

福州鼓山涌泉寺的对联更有意思:

手中只一金元，你也来，他也来，不知给谁是好;

心中无半点事，朝来拜，夕来拜，究竟为何理由?

对联讽刺了那些贪财的求拜者，和尚手中那枚仅有的金元，怎能抵挡得了如此众多人的祈求呢!这真让这位未来佛很为难。

广东韶关南华禅寺祖堂弥勒殿的一副对联更是匠心独运:

日日携空布袋，少米无钱，却剩得大肚宽肠，不知众檀越，信心时用何物供养?

年年坐冷山门，接张待李，总见他欢天喜地，请问这头陀，得意处是什么由来?

对联将弥勒佛视为普通人，没有了对佛的崇敬与虔诚，只是从常人的生活着眼，他的胖、他的笑都成了疑问。这种奚落的口吻拉近了人神之间的距离。

4．僧人和香客给人的世俗内外之感

在旅游文学作品中，僧人的形象常常带有一种神秘感，德高望重的高僧或者禅师往往也是造诣很深的文学家、艺术家。特别是在古代，像东晋高僧支遁，其诗文才藻精绝、妙美，与当时擅写玄言诗的文学家如孙绰、许询、殷浩、王羲之等人交游甚密，对这些诗人也有很大影响。晋代的谢灵运曾参与译经，所作的诗将山水与佛法义理结合起来，被尊为山水诗的始祖。唐代以后，禅风日盛，许多饱学之士对佛教产生了浓厚兴趣，著名的诗人如王维、杜甫、白居易、苏东坡等，因常与禅师往来论道，在潜移默化之下，吟作之诗富含禅趣。现当代的文学大家中，具有佛教情结者也很多。原因不难理解，在中华文化浩如烟海的精神世界中，儒、释、道都是构成文化品格及特征的重要因素，这些养料如空气一样无时无刻不渗透在人们的思想、情感和行为当中，因此，文学作家对佛教以及与佛教有关的人和事的艺术表达，便是十分自然的事情。这种感情除了表现在对佛教殿堂的赞叹之外，还表现在对高僧以及普通信教者的敬仰或者关注上。

李叔同是我国民国年间的一代名士高僧，法号弘一法师，他绘画、书法、音乐、诗词样样精通，颇受当时文人名士的敬重和爱戴。1927年，叶圣陶经丰子恺的介绍到上海功德林与弘一大师见面，当时的情景，叶圣陶在《两法师》一文中描述得十分传神，在到功德林去会见弘一法师的路上，作者怀着似乎从来不曾有过的洁净的心情，也可以说带着渴望:

“走上功德林的扶梯，被侍者引进房间时，近十位先到的恬静地起立相迎，靠窗的左角，正是光线最亮的地方，站着那位弘一法师，带笑的容颜，细小的眼眸子放出晶莹的光。丏尊先生给我介绍之后，叫我坐在弘一法师的侧边。弘一法师坐下来之后，就悠然数着手里的念珠。我想一颗念珠一声‘阿弥陀佛’吧。本来没有什么话要向他谈，见这样更沉入近乎催眠状态的凝思，言语是全不需要了。”

叶圣陶感悟到:这“晴秋的午前的时光在恬然的静默中经过，觉得有难言的美”。午饭后，叶圣陶等又跟着弘一大师去见印光大师。于是在叶圣陶的笔下就又有了二位大师的对比文字:

“弘一法师与印光法师并肩而坐，正是绝好的对比，一个是水样的秀美，飘逸，一个是山样的浑朴，凝重。”

在这些文字中，使我们感受到了一种肃穆和清净之美，作者对弘一法师的敬仰之情跃然纸上。

时隔半个世纪，余秋雨在《庙宇》中再次写到了弘一法师，这一次，作者不再从晚辈对大师的敬仰角度去描写，而是写到了李叔同在取得令人敬仰的成就之后，转身成为弘一法师，变化之突然、之决绝，揣度着弘一法师独特人生选择的因由:

“李叔同，留学日本首演《茶花女》，揭开中国话剧史。又以音乐绘画，刷新故国视听。英姿翩翩，文采风流，从者如云，才名四播。现代中国文化，正待从他脚下走出一条婉丽清新一途，忽然晴天霹雳，一代俊彦转眼变为苦行佛陀。娇妻幼子，弃之不见，琴弦俱断，彩色尽倾，只换得芒鞋破钵、黄卷青灯。李叔同失落了，飘然走出一位弘一法师，千古佛门又一传人……他在挣脱，他在逃避。他已耗散多时，忽然间不耐烦嚣。他不再苦恼于艺术与功利的重重抵牾，纵身一跃，去冥求性灵的完好。”

现实生活中，像弘一法师那样的高僧毕竟寥寥无几，并非所有的僧侣都是德高望重的佛教文化代表者，李叔同从世俗生活中的出离，表现了佛国世界超凡脱俗的吸引力。但佛国世界毕竟存在于世俗之中，因此，在世俗之外的超脱中还有着与世俗相谐的一面。

