中国抒情传统学派研究：孙康宜的北宋词学

孙康宜《晚唐迄北宋词体演进与词人风格》一书原本是她在普林斯顿大学东亚研究系随高友工研究中国古典文学时所写的博士学位论文^[25]，主要考察了文人词在晚唐至北宋年间演进为具有独特审美意识和结构原则的词体的过程。孙康宜选择了五个词人——温庭筠、韦庄、李煜、柳永、苏轼作为个案，通过对其词作的风格分析（即对作家的文体研究）来呈现词体演进的轨迹与逻辑。该书与高友工抒情美学思想的亲缘关系在于：第一，在整体上采用了体类批评的视野，并把该体类看成是时代审美理想的代表；第二，同样以抒情诗的美学理想作为词体演进的目标，提出，近体诗（律诗与绝句）虽然在唐代成为最具代表性的抒情工具，但是诗发展到宋代逐渐从抒情转向说理，反而词因为高度文人化、形式化而取代诗的地位成为“纯抒情最佳的媒介”^[26]；第三，在具体的个案研究中多采用语言学分析与结构分析的方法，并力图表明，律诗对仗联依靠平行性描写而取得的情景交融的意境，在词体中演变成了基于并列句构的“弦外之音”风格，而与基于附属句构的“直言无隐”风格相对照、相交通，最终创构出一种独立于律诗美典的新的抒情美典。

孙康宜之所以选择晚唐作为词体演进的起点，是因为其时“温庭筠作为词史的分界点”^[27]，标志着文人词获得了独立于通俗词和以绝句为代表的近体诗的结构原则，成为一种新的诗体。这大概是在公元850年左右，在此之前，文人词与通俗词的分野在孙康宜看来主要就是文人词家沿用绝句^[28]的形式和格律来填词；而在此之后，新词（指“双调”^[29]小令）的“结构与长度都不为绝句所限，反而涵括两‘片’等长的单元”，并且这上下两片不是简单的两首绝句叠加的构造，上片的最后两行不再采取“绝句收尾应寓弦外之音”的写法，转而采用收束上片、预示下片的过渡手法，此即“换头”这一“词体演变史上最重要的新现象”。^[30]孙康宜把“换头”看作重要的构词原则和词体成形的标志，试图从中分析“词人构设前后片的方式”和“其人风格”^[31]，反映了她从结构形式入手的解词进路。

孙康宜深入到温庭筠词作的结构当中探寻其组织原则，发现，温词“善用简便的意象来结构字句”，同时少用示意字，这在修辞上造就了“各景并列”、“用言外意来媾合各景”的效果，这一构词原则脱离了叙事性的线性发展方式，可以称为“并列法”。^[32]更进一步，孙康宜指出温庭筠之排比意象是“经过精挑细选”^[33]的，这似乎又一次回应了高友工援引自雅各布森的诗语的并立选择原则。果然孙康宜在《从诗到词：模仿与创作》一节中结合高氏律诗美学的思想提出：“律诗讲究对仗，可不可能是温庭筠填词时借鉴的对象？我们知道，中国所有的诗体当中，只有典型律诗中间两联有可能使用‘并列法’，因为这两组诗句若使用平行结构，便意味着意象有其空间上的排比。……温庭筠最大的贡献是……他能够转化律诗少部分的技巧为词的重要风格特征。”^[34]这再次证实了孙康宜的研究方案是以律诗美学作为词体演进之坐标。

相比温庭筠运用“并列法”来造就“言外之意”、“弦外之音”，韦庄的词作被认为更多使用示意字来进行直接陈述，从而造就一种“直言无隐”^[35]（与“弦外之音”相对，意指直接表露主观意图）的修辞效果。孙康宜用语言学术语“附属结构”^[36]来予以说明，并指出韦庄词这种直接陈述的特点主要借鉴自古体诗和通俗曲词。

孙康宜认为，小令在李煜手中达到了全盛期，这是因为：其一，李煜的令词继承了韦庄词“直言无隐”的传统，并以前所未有的直率而强烈的抒情性造成词坛革命。其二，李煜的词作在修辞方面以“附属结构”为主要的结构技巧，表现为大量使用情态词、句首疑问句、诠释性连接词、短而琐碎的词行和长而连贯的词行、变化多端的节奏与音效，等等。其三，在“换头”技巧方面，李煜既不似韦庄般将连贯的语势一直延续到底而很少换头，也不似温庭筠般用并列的隐喻性意象来完成换头，而是将上下两片分别用于表现不同的抒情瞬间，使过去与当下形成强烈对比。^[37]其四，对比于律诗“单程”的抒情瞬间或曰“抒情现时”（高友工语），李煜词结构上的今昔对比更强化了抒情的效果；尤其是他的晚期词作，“缩短词我的距离，把势如排山倒海的外在现实转化为抒情自我的内在感性世界的附加物……那位作壁上观的‘我’就会和词中的抒情观点合而为一”，从而“化外相为抒情”^[38]，造成高友工所说的“抒情自我”的“内省”或“内化”。(www.xing528.com)

