中国抒情传统学派的蔡英俊研究

蔡英俊^[3]是台湾中文学界最早接受高友工的抒情美学思想并予充分发挥的学者之一，多年来始终以抒情美典之揭橥为己任，堪称铁杆“高粉”。早在20世纪80年代初、高友工的论说刚开始在台湾学界产生反响时，蔡英俊就组织岛内的青年学者撰写以中国抒情传统为主题的论文，编为《抒情的境界》^[4]和《意象的流变》^[5]两本文集，收录由刘岱总主编的“中国文化新论”系列丛书。后独立撰写《比兴、物色与情景交融》^[6]《中国古典诗论中“语言”与“意义”的论题：“意在言外”的用言方式与“含蓄”的美典》^[7]等著作，集中对中国抒情传统的诗学观念进行理论阐发。

黄锦树评述中国抒情传统论在台湾的发展时曾说到，高友工“如此而被引入以中文系为主体的传统中华文化之创造的文化计划。70年代末之后的三十年间，至少在台湾中文学界，影响了一个年轻世代，刺激生产了一批重要的研究成果——换言之，影响台湾中文学界的古典文学研究近三十年——足以和同时代以外文系学者为主体的比较文学的中国古典文学研究分庭抗礼。举其大者，如蔡英俊主编的两部青年学者撰写的集体成果，《中国文化新论文学篇一：抒情的境界》《中国文化新论文学篇二：意象的流变》。前者‘选择若干主题来勾勒中国文学所呈示的若干面向’；后者是小规模的重写文学史，关切的是语言形式所显现的心灵倾向……”^[8]

可以说，蔡英俊主编的《抒情的境界》和《意象的流变》是当时一批志同道合的年轻人在中国抒情传统论述方面的一次集体成果展示，是对陈世骧、高友工之学说流播于台湾的首度回应。《抒情的境界》收录的是主题式的专论，所述内容涉及中国文学的形式流变及其抒情意义^[9]、中国抒情传统的精神导源^[10]、抒情诗人与自然的关系^[11]、抒情诗人与社会的关系^[12]、中国文学对人间情爱的关注^[13]、中国文学的历史情感^[14]、中国文学中的神话想象与自我表现^[15]、中国文学中的哲思与智慧境界^[16]等。其中，卷首吕正惠和蔡英俊的两篇论文被陈国球看作是对高友工艰深玄奥的美学思想的释义与示例，他说：“高友工‘美典’论述的另一个问题也是因为理论成分特强；其思维的周折繁复，让许多初学者望而却步。幸好高友工的早期难读难懂的文章如《文学研究的美学问题》的主要论点，经过蔡英俊、吕正惠吸收消化，充实以具体例证，写成平易畅达的文章。吕正惠《形式与意义》、蔡英俊《抒情精神与抒情传统》，均见蔡英俊编《抒情的境界》……”^[17]不过，吕正惠和蔡英俊这两篇文章更多以中国文学史的发展来充实高友工的抒情传统说，尤其是蔡英俊，主要用例选自《诗经》与《楚辞》，似乎是以陈世骧所述的文学史内容来弥补高友工体系中的这一块留白。^[18]此外，蔡文最后援引王夫之的“情景交融”思想来说明中国抒情诗的审美特质，作为对高友工以西方诗论为主的情景交融理论的补充，也预示了蔡英俊今后的研究方向。

《意象的流变》则以各历史时期的代表性文类为条目，串联出中国文学史的总体脉络。其基本原则依然来自高友工，即每一个历史时期的具有代表性的文类形式表明了该时期的文化理想，构成了一种美典。这些单篇包括：杨宿珍《素朴的与激情的——〈诗经〉与〈楚辞〉》、吴炎塗《帝国与自我的交光叠影——汉赋》、王文进《咏怀的本质与形似之言——六朝诗歌》、吕兴昌《奔腾与内敛——盛唐诗歌》、李丰楙《多彩多姿的中晚唐诗风——晚唐诗歌》、龚鹏程《知性的反省——宋诗》、吴炎塗《市井歌谣及其转型——宋词》、杨宿珍《观物思想的具现——咏物词》、吴璧雍《从民俗趣味到文人意识的参与——小说（一）》、张火庆《从自我的抒解到人间的关怀——小说（二）》、陈芳英《市井文化与抒情传统的新结合——古典戏剧》。

再来关注蔡英俊的两部专著。《比兴、物色与情景交融》是蔡英俊的成名作。我们已经知道，“情景交融”是高友工对抒情诗尤其是律诗的高级审美经验——“意境”或“境界”的理论阐释，专指以“抒情自我”和“抒情现时”的架构“内化”了对自然景物的印象而造成的“视界”（vision，也称“抒情灵视”），它也曾为孙康宜、林顺夫等高氏门人用于词体审美经验的阐说。蔡英俊《比兴、物色与情景交融》所设定的研究目标，就是“清楚而完整地说明‘情景交融’的历史发展与理论架构”^[19]。作者认识到，“中国文学传统既以‘抒情诗’为胜场，因此，有关‘抒情诗’的体式与美学的分析讨论”，就应该与“‘情景交融’的观念与美学”“两者并观”，如此才“可以抉发中国文学的特色及其所蕴涵的文化理想与意义”。^[20]换言之，过去高友工（其实也包括孙康宜、林顺夫）的研究更偏重对诗歌体式之历史演变的分析，而蔡英俊此著专门探讨“情景交融”作为诗歌批评观念的历史发展与理论架构，以补充前人未及延伸之面向。(www.xing528.com)

