中国抒情传统学派研究：郑毓瑜的新解

台湾大学教授郑毓瑜^[61]被柯庆明称为中国抒情传统论述谱系中的“后起之秀”^[62]。她与该论题相关的几篇论文都极具分量，并且新见迭出。郑毓瑜对中国抒情传统的新解不但极大地拓展了该论题的诠释空间，而且在客观上反映了该论题先天存在的一些难以圆通之处。她的相关研究结论应能引起我们对中国抒情传统学说的更为深入的反思。

郑毓瑜在世纪初发表了论文《诠释的界域——从〈诗大序〉再探“抒情传统”的建构》^[63]，回顾了自陈世骧、高友工、蔡英俊、吕正惠、张淑香以来的抒情传统研究成果，指出前人的这些研究似乎“预先设定了抒情传统本来就‘应该’是个体自我的发展过程”^[64]，因而有必要重新回到《诗大序》的原始文本及其背景资料，去寻索这一抒情传统经典文本得以如此论述的存在空间。经过缜密的材料剖析和深入的理论阐释，郑毓瑜提出：

当我们重新反思“抒情传统”于先秦两汉间的建构过程，从乐教至诗教的转变，从歌咏“六诗”到以义为用的“六义”，其间自“引诗为比”以来所触连起的世界关系网，无论如何都应该是“抒情传统”最具体深广的存在背景。

自陈世骧先生之后，接续的研究者其实为“抒情传统”建立了一个属于创作层面的“感兴”论述，强调创作者与自然万物、人物事件彼此的适然相遭、同情交感；而本文从引用者（诠释者）的角度出发，或许正可以补充魏晋“缘情感物”说正式兴起之前，早已存在一套触物连类的认知体系，这经过反复习练、熟悉上手的时物系统，在如何读、如何用当中累积了可以表达与被理解的感发方式，适足以成为后来创作时自然发咏的基础，或甚至可能重新理解所谓“抒情”创作其实有无法完全发诸个我意向的部分，同时也为“抒情传统”铺设出兼具智识性与情感性的发展脉络。^[65]

郑毓瑜并没有纠缠于抒情传统的起点问题，而是提出了一个十分重要的现实话题——中国古代的诗歌创作由于在更早的“引诗为用”阶段已经建立起一套触物连类的认知体系，因而其发咏可能并不出自纯粹的个我兴感，而有着习惯联想的智识性成分。简言之，“抒情自我”的物我象征关系，或者说符合西方抒情诗定义的个人内心自白，可能与中国古代诗歌创作的实际情况有相当差距。在此，郑毓瑜似乎主张以一种更为宽广的视野来看待和论述中国抒情传统。

2005年，郑毓瑜出版了论文集《文本风景：自我与空间的相互定义》，该书收录了包括前述关于《诗大序》之诠释界域一文在内的几篇论文。在该书的导言中，郑毓瑜综合各篇，提出了她对于“抒情自我”的新思考：

自从陈世骧、高友工先生为中国文学的“抒情传统”奠定论述基础以来，海内外学者对于相关的个体自觉、文学自觉、情景交融、时空意识、抒情批评等等议题的研究逐步扩大且深化了“抒情”的论述规模。不过，“内/外”、“主/客”的分立与越界，似乎一直是“抒情”论述必须面对的根本问题，本书从“相互定义”的角度出发，想追问的是：瞬间自我“感兴”是纯粹关乎内在精神，抑或与身体所在的环境息息相关；“情—景”议题中的“感物”究竟是人情赋予外物意义，或者是社会流风、时物知识早已形塑了感物模式；如何保有自我的独特性又能参与同体共鸣的情意流动，而系统化的符码成规如何反复被改编而引生文化认同与促动生活实践……本书透过意象化的城市，典式化的国族认同，乃至充满情绪波动的自然气象的探索，会发现所谓个人、自我从来不会是一种本然存在的有边界的概念，无法仅透过宇宙图式或群体的要求去设定，或全然透过主动意志所及的实践范围去解释，反而必须依赖与外在环境的相遭逢、相出入，换言之，这是“关系世界中的自我”，是由人、我与物、我之间的动态协调及其共识所产生；原本被强调的心灵、精神也许应该放回作为感知所在的身体，而身体应该置放回社会环境及宇宙自然之中，那么“抒情传统”或许就是这个关系场域的缤纷光谱。^[66](www.xing528.com)

