中国抒情传统学派：现代形态研究

王德威^[28]对中国抒情传统在现代文学境遇内的新形态的考察，或许是近几年来最为炙手可热的抒情传统论之一。王德威以现代文学知名学者的身份介入中国抒情传统研究，不仅在台湾出版了颇具学术分量的《现代抒情传统四论》^[29]，还在中国大陆多所高校陆续发表关于中国现代文艺与抒情传统关系的演讲，并将讲稿结集出书^[30]。这就使原本在中国大陆古代文学研究界并没有引起广泛反响的中国抒情传统论，转而在大陆的现当代文学研究界引起热议。

王德威的抒情传统现代性研究并非突发奇想，而是兼受“陈世骧—高友工—台湾学者”的中国抒情传统论述谱系与“普实克—夏志清—李欧梵”的中国现代文学研究统绪之双重沾溉的结果。前一条路线的发展笔者已做过较详细的介绍，后一条路线现予以大致的呈现。

捷克汉学家普实克^[31]是欧美学界中国现代文学研究的早期开拓者之一。早在1957年，普实克就独立于华人学者而提出：中国旧文学至新文学的演变，体现为由“抒情”过渡至“史诗”（指叙事性文体）的过程。^[32]所谓“抒情”至“史诗”的过渡，其实也就暗含了以“抒情”为古典中国性、以“叙事”为西方现代性的对比。普实克的这一观点在海外中国现代文学研究界颇具影响，许多中国现代文学研究者视之为无须论证的事实，而径以此观点为隐含的视野展开中国现代叙事文学尤其是小说的研究。

华人学者夏志清^[33]曾与普实克在中国现代文学的根本问题与研究方法上展开激烈的论战，^[34]这场论战持续了三十多年，甚至一度在国际汉学界造成了壁垒分明的界线。^[35]但说到中国古典文学史观，作为陈世骧的至交好友，夏志清也同样持抒情传统论的看法，只是在价值评判上有所歧异。夏志清说：“帝国时期的中国文学比文艺复兴以来的欧洲文学要逊色，因为它没有人文主义的理想作支撑，它形成的是一种最终让人疲倦和厌烦的自我抒情模式。”^[36]换言之，夏志清虽然也承认中与西、古与今之间“抒情”与“叙事”的对照，但他并不似陈世骧及其后学般以民族自强心态引之为中国古典文学的优长，反而予中国抒情文学以不太高的评价。当然，夏志清对中国文学的整体评价都不太高，他的代表作《中国现代小说史》之所以引起争议的原因之一，就在于其认为中国现代文学的成就最终还是难与西方文学经典相提并论。在王德威看来，夏志清的学术成就在于为中国现代文学确立了一个李维斯^[37]意义上的“大传统”。王德威说：“在《中国现代小说史》一书中，夏也本着类似精神^[38]，筛选能够结合文字与生命的作家，他此举无疑是要为中国建立现代文学的‘大传统’。”^[39]这个“大传统”的实质内容是什么呢？夏志清采用了周作人的说法：“我认为中国新文学的传统，即是‘人的文学’，即是‘用人道主义为本’。”^[40]

华人学者李欧梵^[41]在台湾大学学习时曾师从夏志清的长兄夏济安；在哈佛大学又有缘受教于恰在彼处客座的普实克，后为普实克编订《抒情与史诗——中国现代文学论集》；还曾被夏志清收为非正式弟子之一。因此他对师辈们的中国抒情传统观念也理所当然予以接纳。李欧梵早期撰有《中国现代作家的浪漫一代》^[42]的博士论文，或也为王德威作现代文学抒情论提供了一种前理解。李欧梵的抒情传统史观在下面这段话中可见一斑：“中国抒情传统基于一个不同于西方的哲学基础，形成了一个不同的世界视角，也许《红楼梦》是个例外。……十八世纪早期的文人已经失去了昔日的荣耀与辉煌，只能享受一点中华文明没落的余晖了。我认为，这种‘情感结构’（structure of feeling）在《红楼梦》中得到了艺术上的再现。”^[43]

王德威作为“夏志清的接班人”^[44]、李欧梵的后学，一方面接受了师长的抒情传统史观，另一方面一反同行们重点关注中国现代文学之叙事面向的做法，而对现代文学领域中一般被认为并不突出的抒情问题给予深切关怀。他在《现代抒情传统四论》序言的开篇处道出了抒情面向在中国现代文学论域内的困境：