僧人生活在世俗社会之中，寺庙的高墙并不能阻隔他们与社会的联系。相反，在精神追求和现实生活的矛盾中，我们常常会看到僧人世俗化的一面，就像威严的神像被塑造成平凡人物一样。而且，僧人的世俗相由来已久，在作家的笔下，成为颇耐人寻味的一大景观。巴金曾经在《游了佛国》一文中作过这样的描述:

“在普陀山靠着‘结缘’吃饭的和尚不知道有几千个，我们在任何地方都可遇见，有的躺在地上，有的盘脚坐在路旁，有的立在树荫下，都伸出手向香客化缘。当他们从我们这里得不到铜子时，他们就批评说:‘进山进香，不结缘，真奇怪!’但他们不知道离了普陀山，奇怪的事情还多着呢!……这里特别说和尚的嘴脸，也是有原因的，因为在普陀和尚太多了，到处都是。和尚也会应酬客人，也会计算银钱，也会奴使用人，也会做生意，就和普通商人没有两样。寺进而有客房，客房就像上海的旅馆，新的设备是齐全的，除了伺候客人的茶房外，还有接送客人的接客者。饭菜是素的，但客人也可以买了荤菜带进去。有钱的人在这里也可以得着种种的方便。我们曾经在房里沙发套下面发现过一根烟枪。我们听见过麻将牌的声音，只差了看见人叫了娼妓进来。

离开普陀的前一晚，我们曾经和知客师谈过一番话，那和尚生得来肥头大耳，却有一副聪明的头脑，说话很漂亮，懂得好几省的方言，他尤其会巴结女香客。他跟我们说话倒是很坦白的。他说:‘普陀山的各寺院每年就做这几个月的生意。但是开销太大了，这两年各家竞争太厉害，生意又不很好，所以各家都不免要蚀本。这生意真不好做，不过许多和尚就靠它生活，不做又没有办法。’这意思也很明显。所以遇着香客上门他们就得大敲竹杠了。做一次水陆道场，起码得花去千把圆。做个小佛事，也要用去百圆以上。但绅士家的太太小姐是满不在乎的。我无意间在另一个庙里面看见一次水陆道场，和尚们对于女香客的巴结，我真找不出话来形容，那副嘴脸只有古典派的画家才能够把它详细画出来……”

看得出巴金先生对僧人为了金钱而对香客极尽巴结之能事的做法非常反感，这或许与巴金对僧人的固有认识有关，也或许与20世纪30年代人们素朴的金钱观念有关。同样的事情发生在当代，在马力先生的笔下就没有了那份憎恶，反而多了一层理解:(www.xing528.com)

“面前礼佛的僧众依旧用悠扬的歌唱，去超度早逝的魂灵……夜已深，一僧人将手中一叠钞票，依次发放于每一位诵经僧人面前，也有若干和尚将专注目光在那钞票上盘旋，是在对那小费性质的酬劳加以悉心的算计。看来，在金钱这一个问题上，佛国绝难对现实生活做出脱俗的超越。‘现代’二字早已渗入这一方清静世界。我先前对于佛门想得是过于纯粹了，这种披覆玄奇色彩的生命形式，终不能逃遁现世，在一切反倒使面前的众僧焕发一种亲近自然的感觉。”

(马力《夜在九华》)

僧尼的世俗化不仅仅表现在对金钱的态度上，还表现在思想和情感上。

余秋雨在他的《村外的尼姑庵》中，若隐若现地记述了尼姑庵里尼姑们的生活情况。在《村外的尼姑庵》中，余秋雨用孩童的视角，选取尼姑庵里的一个藏在北墙里边“满满实实的大花圃”和藏在屋梁上的一叠绣品，来表现当年尼姑们的生活。文中虽没有正面出现尼姑的形象，但从行文中，我们猜想得出，这些尼姑的身世与村头树立的一个个牌坊有关系，一定经历了封建婚姻制度逼迫下的生死劫难。在公众面前，她们失去了正常生活的权利，只好把自己深深地藏在庵里，将心中对美好生活的渴望和向往寄托在满园的花朵和手中的绣品中。她们寂寞地活着，寂寞地死去，留下的一片花圃和一叠绣品展现了她们内心深处的一个彩色的宗教。

余秋雨这种借物抒情的写法使人们印象中有些神秘色彩的尼姑形象既不失神秘又不无真实的面貌。花圃和绣着与花圃里的鲜花一样多、一样艳、一样活的鲜花，并且还有一些成对儿的鸟儿的绣品，让人们为这些曾经在绣房巧于女红的姑娘们悲苦哀怨的一生感到沉痛与惋惜。

余秋雨作为一个文化学者，观察事物的角度通常与众不同，在人们不经意的日常生活场景中能够发现文化的深刻蕴涵，在他眼里，任何一个人都在演绎着一个与文化相关的故事。在《庙宇》一文中，余秋雨还描写了一胖一瘦两个和尚:

“两个和尚坐在一起念经，由瘦和尚敲木鱼，的的笃笃，呜呜唉唉。孩子们去了，围着他们嬉闹，瘦和尚把眉头紧蹙，胖和尚则瞟眼过来，牵牵嘴角，算是跟孩子们打了招呼。孩子们追逐到殿前院子里了，胖和尚就会缓缓起身，穿过院子走向茅房，回来时在青石水斗里净净手，用宽袖擦干，在孩子们面前蹲下来，摸摸他们的头发和脸蛋，然后把手伸进深深的口袋，取出几枚供果，塞在那些小手里。耽搁时间一长，瘦和尚的木鱼声就会变响，胖和尚随即起身，走回经座。”