在此，郑毓瑜打破了前人二元分立的抒情观，提出“抒情传统”中的“自我”并非一个脱离于环境的、边界明确的主体，而是与外在环境（包括自然、社会、文化等）组成了一个相互混融的关系场域；“抒情传统”即是此一关系场域的形态多变的谱系。相对于陈世骧、高友工等前辈学者稍显“古典”的抒情理论，郑毓瑜对“抒情传统”的界定充满了激进的知识论色彩。可以发现，郑毓瑜引入了新近流行于欧美学界的身体美学、人文地理学、空间理论、文化与身份研究等前沿思想，作出了许多深刻而有趣的阐释，但其最终目的还是为了对历史考证中所发现的与经典抒情观难以妥善契合的文学现象加以理论的引生与推扩，从而借助跨学科的思想方案来延续“抒情传统”的议题。在此过程中，中国抒情传统学派的许多经典论述遭到了质疑和颠覆，许多现代人习以为常视为“抒情之作”的文学材料与现象，突然被告知并非常规理解的“抒情之作”，而必须以西方最新式的思想资源予以阐释才能证明其仍旧归属“抒情传统”的身份。

柯庆明、萧驰近年主编的上下两册《中国抒情传统的再发现——一个现代学术思潮的论文选集》可以视作对海外华人中国抒情传统学派的一次巡礼，集子中所收录的文章，大多沿着陈世骧、高友工的路向，把抒情诗的本质体认为一种寄托内心意旨的二元象征的诗歌经验。而文集所收录的郑毓瑜的两篇论文，却对这一因袭已久的思路提出了异议，为读者开辟了更宽广的想象空间。

其中一篇论文题为《身体时气感与汉魏“抒情”诗——汉魏文学与〈楚辞〉〈月令〉的关系》^[67]，亦曾被收录《文本风景：自我与空间的相互定义》。在经典的抒情传统论述中，高友工曾表示，汉末《古诗十九首》开创了自省的诗歌模式，从而主导了抒情传统的发展方向；吕正惠、蔡英俊也相应提出，《古诗十九首》开启了“叹逝”的诗歌主题，从而导引了兴发主观情意的“缘情”美学。无论高友工或吕、蔡，都把汉魏以来抒情诗的主旨归结为借助自然物的意象而对悲哀的个体心绪有所“兴寄”，换言之，即创作主体把现实人生的主观内在情思单向度地投射、喻托于自然风物。郑毓瑜此文的研究则表明，从《楚辞》和《月令》所提供的气化宇宙观来看，汉魏抒情诗中的自然意象联系着一个在古人知识记忆中被给定的时气物候系统，诗人在类应原则下加以联想触引并应和通感，便能在气化感通中感知天与人交涉互动的整体情绪场域；这一与自然混融一体的身体存在感就是早期的抒情经验，而不必把自然物看成社会人生的喻象。郑毓瑜的发现具有极大的理论突破性，因为：“‘感兴’或‘感物’本来就是‘抒情传统’建构的主轴，但是一直以来着重‘抒情自我’的发现，强调内在、主观的优位性；如果是从相感相应的角度看待……‘自然’并不绝对是客观而外在于人，同时也不再是随任人情转嫁的媒介，那么个人自我在‘感物’这件事情上就不必具有绝对主动或先发性。这对于诠释汉末以来的诗文（通常被视为抒情传统的定型作品）显然是有影响的。……当‘感兴’或‘感应’不必为个人内在情志所发动或主导，情志所牵涉的人事经历、所指向的实际目的，就理当不能作为诠释创作感兴的唯一面向。……如果承认‘感兴’是物、我之间毋分先后、主从的相应感，那么，呈现一种‘感（时）物’的状态或现象，将会比专注于内向性主体（精神、心灵、意志）的描述更趋整全；这同时当然就相对影响了‘自然风物’在诗学或‘抒情传统’中的重新定位，四时景物的描写既然不只是观念性的资料排列，又不是作为主体情志的替代品，在‘应感（感兴）’状态中，显然应该有它实质的存在，这是诗人可以具体感知到，同时也在与诗人相互依存、彼此互涉的关系中形构出一个具实的空间场域。”^[68]这样一来，借助身体美学和空间理论的身心一体、主客不分的思想资源，郑毓瑜在一定范围内否认了流传已久的情志兴寄之说以及陈世骧、高友工等人所描述的经典抒情诗经验——个我的自省与象征式独白——对汉魏抒情诗的解释效力。