“抒情”在现代文论里是一个常被忽视的文学观念。一般看法多以抒情者，小道也。作为一种诗歌或叙事修辞模式，抒情不外轻吟浅唱；作为一种情感符号，抒情无非感事伤时。五四以来中国的文学论述以启蒙、革命是尚，一九四九年之后，宏大叙事更主导一切。在史诗般的国族号召下，抒情显得如此个人主义、小资情怀，自然无足轻重。然而只要我们回顾中国文学的流变，就会理解从《诗经》《楚辞》以来，抒情一直是文学想象和实践里的重要课题之一。^[45]

看起来，王德威似乎要在现代文学论域里独辟蹊径，借助“自古以来”的中国抒情传统的大历史视野，发前人之所未发——尽管李欧梵、张淑香、黄锦树等学者在这一方向上曾做过一些前期工作。王德威出生于台湾，与台湾中文学界联络密切，从柯庆明、张淑香、郑毓瑜，以及香港的陈国球那里获知了自陈世骧、高友工以降的中国抒情传统研究谱系的相关信息^[46]，于是引此派思想资源入现代文学论域，大大拓展了中国现代文学研究的视阈的广度和理论的深度。

王德威的中国现代文学抒情论有两大特点，一是沿承前述两大学术统绪的文学史观，预先设定中国抒情传统在古代文学论域内的当然合法性；二是从抒情的面向重新探讨中国文艺现代性中的主体问题——那些寓意丰富的“现代抒情主体”是如何被一一建构的。简言之，中国抒情传统与现代性的关系问题，被王德威转化为对一个个独立的“现代抒情主体”之历史丰富性的揭呈。这些个体包括：后半生专事文物研究的文学家沈从文，出生于日据时代的台湾、求学于日本且有日本国籍、却在1938年后一直居留北京的音乐家江文也，1946年赴台湾、晚年专注于书法创作的文学家台静农，流亡日本的汉奸文人胡兰成，以及蒋光慈、瞿秋白、何其芳、陈映真、白先勇、李渝、钟阿城、海子、闻捷、施明正、顾城等人——这一长串名字足以构成一部中国现代抒情文学艺术史。

应该说，王德威之所以选择“抒情”作为他重释中国现代文学史的主要面向，是因为他不满于以往的现代文学研究过多关注革命、启蒙主体的倾向，于是反其道而行之，去探索现代性境遇下那些地位颇显尴尬的抒情主体（亦即抒情文学艺术家）是以何种方式存在于历史当中的。不难发现，无论沈从文、江文也，还是台静农、胡兰成，或是其他任何一个王德威笔下的抒情主体，都是陷入严重的政治或社会伦理困境的历史文化人物。这使王德威的抒情论述带有独特的政治、伦理色彩。譬如他对这几个个案的研究结论：

沈从文后半生的沉默透露抒情主体自我抹销的危机。^[47](www.xing528.com)

江文也以音乐形式追寻心中的文化愿景，表现出强烈的古典意义上的抒情倾向。……但江文也的台湾之梦不和他的中国之梦一样，也充满了想象的乡愁和异国的情调么？^[48]

台静农晚年透过“丧乱”召唤王羲之和王书写的情境，似乎理解书法之道无他，就是关于创伤与失落，铭刻与传抄；就是在人生无尽的丧乱里，以白纸黑字“写出”一个抒情的空间。……启动……本体的渴望与存在的追寻，历史的回归与历史的离散的对话。^[49]

如果抒情传达的是一个人最诚挚的情感，它如何可能成为胡兰成叛国、滥情自圆其说的手段？……胡兰成的个案是遮蔽、抑或揭露了传统中国诗学中诗如其人、人如其诗这一观念？……是胡兰成背叛了抒情美学，抑或是他显示了一种莫测高深的，抒情化了的背叛美学（a lyricism of betrayal）？^[50]

无一例外，这一个个都是在历史上因社会变乱而被迫“失声”的抒情主体。在王德威看来，“通过声音和语言的精心建构，抒情主体赋予历史混沌一个（想象的）形式，并从人间偶然中勘出审美和伦理的秩序”。^[51]

就方法论而言，王德威在一定程度上吸收了夏志清以“人的文学”建构中国现代文学“大传统”的方法，欲在叙事性的革命、启蒙主体之外，“重建”或“恢复”抒情主体“古已有之”的“大传统”地位。如果我们站到龚鹏程“文的优位性”^[52]的角度去观察，则可以发现王德威的研究正代表着被龚所拒斥的主体建构或曰“人学”的文学史写作方案。王德威对革命、启蒙话语的逆反仍旧采取了现代性主体建构的话语方式，在为处于边缘地位的抒情主体张目的同时，其实也在中心对立面的位置上强化了此一两极对立的思想范式。