余秋雨笔下的这两个和尚和常人没有什么两样，特别是胖和尚，喜欢孩子，拿供果逗引孩子，是天性温和善良的长者，而瘦和尚则是个严肃的人。他们认真地恪守着僧人的规矩，喜、怒、哀、乐都静悄悄地展现，是小镇文化中鲜活而生动的组成部分。

僧尼生活和情感世界世俗化特点的表现，实际上体现了文学写作的人文关怀精神。僧尼是佛教的使者，但他们首先是有血有肉的人，余秋雨正是从这种认识角度出发描写僧尼的。

人文关怀也有不同的角度、不同的情感，余秋雨眼里的僧尼是安详的、平静的，相比之下，韩小蕙笔下的僧人则是躁动不安的，她特别注意到了那些青壮年的小喇嘛:

“喇嘛们却显得别有心境，不怎么专心念经。特别是坐在后排的青壮年和少年小喇嘛，有的眼睛瞟看参观者，有的互相嬉戏调侃，还有的穷极无聊地摇头又晃脑，站起复坐下，故意把经念得大声小声快慢不一。我的一个同伴对此提出批评，认为这很不严肃，于佛的神圣有损。我的疑问却是:那么多生命火焰正炽的青壮年，为什么要选择这种青灯守尽的生活方式?”

由此，作者对他们的这种生活形态提出了一连串的疑问:

“——真正的信仰和追求使然吗?

——是一心不二地为佛献身吗?

——他们真的认为这是最上乘的生命方式吗?

——他们真的认为这是普度众生的最高境界吗?

——作为个体，这样日复一日地空守是否真有价值?

——为了群体，这样年复一年地‘劳动’是否真能推动社会前进?

——而这一切，是他们自己心甘情愿的个人选择吗?

——他们幸福吗?”

(《天街生死界》，韩小蕙《名人文化游》)

这些疑问表现了一个普通人对僧人生活的巨大疑惑。对于那些生活在青藏高原上的年轻僧人们而言，如果他们就生活在原本的环境中，也许这些问题本不是问题，因为他们自小就在内心里得到了不可变更的答案。但是现代旅游业的发展在他们面前展现了层出不穷的诱惑，这些诱惑足可以打破他们平静的内心，使他们心不在焉。另外，在游客的眼中，他们是神佛的使者和佛教精神的体现者，但在他们自己眼中，他们只是普通的自己，有所有精力旺盛的年轻人都有的顽皮和好动的特点，他们不愿意为了参观者而隐藏本性，他们的摇头晃脑和高一声低一声的念经方式正体现了他们的本真和淳朴。至于有关人生的这些重大问题，也许他们从来不曾想过。

归根结底，僧人和庙宇、雕像一样，是被参观的佛教文化的组成部分。与对庙宇、雕像不同的是，人们不是用审美的眼光去看待这些活生生的人，而是对他们充满了人文的关怀和悲悯情怀，这倒是形成了一个有趣的映照:僧人是为了超度众人的苦难而修行的，而众人又对僧人的寂寞苦行充满了悲悯。

僧尼的生活虽然与大众生活有种种不同，但有一点是一样的，就是随着社会生活的发展，他们的生活状态也发生着各种变化。

叶永烈先生就曾经记载了这样一位小和尚:

“闲庭信步，偶见两桩古庙新事，留下难忘印象:一是年约二十的小僧，身穿浅灰色袈裟，戴着金丝边眼镜，显得格外斯文。他胸前挂着一只DF照相机，正踮着脚尖，十分内行地忙着拍摄众僧佛事仪式照片。二是庙内厕所墙上，那木牌上除了写着汉字‘男厕’、‘女厕’之外，还用英文标明‘Man’s’\‘Woman’s’，这恐怕是古刹有史以来未曾有过的。”

(叶永烈《行走中国·古刹老僧》)

可以想象，当代的佛教文化在与世界文化接轨的路途中扮演着重要的角色，僧人文化素质的提高也多少改变着人们对僧侣的固有印象，一切都在变化之中。当然，商业社会的大发展同样将印记印刻在这一片净土中，据说，在佛教的发源地印度，人们对佛教的信仰也随着时代的发展发生了很大的变化，许多神庙已现代化了，僧侣用上了手机，弹奏起吉他、电子琴，还能上网聊天儿等，进香者跳起了迪斯科，神庙还用电脑宣传佛教而赚钱……

香客是大众之中的佛教信徒。他们生活在世俗之中，又追求世俗外的超脱，在世俗内外随着佛事活动的参与与否而自由跳脱。有的人即使平时不信佛教，生活和事业一旦有了较大的变故或者希望，也成为临时的香客，加入到求神拜佛的行列。

旅游文学作品中，许多篇目饶有兴味地记述了不同香客的礼佛方式和礼佛心理。

相比而言，西藏藏民们对佛教的信仰是最令人感佩也最令人叹服的，他们的拜佛方式可谓感天动地，绝对是一种超乎世俗之外的精神追求:

“他们要干一辈子活儿，在风里雪里苦熬自己，哪里有草有水就随着牛羊迁徙而居。当然最可怕的还不属这些苦难，而是那一种祖祖辈辈无法解脱的孤寂，这就必然地会在他们心上重压着一座座神的大山，迫使他们永远要低首下心地匍匐叩拜，长跪不起!我看见他们向着拉萨圣城区方向，有的成群结队，有的飘零一人，急急地赶着路，脸上淌着黑色的汗水，头发乱蓬蓬的像是乞讨人，却是一丝不苟地一步一磕头，真正的五体投地，心神俱诚。身体累得摇摇晃晃，脸上却洋溢着难以言传的满足感——据说只要能到达拉萨，就是死了也是进入了天堂。因此，那些上不了路的藏族妇女，将她们几十万元的头饰首饰包成一个小布包，托路人带往拉萨，捐给寺庙，连名都不留一个……”

(《天街生死界》，韩小蕙《名人文化游》)

磕等身长头是藏传佛教信徒重要的敬佛方式。许多信徒从千里之外的家乡出发，带着朝圣者不屈不挠的信念，翻山越岭，风餐露宿，一路磕头到拉萨。他们把这种朝圣的经历视为一生的荣耀。一路上除了念经很少说话，合掌于胸前，举至鼻尖、额头，前仆，五体投地，三步一个等身长头。这种宗教鼓舞下的热情以及热情支撑下的毅力，让人陡生敬畏。游客王进曾经在《在雪域高原虔诚地朝圣》一文中这样写道:

“在大昭寺，许许多多男女老少在那里一次接一次地赤裸着双脚五体投地磕等身长头，有的人俯卧在青石板上喃喃祈祷久久不肯起来。这些坚硬的青石板经过千百年来信徒们身体的摩擦，已凹陷成等身深槽，如玻璃般光滑。这些信徒来自各地藏区，他们翻越高耸入云的雪山，涉过奔腾咆哮的河川，从千多公里之外，以极大的毅力和无比的虔诚，一步一个等身头磕到拉萨大昭寺。为了完成这个心愿，他们耗尽精力，在他人的帮助下，用一年甚至更长的时间用身体丈量世界屋脊的每一寸土地，一些人往往倒毙在漫漫路途中。”

除了磕等身长头外，信徒拜佛最常见的方式是手拿转经筒，口念六字真经——“嗡、嘛、呢、叭、咪、哞”。六字真经中，“嗡”表示“佛部心”，“嘛呢”表示“如意宝”，“叭咪”表示“莲花部心”，“哞”表示“金刚部心”。这六字真言源于梵语，在佛教徒和信徒心中具有无可比拟的神圣感和魔力。他们认为只要持之以恒反复诵念六字真言，便能得到佛的加持，最后功德圆满，解脱轮回，达到成佛的意愿。

内地的香客则另有一种祭拜仪式，这种仪式虽不如藏族信徒那么艰辛，但也是非常虔诚的:

“一伙一伙来这里朝山拜佛的僧尼香客，多要摘下自己的巾帽香袋，或从包裹里取出袈裟，花上一元钱，请出地藏菩萨的玉印，盖在衣物之上……大概是想留下朝拜莲花佛国的永久纪念吧……每到地藏成道之日，国内外众多香客均来此朝拜施舍，即使平日，拜塔的香客也是摩肩接踵，他们腿绑护膝，肩携香袋，一步一叩，爬上81级笔直陡峭的石阶，献上供奉，环绕殿塔跪行数匝……香客则是老者居多，相互搀扶，神态庄重，行三五步，就要向天台遥遥一拜，见塔烧香，见佛叩头。行进间，若遇石级松动，即刻找来石块铺垫整治直至稳固。九华山通向各处的石板山径约二十四万余级，至今尚在，想必是代代香客劳作所至。”

(徐向东《上九华山，入佛国》)

乡村中的信佛人则没有那么执著，但也心无旁骛地虔心皈依，春夏秋冬，日复一日，年复一年，持久而坚韧:

“柴门之内，她们虔诚端坐，执佛珠一串，朗声念完《心经》一遍，即用手指拨过佛珠一颗。常常一串佛珠，全都拨完了，才拿起一枚桃木小梗，蘸一蘸朱砂，在黄纸关牒上点上一点。黄纸关牒上印着佛像，四周都是密密麻麻的小圈，要让朱砂点遍这些小圈，真不知需要多少时日。夏日午间，蝉声如潮，老太太们念佛的呻吟渐渐含糊，脑袋耷拉下来，猛然警醒，深觉罪过，于是重新抖擞，再发朗声。冬日雪朝，四野坚冰，佛珠在冻僵的手指间抖动，衣履又是单薄，只得吐出大声佛号，呵出口中热气，暖暖手指。”

(余秋雨《庙宇》)

乡村信徒拜佛念经常常是一种文化氛围带动的结果，而不是个人的信仰使然，就像余秋雨所记忆的那样，拜倒在佛像前的妇人们是在人山人海的氛围下失却了自身而随着大多数人跪下来的:

“不知几个月后，庙中有一节典，四村妇人，皆背黄袋，衣衫干净，向庙中赶去。庙中沸沸扬扬，佛号如雷，香烟如雾。庄严佛像下，缁衣和尚手敲木鱼，巍然端然。这儿是人的山，人的海，以人之于众人，如雨入湖，如枝在林，全然失却了自身。左顾右盼，便生信赖，便知皈依。两膝发软，跪向那布包的蒲团。”

(余秋雨《庙宇》)

也有的香客并不像前者那么认真。他们有的因生活中某种特殊的事情或者要求而去寺庙许愿、还愿，还有的在旅游过程中顺便为家人、朋友祈求好运。对于这些香客的描写，游记中表现出了厚重的世俗趣味。如萧红在《长安寺》中写到的一个香客形象:

“过年的时候，这庙就更温暖而热气腾腾的了，烧香拜佛的人东看看，西望望。用着他们特有的幽闲，摸一摸石桥的栏杆的花纹，而后研究着想多发现几个桥下的乌龟。有一个老太婆背着一个黄口袋，在右边的胯骨上，那口袋上写着“进香”两个黑字，她已经跨出了当门的殿堂的后门，她又急急忙忙地从那后门转回去。我很奇怪地看着她，以为她掉了东西。大家想想看吧!她一翻身就跪下，迎着殿堂的后门向前磕了一个头。看她的年岁，有六十多岁，但那磕头的动作，来得非常灵活，我看她走在石桥上也照样的精神而庄严。为着过年才做起来的新缎子帽，闪亮的向着接引殿去朝拜了。佛前钟在一个老和尚手里拿着的钟锤当当当地响了三声，那老太婆就跪在蒲团上安详地磕了三个头。这次磕头却并不像方才在前面殿堂的后门磕得那样热情而慌张。我想了半天才明白，方才，就是前一刻，一定是她觉得自己太疏忽了，怕是那尊面向着后门口的佛见她怪，而急急忙忙地请他恕罪的意思。”

有的时候，在偏远的农村，人们将吃斋念佛当作一种特殊地位的象征，比如在余秋雨的文化游记中有这样的描述:

“自幼能诵《般若波罗蜜多心经》。当然不懂其义，完全是从乡间老妪们的口中听熟的。柴门之内，她们虔诚端坐，执佛珠一串，朗声念完《心经》一遍，即用手指拨过佛珠一颗……

年轻的媳妇正在隔壁纺纱、做饭。婆婆是过来人，从纺车的呜呜声中可以辨出纺纱的进度，从灶火的呼呼声中可推知用柴的费俭。念佛声突然中断，一声咳嗽，以作儆示，媳妇立即领悟，于是，念佛声重又平和。媳妇偶尔走过门边，看一眼婆婆。只等儿子长大成家，有了媳妇，自己也就离了纺车、灶台，拿起佛珠。”

(余秋雨《庙宇》)

5．焚香、钟声、诵经声给人的虚幻缥缈之感

如果说人们通过庙堂、神像和僧人认识佛教、了解佛教更多的是一种理性的活动，那么，当人们经过艰苦的攀登，站在雄伟的庙堂之上，面对慈悲而带有神秘微笑的高大佛像，看着眼前香烟缭绕，听着钟声随着倒拜的信客们一下一下地敲响和四周有和尚肃穆地边敲木鱼边高声诵经，相信他们会在刹那间感到佛教的神圣和庄严，这时他们对于佛教的感悟是感性的，特殊的氛围给人的感觉久久萦绕在他们的心中，挥之不去。这种感觉记述在游记中，便成为普通人认识和理解佛教乃至醒悟人生的绝好材料。游记中记述的这些感悟有的非常精彩，常常是一种思考、一种彻悟，也是一段沁人心脾的优美文字。

郑振铎在《大佛寺》一文中表达了他的感悟——人是渺小与空虚的，信仰对安抚人心灵具有重要意义:

“你是被围抱在神秘的伟大的空气中了。你将觉得你自己的空虚，你自己的渺小，你自己的无能力;在那里你是与不可知的运动、大自然、宇宙相遇了。你将茫然自失，你将不再嗤笑了。”

接着他又深深感慨道:

“那些信仰者是有福了呵，我们那些不信仰者，终将如浪子似的，似秋叶似的萎落漂流在外么?”

马力听到僧人超度亡灵的歌唱，对生死的相隔与相融有了新的认识:

“面前礼佛的僧众依旧用悠扬的歌唱，去超度早逝的魂灵。那些逝者的忠孝后代，则把恭敬笃信的目光，望定诵经法师，从他们的神色变化和蜡烛美丽的光晕中，捕捉着慰藉，将因果寄托于轮回，排遣对于人生祸福的杞忧——佛之世界极宏博，极玄远，把生与死永永融合，生命存在与消逝间的界碑在一片坚定信仰中已消融至无。”

(马力《夜在九华》)

对于大多数人而言，佛教文化的厚重给人的感觉是不确定的，叶永烈先生感到了陌生和隔膜:

“这些年来，我履迹处处，逢寺观光，常见金佛璨然，常闻香火扑鼻，常听鼓钹齐鸣，殿宇井然，佛事兴盛。僧人潜心修行，信徒顶礼膜拜，一片升平景象。然而，徜徉佛园，常有一种陌生感、隔膜感、困惑感、无知感。”

