中国抒情传统学派研究：律诗美学的探索

高友工的抒情美学是用以阐释、论述中国文学艺术及其美学观念的历史传统的，但其阐述方式，却是理论先行，再以历史材料跟进。连向来推崇高友工的思想、近年为抒情传统论广作宣讲的陈国球也说，“事实上，高友工以方腊研究完成博士课程，照理应有足够的史学训练；但他后来的论著却是理论先行，历史论据比较薄弱”，“他在面对庞杂的历史状况时，或有难以措手的感觉”。^[50]我们且不论高氏史论的准确性，此刻至少可以认为，以理论演绎材料，或者说将历史材料理论化、逻辑化，是高友工的美学史研究最大的方法特点。^[51]笔者以下将以高友工对律诗美典的阐说为例，来展示并评述这一高氏体系中最重要的美学史个案研究。

高友工的律诗美典研究以《律诗的美学》^[52]为集大成者，另外，在《文学研究的美学问题（下）：经验材料的意义与解释》《中国文化史中的抒情传统》《试论中国艺术精神》等诸篇中，又从整个中国抒情传统的大视野鸟瞰律诗美典，指出其作为中国美学之理想典范的地位。本节以《律诗的美学》为中心展开论述，必要时引述其他篇章作为补充论述。

笔者曾在前文对闻一多与中国抒情传统论关系的研究中，述及闻一多对律诗美学的早期探索。而在新中国成立以前，朱光潜的美学名著《诗论》也特别关注了律诗问题，专辟两章探讨《中国诗何以走上“律”的路（上）：赋对于诗的影响》《中国诗何以走上“律”的路（下）：声律的研究何以特盛于齐梁以后？》，并附录一篇《替诗的音律辩护——读胡适的〈白话文学史〉后的意见》。^[53]可以说，闻一多与朱光潜是从文艺理论角度关注律诗在中国诗史中的特殊地位的先驱。闻一多的律诗研究本节不再赘述，而朱光潜的研究，笔者认为主要解决了两个历史问题，即，律诗音义对仗的形式特点是如何历史地形成的、律诗以文词本身见出音乐的形式特点是如何历史地形成的。与两位前辈相比，高友工对律诗美学的研究采取了更为理论化、哲学化的方式。他考察了律诗美学在历史上的三种演变形态，指出其中每一次演变都体现了律诗在形式结构上的技术变革及推动这一变革的深刻的哲理思辨模式。

从根本上说，高友工笔下的律诗美学是一门精深的形式美学。他明确指出：“一种格律诗形式，只有当它的形式要素对诗的总体艺术效果产生重大作用时，它才能被认为在艺术上是有价值的。……在一首成功的诗作中，形式是诗人构思中不可缺少的一部分，它与诗人意境的实现不可分离。只有这样，形式才能称得上具有了自身的‘形式的价值’。”^[54]而且高友工所说的“形式”具有强烈的历史结构主义意味，个体对这一形式的整体发展方向影响颇为有限：“个别的诗人与批评家也许可能改变某些形式上的要求，但是没有一个人能创造出某一种形式的美学。”^[55]这一历史结构主义思想与布拉格学派的文学史理论有接近的地方。陈国球曾如此概括以穆卡洛夫斯基为代表的布拉格学派的结构主义文学史思想：“文学是一个自足的系统（autonomous system），有内动变化的倾向，它的内在张力和矛盾足以刺激推动系统内的转变，因此，研究文学史便要抓紧那不停演化的文学结构的连贯性。”^[56]

如果我们还记得，高友工的表现主义文学立场是要摒弃形式主义态度的，那我们就能更好地理解高友工对“形式”的处理方式。以下这段文字是高友工对中国古代“诗言志”这一所谓“诗歌的表现理论”的理论说明，它代表了高友工对律诗美学的阐述方向，也反映了形式在其律诗美学中所处的特殊地位：

