中国六朝诗学:孙康宜的研究成果

孙康宜《抒情与描写：六朝诗歌概论》一书的主旨简洁明了，即通过陶渊明、谢灵运、鲍照、谢朓、庾信这五位六朝诗人的个案研究，“来标示六朝诗歌中‘抒情’和‘描写’渐趋接近的漫长里程”，从而关注“传统（引者按，指抒情诗的传统）与个人创造的相互作用”。^[8]高友工《律诗的美学》一文曾专设一节《六朝的美学：从山水诗到宫体诗》，把六朝时期各种诗类的更迭，刻画成在描写模式与表现模式之间游移拉锯、最终发展出能使这两种模式得以融洽的格律形式的过程。^[9]按照高友工的诗歌史观，汉末至六朝的五言诗正是律诗美典得以最终形成的初级阶段，其最终的发展方向是“印象”与“表现”结合，诗人退隐到诗外，诗中只剩下诗人内在的心境，亦即一种“情景交融”的象征意境。显然，孙康宜所刻画的六朝诗史，就是以这样一种审美理想为发展目标的。她在绪论中明确提出：“后来，‘抒情’与‘描写’的联姻，最终发展成为阅读中国诗歌的一种主要的参考构架。”^[10]而她对这五位诗人的择取，或也存有特意顺应此一诗史逻辑的因素。

孙康宜的六朝诗学研究以陶渊明为起点。在她看来，陶渊明在当时玄言诗的说理风气下脱颖而出，重新发扬了古代诗歌的抒情传统；其诗作的抒情特征不仅表现在对自我形象和情感世界的披露，更体现在将自我情感融入对自然景物的描写之中：“陶渊明在欣赏自然之美时并没有脱离自我，因为他不再是一个置身其外的旁观者。作为自然的一部分，诗人自我用混合的眼光观照外部世界的所有侧面。读他的诗歌，人们常常对他用来混合其感情与外部世界的特殊方式感到惊奇。因为他的诗歌不再局限于主观的抒情，而是扩展到包容自然的运行。这就解释了一个问题：为什么唐以后的文学批评家们要用‘情景交融’这个术语去形容陶渊明诗的特质。”^[11]

谢灵运是中国第一个也是最有成就的山水诗人。孙康宜称谢灵运“‘描写’的模式不再是装饰或辅助了，它第一次在诗里获得了正统的地位”，随后又称“谢灵运的山水诗则是艺术的创造、真正的抒情”，^[12]可见她对“抒情”的理解非常独特，艺术性的描写亦被看作是广义的抒情。^[13]高友工曾特别关注谢灵运在游观过程中驻足停留，用对偶联句将中途的景物片断表现为浑然一体的独立意境的写法，认为这是“格律化对仗”的早期形态，也是律诗意境的前身。^[14]孙康宜则用翔实、细致的文本分析呈现了谢灵运山水诗对游观历程的展现，并指出谢诗善于运用并列比较的手法对静止的瞬间景观作“同时的描写”（synchronic description），以取得平衡的视觉印象。这一手法其实就是对仗，孙康宜认为：“‘对应’的方法从根本上来说是选择而不是罗列。”^[15]她所说的“选择”包含了两层含义，一是谢灵运按照自然主义的哲学态度对万物作了平行并置的选择，以使其符合和谐的自然之“道”；二是如高友工般在雅各布森的意义上，把对仗理解为以并立的选择原则进行的语词组合方式。孙康宜称之为“以瞬间抒情意识为基础的‘选择’”^[16]，可见其抒情观是对高友工的语言诗学的直接继承。^[17]孙康宜还从诗歌整体结构的层面指出了谢灵运山水诗所具有的先作旅途叙述、再作视觉经验呈现（印象式描写）、最后做直接抒怀表现的三段式章法——此正是律诗章法的前身；并强调这整个结构，无论叙述、描写还是抒怀，尤其是对山水景观的描写，都是以内心的自我认知为目的的，从而表明表面看来以描写见长的谢灵运山水诗在本质上具有真正的抒情精神。就如高友工认为“谢灵运根本不会完全沉溺于他所描述的外部世界的感受性之中”^[18]一样；孙康宜同样认为谢诗中“正是视觉的感知诱发出诗人内心的强烈情感”，山水描写只是情感的“中介”^[19]。质言之，虽然孙康宜说谢灵运第一次让描写模式在诗里获得了正统的地位，但其描写并非纯粹客观的描写，而是高友工所谓的“主观的客观化”。

鲍照的诗歌被孙康宜分成两个部分来加以论述，其乐府诗被认为在直抒胸臆方面更接近于陶渊明的风格；其山水五言诗则被认为继承了谢灵运的传统，并发展出一种新的描写风格——这些诗“将人类的孤独感转嫁到其所感知之物上去”，予人“风景常被扭曲了或被夸张了来抒发诗人在感知自然的那一瞬间的孤独情感”的印象。^[20](www.xing528.com)

在高友工笔下，南朝宫廷为诗歌的形式实验提供了极好的环境，推动了格律化演进的进程。孙康宜顺着高友工的思路指出，永明诗人对于平仄声律的系统性论述，“不啻是朝着唐代律诗的方向迈出了重要的第一步。而唐代律诗代表着中国诗歌的理想模式，这种状况直到20世纪才根本改观”^[21]；而谢朓诗作的历史价值就在于展现了这种新作诗法的长处。孙康宜重点分析了谢朓诗在通向律诗途中所作的形式实验，发现谢朓主要试验了两种封闭性的诗体——八句诗和四句诗；其中，八句诗已初步具备了律诗的章法，即第一联导入情感，二、三两联通过对仗对自然景物作平行描写，并给予一种“写象派的暗示”，第四联回到情感，从而“通过这样一种圆周运动的形式化结构……从形式和内容两方面，都抓住了一个自我满足之宇宙的基本特质”^[22]；四句诗本属乐府的传统，谢朓则把八句诗（其实即律诗）的创作程式应用于斯，以描写自然物象的对仗联开头，以强烈抒情的非对仗联结束，通过“写象性暗示”赋予此封闭形式以“意在言外”的表现力，从而在诗体演进的道路上导引了绝句的出场。

另一位南朝大诗人庾信的诗作被孙康宜分为前后两期，其前期诗作被认为是第一流的宫廷诗歌，超越了一般宫体诗纯粹客观描写的范畴，“引申了萧纲关于文学是自主的这一信念，坚持了所有艺术独立的本质”，并且“结构严谨、韵律工稳”，“比谢朓的诗歌离唐代律诗更近一步”^[23]；庾信晚年则因政治境遇的变迁而造就了某种混合的诗风，他“将其感官现实主义转变成一种抒情的新风格”，实现了“更为广阔的现实主义与辞藻修饰，直率抒情与艳情描写的联姻”^[24]，兼容了描写与抒情这两种模式的美学效果。

至此，孙康宜笔下的六朝诗对抒情与描写，尤其是抒情式描写的探索已经穷极了诸般可能，对诗歌格律形式的实验也已登上了一个高峰，如果再往前瞻，则高友工《律诗的美学》中所描述的初盛唐律诗的演出盛况就该呼之欲出了。