如果说小令被孙康宜看成是近体诗的枝蔓的话，那么慢词就被认为是一种在格律形式上完全独立于近体诗的新词体。孙康宜指出，柳永将通俗曲词的写法引入文人词予以贯通，并大量使用“领字”这一“抒情性甚重”的可代表“慢词最大的特征”^[39]的手法，一举奠定了慢词在词史上的地位。通过对文本的结构分析，孙康宜认为柳永充分运用了“领字”、附属句构的过片、在一阕之中展现连续的视觉经验并予“抒情自我”的内省、将并列意象纳入附属结构句、保持对仗（断续句）与非对仗（“领字”引导的连续句）之间的平衡等手法，很好地融合了情感和意象，最终以抒情统合了叙事与写景。

孙康宜考察的最后一个词史个案是苏轼。在她看来，与柳永为词体革新了形式特征相比，苏轼对词的贡献主要在于将原本属于诗的题材纳入词的写作，从而大大拓展了词的疆界，使之具有了与诗相当的地位。落实到文本分析，孙康宜指出苏轼善于在创作过程中把自我生命融入艺术经验^[40]、将原属文人诗的用典手法沿用于词的创作^[41]、将叙事成分抽去时序从而使之成为抒情感受的瞬时回顾（即经验的内化）、在慢词中以抒情的眼光和语气凝练自然景象、用绝句的作法写小令或把现成的律诗改写成小令、熟练调用各种修辞法、凭借丰富的想象力造设情境，最重要的一点是在整体上用一种序列结构将自然意象予以凝结整合，最终造就一种内省的“象征间架”。据说：“透过这种诗词回省^[42]，苏轼以外物观照内心私情……传达出来的是广阔的意境。”^[43]这又在意象象征和经验内省的双重意义上回应、发扬了高友工的意境说。

词是一种擅长叙事、写景，甚至有时能表现戏剧性的文学体类，然而孙康宜说：“词最重大的特征之一，依然是在叙事与非抒情性的情境中掀露情感。尽管这样，词的独特性并非只在抒情，因为抒情乃中国古典传统的共同特征。相反的，词之所以重要，乃因其探索了全新的文学领域。然而，若以中国传统为准，此种新领域却不能入诗，甚至风格鄙俗。不过，词最后还是能出淤泥而不染，变成极具抒情灵视的诗体。”^[44]从中我们可以体会到孙康宜在对词的研究过程中实际发现了大量非抒情性因素，却又因某种批评标准的牵引而不得不在论证的最后返还抒情传统的心迹。而这一牵引力的来源，可以说是高友工的抒情美学，在根本上也可以说是西方表现主义美学为抒情诗所拟定的普范性定义。孙康宜在论证为什么苏轼词可以归为抒情诗的范畴时就征引了此派理论：“这种功能让我们想到苏珊·朗格所定义的抒情诗——经验的‘幻觉’正是抒情诗的基本质素。……换言之，‘所有的诗都在创造幻景，即使是意见的陈述、哲学或政治或美学的表达也一样’。”^[45]朗格所说的“幻景”其实就是高友工、孙康宜笔下那种通过象征和内省而获得的情景交融的诗词意境之思想根由。以此为导引，同时在技术分析上以律诗美学为坐标，孙康宜将晚唐至北宋的词发展史刻画成了朝着某个既定目标不断演进并逐渐规范化为一种独立诗体的历史进程。词体也由此得以进入并扩展了抒情美典的解释范畴。

在先后出版了《晚唐迄北宋词体演进与词人风格》和《抒情与描写：六朝诗歌概论》两本著作之后，孙康宜对中国文学抒情传统的研究告一段落。此后她长期关注女性文学的领域，所写系统性专著越来越少，问题式的散论越来越多，直至与宇文所安合编《剑桥中国文学史》^[46]。这一写作方式的变化或能反映出孙康宜在学术取向上的某些转折，但本书所关注的范围仅限于孙康宜的抒情诗学论说，其他内容将不予展开。