另一篇论文《从病体到个体——“体气”与早期抒情说》^[69]通过对《左传》《礼记》《楚辞》等文献的考察，也提出了一个新奇的诗学话题：后来被视为文学性之一种的“抒情”，在其初出现时也许只是为了解决人体的病痛问题。由此出发，郑毓瑜指出，《楚辞》系列作品的“抒情”并不完全反映作者个人的内心自觉，而更可能是一种舒放体气的方式，会在身与心、心与物、人与天之间形成一个共鸣的场域。她说：“由于是在‘体气’的基础上谈‘应（物）（兴）感’，气态的张弛、缩放正具体化了情思意绪的起落、起伏，也因此情思的发动不完全是出自拥有形躯的个我，当然也不应只是由相应于个人的人事遭遇、世局现象来附会。……如果个我是以一种气态出现，那么所谓‘个体自觉’，不但不仅仅是内心的自觉，也不会是一个有独特个性或整一表现的个体，反而是随时牵引于环境的变动状态。……‘抒情’如果不完全是个人之事，或一种主体独特性的表达，而可能就是从救治病痛的根本考量出发，所得出的一种舒放体气的方式，抒情的结果也许就是体受一种在盈而反、郁而舒之间反复震动的频率、幅度。换言之，所谓‘抒情’应该可以容纳各种不同向度的体气震荡，这不拘限于任何题材（声色万物或情志个性）或目的（如群己关系或天人关系），而是体现一个动情荡气的世界。”^[70]从表面上看，郑毓瑜的论证似乎是以身体美学丰富、拓展了“抒情”的含义，但实际上，却一定程度地在文献基础上否弃了陈世骧、高友工对抒情诗之“内心自白”的定义。

追根究底，郑毓瑜对抒情传统的新解源于她对诗“比兴”的哲学思考。与前辈学者惯常以二元象征或托物寄兴来理解“比兴”不同，郑毓瑜径直把“比兴”理解为“引譬连类”，并在认知语言学家雷可夫、詹森所提出的“概念譬喻”^[71]的理论基础上，将“引譬连类”进一步解释为两个以上譬喻系统的相互映照与共同运作。她说：“既然由‘譬类’——也就是‘成套的’譬喻出发，这显然就不是个别‘物与我’或‘情（事）与景（象）’的对应问题，而是在一个‘概念系统’之中如何被认定，或是两个‘概念系统’之间，如何相互理解的问题。……借助概念譬喻所源出的身体经验，对于某种情感的诠释也许就可以由融合实体与抽象的譬喻体系来说明。”^[72]这一多个譬喻系统相互参照、交涉、应合、定位的语言模式，超越了经典语言学基于摹仿论的“能指/所指”或“形式/内容”的二元模式，为郑毓瑜从更为宽广的空间场域和更加多维的文化结构来阐释“抒情”经验提供了思想前提。