这一简明的格言意味着：诗歌创作的冲动来自诗人通过艺术语言表达其精神境界及其行为的欲望。……（1）在人的各种努力中，自己或他人对其自身的内心状态的理解具有头等重要的意义；（2）达到这一理解的理想的或许也是唯一的途径是：超越表面与有形的意义，进而把握内在精神的实质；（3）寻常的语言对于保存并传达这一内在精神是一种残缺不全的手段，只有艺术的语言才能完成这一表述的行动。^[57]

在这段话中，（1）强调了“再经验”的意义；（2）强调了作为形式之目的的内在精神实质的作用，从而与抒情表现论相契合；（3）最终强调了形式的重要性。纵观《律诗的美学》全文，实际上对律诗的形式演进及其哲学背景的探讨占据了主要篇幅，换言之，高友工首要解决的是形式问题，而内涵问题只需在必要时予以追加即可。(www.xing528.com)

我们现在来回顾高友工对律诗形态之历史演变的阐述：首先，汉末五言诗是律诗的前身或曰“原始的律诗”，它已经开始运用一种新的格律形式，即“以单字作为基础”、“以音节为基准”。这一形式造成了一些修辞原则，如虚词有时应该避免使用、名词性词组可构成诗句、两行诗需组成一联才是完整的、诗联中的两个诗行在语法上可以是连续性的也可以是非连续性的、非连续性诗联造成了诗行之间的对等并立亦即对偶关系，等等。《古诗十九首》作为汉末五言诗的代表，展示了从表现模式、混杂模式到描写模式的广泛形态，其中隐喻式描写的方法被认为是造就“自省”的抒情诗^[58]的根本要素，预示了律诗的发展方向。他说：“这种以某一外部事件的描写表现内心情态的方法预先勾勒出了中国诗学未来的一个发展方向。这一模式所兆示的前景是：如果内心世界隐秘深藏，难以触及，如果表情达意的语言不足以抒发内心的真情实感，那么通过形式化的语言描写一个外部事实就可提供一条到达诗人内心世界的间接通道。现在提出的实际问题是如何发展足以实现这一方案的形式化的语言。”^[59]易言之，《古诗十九首》已经完成了“外在的内化”，接下来要看中国诗如何在格律化的过程中进一步实现“内在的形式化”。^[60]

高友工把六朝时期包括咏物诗、咏怀诗、游仙诗、玄言诗、山水诗、宫体诗等在内的各种诗类的更迭，刻画成在描写模式与表现模式之间游移拉锯、最终发展出能使这两种模式得以融洽的格律形式的过程。在重点论述了谢灵运山水诗如何于游观历程的描写中发展出具有独立意境的对偶联句之后，高友工为读者呈现了律诗美学的第二种历史形态——初唐律诗。在高友工看来，从南朝晚期到初唐发生了宫体诗向律诗的重大转变，定型后的律诗具备了严格的诗歌格律，不仅创造出“以声调为基础的法则”，而且将声调因素引入格律规则形成“格律化对偶”，并最终将对诗联的格律要求严格地贯穿于全诗。这就造成了“两个外部的诗联成为连续性的，而两个内部的诗联成为并列性的”的效果。^[61]这一中间两联对仗、可用于隐喻式描写，首尾两联（尤其是尾联）不对仗、可用于陈述或直接表达的所谓“三段体”或“二段体”格式，在孙康宜、宇文所安等汉学家的诗学论著中也有深入探讨。而高友工则在此指出：“即使所有这些形式要素最终都各得其所，形式依旧只是一个空壳。只有在个别的诗对形式所作的各种演绎中我们才能发现赋予它生命的潜在的美学。”^[62]

于是，在律诗美学的第三个历史阶段，高友工分析了从初唐四杰到盛唐王维，乃至盛唐末年杜甫的律诗作品，说明了这些伟大诗人是如何将个人的思想境界以象征的方式完美容纳于律诗的格律形式之中的。律诗美学的境界最终被归结为“情景交融”，用高友工的话来说就是：“‘印象’与‘表现’的整合……这时形式被把握住了，表象转化成了深刻的意蕴。”^[63]