就抒情观而言，王德威其实已经超离了陈世骧与高友工的“自白—象征”说，以及普实克和学生时代李欧梵的浪漫主义表现论，而采取了一种更为前沿的、包容面更广的“情感编码”说。请看王德威定义“抒情”的一些段落：

“抒”情的抒字，不但有抒发、解散的含义，也可与传统“杼”字互训，因而带出编织、合成的意思。这说明“抒情”既有兴发自然的向往，也有形式劳作的诉求。一收一放之间，文学动人的力量于焉而起。后之来者谈中国主体情性，如果只能在……情感论（affect theory）这些西学中打转，未免是买椟还珠之举。^[53]目前文学史以西方浪漫主义为主轴的抒情定义就必须延伸。……正因为中国抒情传统其来有自，而且在现代仍然生生不息，我们对抒情现代性的理解就不能唯西方浪漫文学的定义是尚，成为其附庸。普实克的“抒情”带有浓厚浪漫主义色彩，强调主体“最个人、最私密，也最唯我的诗歌形式”。识者可以立刻指出，中国抒情传统里的主体，不论是言志或是缘情，都不能化约为绝对的个人、私密或唯我的形式；从兴、观、群、怨到情景交融，都预设了政教、伦理、审美，甚至形上的复杂对话。“抒情”不仅标示一种文类风格而已，更指向一组政教论述、知识方法、感官符号、生存情境的编码形式，因此对西方启蒙、浪漫主义以降的情感论述可以提供极大的对话余地。别的不说，现代西方定义下的主体和个人，恰恰是传统“抒情”话语所致力化解，而非建构的主题之一。^[54]

王德威的意思是，“抒情”作为一个中国传统美学范畴，具有广泛的情感编码形式的意义，其论域极为开阔，不必限定在西方浪漫主义文学绝对自我的表现论当中。王德威这一抒情观与李欧梵曾用过的“情感结构”概念有接近的地方，但更主要的是来自台湾抒情传统论者郑毓瑜对他的启发。王德威在论述“‘抒’（发散展延）古字同‘杼’（编织形构）”的时候，注明“感谢郑毓瑜教授的提示”。^[55]在他为郑毓瑜的古典诗学著作《引譬连类：文学研究的关键词》所作的序言《诗与物》中，也坦率指出了郑毓瑜对“情感编码”抒情观的发明权：“郑教授认为抒情之为‘物’，不必局限在一般感时伤逝的窠臼里，而是蕴含绵密的感官、地理、思想的编码体系，由此展演的诗歌形式，曲折幽深，才能真正体现‘抒情传统’的博大。……在她看来，情与诗与物的关系在中国的语境里如此繁复绵密，我们的讨论因此毋须局限于感物/感悟的诠释模式。‘情’在语源学的流变里不仅指的是七情六欲的情，也是情实和情理的情，更是‘道出于情’（《郭店楚简》）的情。如此，抒情传统的格局豁然开朗。”^[56]

正因为充分吸收了古典文学界关于中国抒情传统的最新研究成果，才使王德威在中国现代文学研究中别开生面，为之输入了广阔的历史视野、独特的观察角度，以及相别于经典西方表现论的理论资源。尽管如此，就如郑毓瑜的古典文学研究仍不免从来自西方的认知语言学、身体美学、文化地理学、知识社会学、后现代历史叙事学等理论中攫取思想资源一样，所谓“情感编码”的抒情观——无论归属郑毓瑜还是王德威，在推离浪漫主义表现论、意图体现“中国性”的同时，依然陷入了西方后结构主义思潮“无边界”的话语模式。换言之，王德威的现代文学抒情论抛弃了“抒情”的西方经典定义，却又把研究对象置入了“无边”的抒情话语中，导致一切艺术形态皆可抒情、一切文艺现象皆是抒情的泛化趋势。于是，研究对象“抒情”与否似乎已经不重要了，对王德威而言，重要的只是借助“抒情”的策略阐发历史的丰富性。

王德威曾如此称赞郑毓瑜：“‘抒情传统’存在与否是一回事，但一旦命名，就成为一个学术方向的起点。这是一个‘抒情的’文学史观，本身就是一项兴发。……她的工作不但深化了传统，也再次发明了传统。”^[57]放下对郑毓瑜的评价不谈，王德威话中所反映出的治学思维和研究策略或可再商榷。如果中国抒情传统的存在不是历史事实，而仅仅是理论的发明，那么这种“抒情性”的理论写作，该如何保障学术的严谨与客观？我想，哪怕一切学术研究都只是出于主观诠释，但至少应在主观上保持“客观”，以“逼显文本史实”^[58]为基本目标，而不应如文学创作般“以情造文”、“文以为戏”。