《比兴、物色与情景交融》全书除结论外共有四章内容。第一章除在普遍意义上讨论“情景交融”的理论构造以外，还专门考察了高友工所谓“抒情自我”在中国诗歌史上出现的情形，从而阐明了“情景交融”理论中情、景两个要素得以确立的历史背景。二、三两章“分别就‘比、兴’、‘物色’与‘形似’等观念所蕴涵的情、景问题提出历史因缘的考察与理论内容的分析，借以说明宋代以前的批评理论如何呈现诗歌创作活动中情与景相互引发、相互激荡的美学现象”，从而指出，“‘比、兴’、‘物色’与‘形似’等观念的提出，清楚地说明了宋代以前的批评家为‘情、景’问题找寻最合适、最确当的术语的努力”。^[21]第四章专论宋以后出现的“诗话”形式的批评著作（尤以王夫之所著为代表）所谈及的“情景交融”理论。

不难发现，蔡英俊此书以高友工的抒情美学为指引，把批评史上极其重要的“比兴”、“物色”、“形似”等观念都纳入到了朝着指定的“情景交融”观念发展的逻辑轨道上，从而建构起一个“理想”的、专以抒情为目标的批评观念史。然而实际情况却是，中国诗学的这些观念其实在历史上各有不同的甚至多层次的文化理想与审美取向，如“比兴”的喻旨往往具有复杂的政治教化或社会现实指向——即便唐宋以后，这一诗学原则也依然在持续发挥作用；“物色”、“形似”这两个观念则与直观外境、在自然主义意义上还原物象之感性细节的道禅诗歌潮流关系密切。在历史的岔路口，每一种诗学观念都不是仅仅朝着唯一的方向勇往直前，而是曾经尝试过各种可能，呈现出丰富、多元的走向。当然，在坚持认为文学“只是创作者个人抒写情思的创造活动”的蔡英俊看来，那些不抒情的作品都是“不够‘文学的’或竟不是‘文学’，而只是一般的语言构造品”。^[22]如果总是这样看待中国文学史的话，那古人丰富的文字审美世界恐怕将被某些据说是“普遍”的西方观念简化得面目全非了。

《中国古典诗论中“语言”与“意义”的论题：“意在言外”的用言方式与“含蓄”的美典》一书与《比兴、物色与情景交融》一脉相承，继续探讨与“情景交融”相关的另外两个诗歌美学范畴——“意在言外”与“含蓄”。时隔15年，该书的写作显然比《比兴、物色与情景交融》更为成熟老练。其创新处在于用“美典”的概念来处理这两个诗学范畴。我们知道，高友工把审美经验与理想所形成的可以传达、承续的观念系统称为“美典”（aesthetics），以强调这一观念系统所具有的典范意义。^[23]但正如蔡英俊所说，在实际的体类批评过程中，高友工的“美典”概念“主要是就着‘形式意义’（formal significance）的义涵而展开讨论的”，其所针对的是在营造或体现整体艺术效果的过程中，“因着形式要素与个人灵视之间复杂互动的关系所导致的技术层面上的具体问题”，如结构设计等。^[24]蔡英俊则试图恢复、强调高友工提出“美典”概念时所赋予它的美学理想与观念的意义，并在此意义上把中国诗歌批评史中的核心观念范畴称为“美典”。在他看来，由“意在言外”的用言方式获致的“含蓄”的诗学观念就是这样一种“审美典式”。他说：“‘含蓄’的美典具体体现了中国古典诗学传统中一种整合性的审美价值或审美理想，可以包括‘意在言外’所展现的各种特定而具体的表现手法，如‘寄托’与‘神韵’等。”^[25]在此指导思想下，蔡英俊分专章讨论了《庄子》《易传》所形成的“意在言外”的语言观，以及“含蓄”美典与“寄托”、“神韵”这两个子美典之间的分合关系。尽管该书在论证中相对淡化了《比兴、物色与情景交融》所具有的目的论逻辑，但将“情景交融”——“意在言外”——“含蓄”这一组诗学观念予以普遍化、理想化，并以此覆盖其他诗学观念的思维特点仍是一以贯之的。

从《比兴、物色与情景交融》到《中国古典诗论中“语言”与“意义”的论题：“意在言外”的用言方式与“含蓄”的美典》，蔡英俊继承并发挥了高友工的思想观点与主要术语，对高氏所提出的抒情诗美典予以了充实；但就方法论而言，蔡英俊显然接受的是迥异于高氏门人的学术训练，乃至虽然遗痕重重，却并没有在整体风格上表现出典型的高友工特征（如体类批评的视野、形式美学与文体研究的结合、语言学的文本分析方法等）。这一点或许是蔡英俊取径诗歌批评理论所造成的，不过也因此而使中国抒情传统论述在批评理论史方面得到了前所未有的补充。