(叶永烈《行走中国·古刹老僧》)

马力先生感到了模糊，将之比作一种气味、一种无法言说的缥缈世界、一种敬畏的感觉:

“佛寺多建在山深处，人家找不到至少也要不易找到的地方，使肉体同人间隔绝。精神呢?不好说，寺在高处，佛家的精神亦是向上的，至少不入地。入台怀镇，最先望到那尊舍利白塔，梵刹禅林在茂林之中尽显辉煌之色，立刻就可以嗅到佛家的气味……前面讲到佛家气味，这是一种模糊的说法，一种感觉。究竟是什么，不易表述清楚。若从生活角度出发，我赞成张中行先生的归纳，即慈悲心、依托感和淡泊观。”

(马力《走遍名山·五台山记》)

“佛菩萨的目光从莲台垂射下来，宁静、邈远。佛身本是照着人形塑出的，谁又能领受到世俗的感觉呢?殿堂的大雄之气在僧伽的唱诵声里直慑人心，带了檐翼的楼台仿佛要在浮动的烟气中飘上天去。人便入了梦……寺墙围住的虽是一片砖木的殿堂，更是一个无法言说的世界。走入，恍若真就能看见了须弥。莲花叶上安坐着佛陀，从朦胧的眼神深处，我悟到的是一种永恒的平静，又因难以参透它的玄妙与深微而叫人敬畏。”

(马力《走遍名山·嵩岳泉石》)

佛教的氛围除了给人一种虚无缥缈之感以外，也有令人振奋的时候，毛继增在《扎什伦布寺听藏乐》一文中记述了这种情景:

“扎什伦布寺宗教乐队的演奏，由于场合不同而曲目不一，乍听，这些乐曲有些近似;仔细品尝，却各具风姿。演奏中，每种乐器的数量有所增减，它们都能发挥自己的艺术性能，时而筒钦低奏，使人置身于虚幻的神奇境界;时而鼓钹齐鸣，令人振奋不已。”

6．佛理、禅趣给人的明慧、深邃之感

在旅游文学作品中表现佛教精神，特别是佛教的禅趣和理趣，是一种更高的艺术修养，也是一种纯粹的审美境界。在现当代文坛中，有些文学大家不同于一般的旅游文学创作者，他们或者由于出身于宗教信仰家庭，或者由于自身的独特经历，对佛教有深刻的理解或者精神上的皈依，前者如现代著名作家许地山、俞平伯，后者如废名、丰子恺等。他们表现在文学作品中的佛教情绪和佛教情结更为强烈，往往成为其文学创作的一个特色，区别于其他文学家。在这样的文学作品中，作家对佛教的表现不仅限于对一般的庙宇、僧众抑或是佛家活动仪式的表象描绘，而是传达一种内在的精神气质。

许地山正是这样一位作家。许地山曾经多年钻研佛法，精通佛理，在文学创作中把佛教思想与自己的文艺观联系起来，并且把佛教的义理渗透在文学作品中。他是五四新文学运动中涌现的一位独树一帜的作家。著名作家沈从文曾在20世纪30年代就其独特的创作风格说过这样的话:

“在中国，以异教特殊民族生活作为创作基本，以佛经中邃智明辨笔墨，显示散文的美与先，色香中不缺乏诗，落华生为最本质的使散文发展到一个和谐的境界的作者之一(另外是周作人、徐志摩、冯文炳诸人当另论)。这调和，所指的是把基督教的爱欲，佛教的明慧，近代文明和古旧情绪，糅作在一处，毫不牵强地融成一片。”^[8]

沈从文的这种感悟在许地山的散文集《空山灵雨》弁言中有清晰的表现，许地山在弁言中写道:

“生本不乐，能够使人觉得稍微安适的，只有躺在床上那几小时，但要在那短促的时间中希冀极乐，也是不可能的事。自入世以来，屡遭变难，四方流离，未尝宽怀就枕。在睡不着时，将心中似忆似想的事，随感随记;在睡着时，偶得趾离过爱，引领我到回忆之乡，过那游离的日子，更不得不随醒随记。积时累日，成此小册。以其杂沓纷纭，毫无线索，故名《空山灵雨》。”^[9]

许地山生活的年代是充满苦难的年代，国家处于无休止的战火中，普通民众流离失所，朝不保夕，他个人也经历了家境败落、颠沛流离甚至丧妻之痛，这些痛苦不堪的生活遭遇使他对佛教中主张的“生本不乐”思想有痛彻的感悟，他说:“生命即是缺陷的苗圃，是烦恼的秧田。”他的散文《蝉》描写了蝉在急雨中无法逃生，只能听天由命，表现了弱小者面对死亡的无奈。这篇散文借蝉的形象揭示了人生的痛苦，表达了“生本不乐”的思想。

在现代作家中，表现浓厚的佛教意识和佛教精神的作家还有丰子恺。丰子恺是中国现代文艺史上一位难得的艺术家。他的散文充满情致与哲理，他的漫画，用著名散文家俞平伯的话说如“一片片落英都含蓄着人间的情味”。他被称为“现代中国最像艺术家的艺术家”。

