林顺夫南宋词学研究成果

林顺夫的《中国抒情传统的转变——姜夔与南宋词》一书也是在他博士学位论文的基础上修改而成的。该书虽然只是姜夔的个案研究，但林顺夫十分注意在论证过程中时刻反映词史乃至整个中国抒情传统在姜夔时代的转变，而这种转变又是与一种特殊的词类——咏物词在姜夔手上发展成熟联系在一起的，因此全书在宏观上依然保持了体类批评的广阔视野。而在对姜夔词作的微观研究中，林顺夫与孙康宜一样^[47]，主要采取了结构分析的方法。

全书仅由三章内容构成。第一章重点剖析了姜夔词作的序与正文之间的美学联系。在林顺夫看来，姜夔许多词的正文是典型的抒情诗，是对抒情主体当下经验瞬间的高度凝练：“在作者笔下，生动的体验、细腻的情感和感受紧密结合起来，可供体味的诸要素集中指向一个焦点，即当下抒情瞬间中的具有普遍性的自我形象，抒情主体的当下经验因此成为作品所着意表现的东西。”^[48]这一概括延续了高友工以“抒情自我”与“抒情现时”为坐标阐释抒情诗经验的做法。而林顺夫进一步把姜夔的多数词序看作是对词人创作行为的背景描写，认为它们对正文所表现的创作情境起到了重要的参照作用，揭示了词体的特殊结构，使作品的抒情性具有更完美的整体效果。^[49]这一见解颇具理论创见，而其思想的基础仍是高友工关于抒情诗经验是主体对创作过程的“再经验”的观点。

但林顺夫的研究并非到此为止，他发现代表姜夔最高水平的咏物词跟通常意义上的抒情诗不大一样。对于咏物词的问题，林顺夫将在其著作的第三章中予以重点解决，而在第一章中，他从词序的角度率先提出了咏物词的不同寻常之处：“值得注意的是，那些代表姜夔艺术巅峰的咏物词的序，没有一篇在真正意义上具备了艺术完整性。……序和词两不相关，是重‘物’的必然结果。……词人的创作行为与他对当下创作情境的感受，已无法再加区分。在这样的情况下，他对自己的抒情瞬间进行详细的描写也就没有多少意义了。……从结构上来讲，‘咏物’这一新的形式本身就是更大规模的艺术整体，而不必依赖于序与词的互补。”^[50]

看来，姜夔的词作需要被分类看待，不可一概而论。林顺夫接下来的做法，是先在第二章中探讨姜夔词的普遍形式结构，再在第三章中探讨该结构下的语义内涵将会发生哪些前后变化，亦即由抒情向咏物的转折。如此安排章节的思路亦取自高友工先形式结构后语义内涵的批评方法。

在第二章的开头，林顺夫先用苏珊·朗格从形式结构出发的抒情诗定义来圈定姜夔词的本质，从而保证了无论将来在语义内涵方面发现多少远离抒情的要素，都能在广义的形式层面将其纳入抒情诗的范畴。他说：“姜夔的词在本质上是一种‘情感形态’，或是一种离开特定语境的形式化的感性结构。”^[51]

继而，林顺夫开始复述高友工的律诗美学，回顾了律诗的“二段体”/“三段体”结构，以及律诗对仗联句的并立原则、象征意味，乃至对“言外之意”和“完满自足”之理想世界的追求。随后他用律诗的这些审美要素尤其是结构原则来对照姜夔的词作，指出，“令词的整体格局与律诗相比仍有较大差异，它打破了律诗展开时所要求的精致的表面结构，代之以两阙之间韵律的对等，并以此来加强结构的次序与协调。令词抒情时多半都是把感受、感觉、感悟等加以并举，以结构成篇，而通常缺少明晰的语法转折或连接，这就是复现式节奏在令词中依然重要的原因”；与之相比，“语义节奏的连续性是慢词的一个重要结构特征。……在慢词杂沓的韵律结构中，各种参差不齐的句子混在一起，就无可避免地破坏了节奏的平衡。慢词的这种结构实际上为中国抒情诗展现了一种新的可能性，旨在更为自然地刻画人类的情感。它摒弃了近体诗和令词那种严格、平衡的模式，进入更加细腻生动的层面，去探索委婉多变的情感”。^[52]换言之，姜夔的小令打破了律诗严格的对等原则，但总体上依然以并列句构为特色；而其慢词则更加彻底地使用连续句构，从而走出了律诗普遍象征的审美特性，转而表现更加具体化、个人化、细节化的美感经验。(www.xing528.com)