概而言之，高友工所呈现的律诗美典的形成过程，其实是一个中国诗歌如何发展出可用于个人自省的形式，然后此形式又如何获取个人的思想内涵的历史进程。在这一阐述过程中，高友工既充分发挥了形式论的技术优势，又始终对抒情表现论的基本立场不离不弃，依靠对“形式化的隐喻描写就是最好的自省与抒情”这样一种象征理论的诗歌史演绎，完成了其思想体系中最重要的一个抒情美典案例研究。

需要予以补充的是，当高友工把律诗美典放到整个中国抒情传统中进行论述时，该美典的一些基本特征就更为凸显了。在《中国文化史中的抒情传统》中，高友工把律诗美典看成是草书美典的对照，认为前者呈现为对等并立的空间图案亦即意境，后者呈现为连续前行的时间之流亦即气势。他指出：“由平仄形成的节奏不是像由字数章节形成的节拍只是推动向前，而是一种回旋反复的调式。……因此它整个看来实是一种图案。图案正是空间具体化结果，与节奏是时间具体化正是相反相成。……如果说平仄相辅的图案造成一种反复不前的节奏感，那么对仗的图案更使诗的时间前冲，转为空间的平行拓展。……整个律体是奠基于一个象征的形式空间之上，在这个空间中诗人的‘意’才能展示。这个空间取代了一般语言交流时的现实状况，成为用文字表现内心心境的形式架构。”^[64] 而在《小令在诗传统中的地位》和《词体之美典》两篇文章（演讲稿）中，词体美典作为律诗美典的发展演化，亦愈加廓清了律诗美典的特质。高友工将律诗的意境作为衡量词体美典之发展方向的标尺，在他看来，律诗美典“由于自我之无所不在，在诗的本身，诗人反而逐渐退隐到诗外，只剩下诗人内在的心境出现在诗中。这是一种主观的客观化。其结果是诗的结构是从诗人的‘心眼’（inner eye）出发来观察一个‘内景’（interior landscape）。其时间的幅度也必然紧缩到此时此刻，即如过去的种种也必投射到此一现时的瞬间上”；^[65]而以小令为代表的早期的词则是从旋律和节奏的角度来创作的，其“同心句构”^[66]有一种“中顷作用”^[67]，把时间的结构分成若干片段，每个片段相当于一个抒情瞬间，从而修正了律诗美典；后期的慢词或长调则逐渐着眼于图位的角度，因为其节奏过于复杂，导致人们期待能借助于文字图像以形成一种心理空间的结构从而易于掌握，而“领字”^[68]的运用恰好扩展了词作的经验时空，使之不再限于此时此地，于是开拓出了具有“前所未有之深度、广度”^[69]的新意境。高友工站在律诗美典的视角指出：“词的形式自小令到长调从文学的立场上看，始终表现了节律与图式两种形式的争衡与融合，也可以说即是声语的前动与形语横观的合流。”^[70]

尽管高友工在具体诗例的分析中，时时表现出以理论框架的导向择取并形塑诗歌史材料的迹象，但平心而论，无论理论之精深，还是历史视野之广阔，高友工的律诗美学都达到了之前任何一位律诗研究者都不曾达到过的地步。虽然以某种普范性的理想为先导来推衍整个中国美学史的研究方法值得商榷，但仅从高友工自己欲为中国美学树立一个具有足够阐释力的理想典范这一理论目标而言，其预设的任务无疑已经很好地完成了，并且在其研究方法的路向上（就方法本身而非材料的完整性而言）已经走到了极致。无论后人给予其观点以正面或负面的评价，他都业已向世人展示了该研究路向上的最大可能，其学术贡献不可磨灭。