丰子恺除了是一位了不起的艺术家，还是一位著名的居士，受其恩师弘一法师(李叔同)的影响，与佛教结缘。在丰子恺的艺术世界里，佛教意识或者佛教精神主要体现在对缘、真与和谐境界的表现上。缘是佛教的基本理念，“缘集则法生，缘去则法灭”讲的是宇宙万法包括物质上的外境与精神方面的心识都由缘而生起。丰子恺将自己的书房命名为“缘缘堂”，将散文集定名为《缘缘堂随笔》，佛教意味十分鲜明。佛教重视人的佛性，也就是“清净心”的追求，而这种不受尘世影响的清净心集中体现在儿童身上，这是历代受佛教影响的文学家特别崇尚童心、礼赞童心的原因。丰子恺也不例外。他自己曾经有过这样的表述:“圣书中说:你们不像小孩子，便不得进入天国。小孩子真是人生的黄金时代!我们的黄金时代虽然已经过去，但我们可以因了艺术的修养而重新面见这幸福，仁爱，而和平的世界。”“艺术家的同情心，不但及于同类的人物而已，又普遍地及于一切生物无生物，犬马花草，在美的世界中均是有灵魂而能泣能笑的活物了。”^[10]“护生者，护心也。去除残忍心，长养慈悲心，然后拿此心来待人处世……这是护生的主要目的。”^[11]在这些充满情致的语言中，透露着作者艺术追求中融合佛教思想的信息。丰子恺的散文包括游记，常选材于平淡生活中最为常见的场景，但在平淡之中能够表现出自然和谐的格调，表现生活化了的佛理。如游记《山中避雨》，作者写了与两个女孩游西湖途中遇雨的经历。文中写道:

“在山中小茶店里的雨窗下，我用胡琴从容地(因为快了要拉错)拉了种种西洋小曲。两女孩和着了歌唱，好像是西湖上卖唱的，引得三家村里的人都来看。一个女孩唱着《渔光曲》，要我用胡琴去和她。我和着她拉，三家村里的青年们也齐唱起来，一时把这苦雨荒山闹得十分温暖。我曾经吃过七八年音乐教师饭，曾经用piano伴奏过混声四部合唱，曾经弹过Beethoven的sonata。但是有生以来，没有尝过今日般的音乐的趣味。”

作者所言的趣味并非仅仅是雨檐下的拉琴与歌唱，而是在琴声与歌声中体会到的和谐与温暖，这正是佛教中倡导的境界，读来令人备受感动。

生活中有许多事隐隐约约地带有喜剧意味，同时又丝丝缕缕地有着因果联系，对此丰子恺能够敏锐地发现并传神地表达出来，即使是对令人沮丧的事情也带有一种欣赏的眼光，表现出了与众不同的生活态度。如《半篇莫干山游记》。这是一篇不是游记的游记，写的是丰子恺与朋友相约到莫干山游玩时发生在半路上的小插曲，文章一开始就充满了偶然性:

“他是昨夜到杭州的，免得夜间敲门，昨晚宿在旅馆里。今晨一早来看我，约我同到莫干山去访L先生。他知道我昨晚写完了一篇文稿，今天可以放心地玩，欢喜无量，兴高采烈地叫:‘有缘!有缘!好像知道我今天要来的!’我也学他叫一遍:‘有缘!有缘!好像知道你今天要来的!’”

而当两人到汽车站打听出发时间时，没想到车子马上就要出发，于是两人匆匆买票乘车向绿野中驶去。

“坐定后，我们相视而笑。我知道他的话要来了。果然，他又兴高采烈地叫:‘有缘!有缘!我们迟到一分钟就赶不上了!’我附和他:‘多吃半碗粥就赶不上了!多撒一场尿就赶不上了!有缘!有缘!’车子声比我们的说话声更响，使我们不好多谈‘有缘’，只能相视而笑。”

车到半路抛锚了，两人于是又获得了不曾想到的经历。

“我们望见两个时髦的都会之客走到路边的朴陋的茅屋边，映成强烈的对照，便也走到茅屋旁边去参观。Z先生的话又来了:‘这也是缘!这也是缘!不然，我们哪得参观这些茅屋的机会呢?’他就同闲坐在茅屋门口的老妇人攀谈起来。”

文中几个“有缘、有缘”表现出了一种心态，既有有朋自远方来不亦乐乎的兴奋，也有随遇而安的平静，与此同时，作者还表现出了对生活的欣赏态度。作者写汽车司机和乘客对待汽车抛锚的不同态度:

“许多乘客纷纷地起身下车，大家围集到车头边去看，同时问司机:‘车子怎么了?’司机说:‘车头底下的螺旋钉落脱了!’说着向车子后面的路上找了一会儿，然后负着手站在黄沙路旁，向绿野中眺望，样子像个‘雅人’。乘客赶上去问他:‘喂，究竟怎么了?车子还可以开否?’他回转头来，沉下了脸孔说:‘开不动了!’乘客喧哗起来:‘抛锚了!这怎么办呢?’有的人向四周的绿野环视一周，苦笑着叫:‘今天要在这里便中饭了!’咕噜咕噜了一阵之后，有人把正在看风景的司机拉转来，用代表乘客的态度，向他正式质问善后办法:‘喂!那么怎么办呢?你可不可以修好它?难道把我们放生了?’另一个人就去拉司机的臂:‘嗳，你去修吧!你去修吧!总要给我们开走的。’但司机摇摇头，说:‘螺旋钉落脱了，没有法子修的。等有来车时，托他们带信到厂里去派人来修吧。总不会叫你们来这里过夜的。’乘客们听见‘过夜’两字，心知这抛锚非同小可，至少要耽搁几个钟头了，又是咕噜咕噜了一阵。然而司机只管向绿野看风景，他们也无可奈何他。于是大家懒洋洋地走散去。许多人一边踱，一边骂司机，用手指着他说:‘他不会修的，他只会开开的，饭桶!’那‘饭桶’最初由他们笑骂，后来远而避之，一步一步地走进路旁的绿荫中，或‘矫首而遐观’或‘抚孤松而盘桓’，态度越悠闲了。”

乘客们的急不可耐是可以想见的，而司机的不慌不忙，表现出来的“雅人”之态，或“矫首而遐观”或“抚孤松而盘桓”的闲适之状，不能不令人哑然失笑，具有幽默的对比效果。但谁又能说这不是一种生活的哲学呢?相比于乘客的不满与无奈，朋友兴致勃勃，作者自己则显得平静而恬淡，他写到了老妇人家门前的红樱桃:

“我和Z先生就走过去观赏她家门前的樱桃树。看见青色的小粒子果然已经累累满枝了，大家赞叹起来。我只吃过红了的樱桃，不曾见过枝头上青青的樱桃。只知道‘红了樱桃，绿了芭蕉’的颜色对照的鲜美，不知道樱桃是怎样红起来的。一个月后都市里绮窗下洋瓷盆里盛着的鲜丽的果品，想不到就是在这种荒村里茅屋前的枝头上由青青的小粒子守红来的。我又惦记起故乡缘缘堂来。前年我在堂前手植一株小樱桃树，去年夏天枝叶甚茂，却没有结子。今年此刻或许也有青青的小粒子缀在枝头上了。我无端地离去了缘缘堂来作杭州的寓公，觉得有些对它们不起。我出神地对着樱桃树沉思，不知这期间Z先生和那老妇人谈了些什么话。”

对佛教的虔诚信仰使丰子恺的游记充满了对普通生活细节的关爱之情。他的描写纤细周备，情趣盎然，表现了通透的智慧和慈悲平等的心怀，还有谦和的精神和恭敬的态度，这些看似平常却是常人不容易做到的。

不同的人对佛教的理解各有侧重，表现在文学创作上，对佛教思想的表现也各有不同。许地山表现的是“生本不乐”;丰子恺表现的是善与和谐;而废名则表现了一种禅的精神，淡泊、宁静、从容、舒缓。

在现代文学史中废名是一位奇才，他曾经大量阅读佛学经典，并参禅修道，达到了相当高的境界。他的文学创作与禅佛之学紧密相连，最突出的特点是静寂意境的营造。废名常常通过直觉表达对自然、人生的顿悟。如他的著名散文《树与柴火》，文章从孩子上山拣柴写起，这件在农村再平常不过的事情，在作者的笔下显得那么神圣而庄重:

“我记得我那时喜欢看女子们在树林里扫落叶拿回去做柴烧。我觉得春天没有冬日的树林那么的繁华，我仿佛一枚一枚的叶子都是一个一个的生命了。冬日的落叶，乃是生之跳舞。在春天里，我固然喜欢看树叶子，但在冬天里我才真是树叶子的情人似的……然而我看见我的女孩子喜欢跟着乡下的女伴一路去采松毛，我便总怀着一个招待客人的心情，伺候她出门，望着她归家了。现在我想，人类有记忆，记忆之美，应莫如柴火。春华秋实都到哪里去了?所以我们看着火，应该是看春花，看夏叶，昨夜星辰，今朝露水，都是火之平生了。终于又是虚空，因为火烧了则无有也。庄周则说:‘火传也，不知其尽也。’”

字里行间作者透过虚空表现了佛教中的禅意。

禅是什么?现代著名诗人、美学家宗白华曾在《中国艺术意境之诞生》一文中这样说:“禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界”的感悟，“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本源”。世界是变化与永恒的统一，是虚幻形态与真实实质的统一，是心与物的统一，比如:雪山上洁白坚硬的是冰，吸收热能变软流下的叫水，加热到100℃加调料叫汤，蒸发成无色无味的叫气，在半空中与尘形成雾，在天空中远远望去的是云，落下来冰凉的是雨雪，冻起来的又是冰，其实统统都是水。世界万物变来变去的是形态，是无常的——“是诸法空相”，“故常有，欲以观其妙”;不变的是本质，是永恒的——“心中无一物”，“故常无，欲以观其微”。废名文中的“我们看着火，应该是看春花，看夏叶，昨夜星辰，今朝露水，都是火之平生了。终于又是虚空”，正表现了禅思由有到无的思维过程，废名引禅入文，使文章充满了静谧幽深的意趣。