不难看出，林顺夫所分析的姜夔词作中小令与慢词各自的结构原则与审美特征，不仅符合高友工所阐述的小令与慢词的美学概况，而且也与孙康宜在《晚唐迄北宋词体演进与词人风格》一书中所描写的这两种词体成型时的体类特征十分接近——当然后者的研究以高、林为基础，有着更为详细的历史描述和文本分析。如果我们结合三位学者的论点，可以认为姜夔所作小令与慢词的审美特征基本符合这两种词体普遍具有的形式美学，或者说，若仅从形式结构层面观之，姜夔词相对于北宋词并无实质性的不同。

在第三章的开头，正式进入姜夔词的语义内涵研究之前，林顺夫再次以西方抒情诗的普范性定义来界定姜夔词的美学特质：“较之于中国诗歌的其他体裁，也许词与西方文学中的抒情诗最为相似。这是因为词既可配乐歌唱，又能直接表达主观感情，而这两者都是西方抒情诗所具有的特性。因此，将姜夔词的基本性质定为‘抒情的’，也未尝不可。”^[53]这似乎预示了接下来他将阐述一些与通常意义上的“抒情诗”概念发生龃龉的现象。

林顺夫对姜夔咏物词的深入探索仍从高友工的“抒情主体”思想出发，同时始终不离中西文学比较以及律诗与词体比较的视野：“纵观西方文学传统，似乎可以说，考察一首诗是不是纯抒情诗，就看其中是否有‘我’在。而就抒情主体这一点看，姜夔的词与西方文学显然不同。大部分中国的绝句和律诗也是如此。”^[54]通过文本细读，林顺夫指出，姜夔的咏物词通常给人这样一种直观印象——抒情主体或“自我”在词中退隐了，对“物”的关注即相对客观的经验感知被推向前台；然而，这种对客观物的感知实质上仍以隐秘的方式接受主体心态的支配，所以“在姜夔词中，人们常听到‘感情之声’，但实际上却看不到一个‘我’字，而这些‘感情之声’又体现出抒情主体的无所不在。这似乎难以理解，但却是事实。即使是他的咏物词，作为十三世纪初出现的一种基本艺术形式，也仍然有着‘感情之声’。当然，根本的区别在于，作品的主体由人变成了物”^[55]。最后，林顺夫再次如高友工般引述了雅各布森关于诗歌语言遵循选择原则与组合原则亦即隐喻方式与转喻方式之交互作用的学说，从雅各布森的意义上考察了姜夔咏物词中比喻、借代、典故等修辞手法的隐喻作用，从而将姜夔词所咏之物解释成词人自我感情的微妙的象征结构。

回想高友工所揭橥的律诗美典，我们似乎可以说，林顺夫所呈现的作为“中国抒情传统的转变”的咏物词美典，只是在形式结构上与律诗保持着差别，而在语义内涵的层面，其抒情方式主要是就之前的词发生了转变，相对于律诗美典而言却实际上是发生了某种回归，又重新回到了盛唐律诗那种“由于自我之无所不在，在诗的本身，诗人反而逐渐退隐到诗外，只剩下诗人内在的心境出现在诗中。这是一种主观的客观化”^[56]的抒情意境。质言之，高友工的抒情叙事策略，不仅为孙康宜，也同样为林顺夫所熟练使用着。