中国传统抒情学派研究-象征理论深度解析

高友工所作的共时态理论建设，以“再经验”思想和象征理论为两大基石。这两种思想尽管看似分别处理着不同领域的问题，但在高友工那里属于同一过程的不同方面。

“再经验”思想所要说明的是经验的可传递问题，亦即“抒情”所造成的实际效应问题。高友工如此阐释“再经验”：“虽说‘经验之知’无法描写、传述，但是‘经验’本身却是最具体的现象，我们可以内省、想象。而‘美感经验’正是假设这经验是导源于一个外在的、共同的艺术（或自然）媒介。因此若此‘经验’体现了一种‘知’，至少可以从我们对这外在的共同‘媒介’的认识和对这‘经验’的想象来了解这个‘经验之知’的性质、形态。”^[32]“‘美感经验’是我们希望保存，而且不断重新经验的。……‘经验’本身虽难以言传，但是围绕经验者的外在现象倒是可以忠实地描写叙述为人领受。因此如使他人置身于同样的境况之中，也许同样的材料可以产生同样的刺激和感应。这也是‘创造经验’能产生‘美感’的‘再经验’的理论依据。”^[33]所以高友工所理解的抒情经验，本质上是指接受者借助艺术媒介的唤起而重新经验创作者的过去经验，并把这一经验客体内省、想象为“自我”、“现时”的主体当下经验的过程。^[34]后来高友工及其弟子在文艺批评中所经常使用的两个概念——“抒情自我”和“抒情现时”，便应该在此“再经验”的意义上予以理解。

“再经验”思想所暗含的理论目的，是为了表明情感经验之可传递性。检视中西方文艺理论发展史，可以发现情感的可传递性正是西方表现论的经典话题。如列夫·托尔斯泰所说：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音，以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情，——这就是艺术活动。艺术是这样的一项人类的活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。……由于人具有通过艺术而为别人的感情所感染的能力，因此他就能够在感情的领域内体会到人类在他以前所体验过的一切，能够体会同辈正在体验的感情和几千年前别人所体验过的感情，并且能把自己的感情传达给别人。”^[35]尽管用词有所不同，但其通过艺术媒介保存并传递情感经验的思想却与高友工“再经验”的想法完全一致，可以认为是后者的理论来源。当然，高友工以“再经验”的方式来理解抒情经验，除了西方表现主义文论的影响以外，台湾新儒家学者徐复观的“追体验”思想也是其渊源之一。徐复观曾说：“我们对一个伟大诗人的成功作品，最初成立的解释，若不怀成见，而肯再反复读下去，便会感到有所不足，即是越读越感到作品对自己所呈现出的气氛、情调，不断地溢出于自己原来所作的解释之外、之上，在不断地体会、欣赏中，作品会把我们导入向更广更深的意境里面去，这便是读者与作者，在立体世界中的距离不断地在缩小，最后可能站在与作者相同的水平、相同的情境，以创作此诗时的心来读它，此之谓‘追体验’。在‘追体验’中所作的解释，才是能把握住诗之所以为诗的解释。”^[36]本书前文在探讨台湾新儒家与中国抒情传统论之思想联系时，曾指出徐复观的心性论、象征论对高友工产生过重要影响；而徐氏这一作为高友工“再经验”思想渊源之一的“追体验”思想，明显也是西方表现主义文论的又一个中文版本。所以，无论间接或直接地，高友工的“再经验”思想皆是以西方表现主义文论为实际来源的。

但高友工思想的深刻与复杂之处，在于将西方表现论作了极大的改造与充实，以致其显得尤其丰富而精致。这一改造体现为两个步骤，一是以结构主义诗学理论对美感经验加以精细的分析；二是以象征理论突破、超越结构主义诗学的形式主义原则，并从媒介象征的角度重释美感经验。

众所周知，结构主义诗学是在形式主义的基础和原则上发展起来的，其思想取向与表现论往往异辙。常常为高友工所援引的雅各布森的思想亦不例外。在雅各布森看来，语言中的每个具体话语事件通常由六个要素所构成，即说话者、接收者、话语信息本身、现实语境、信码（相当于语言规则）、实际接触。话语活动倾向于其中某一个要素，则与之相关的某种功能便处于支配地位，如倾向于现实语境，那么指称功能就会占据支配地位；如果倾向于说话者，那么情感或表现功能就会占据支配地位；如倾向于话语信息本身，则诗性或美学功能占据支配地位，等等。^[37]在此，雅各布森显然认为情感或表现功能与诗性或美学功能是完全不同的两回事。诗性或美学功能仅在话语倾向于其信息本身的情况下出现，而这个话语信息本身，指的正是话语的形式结构。雅各布森认为，话语的形式结构有两个基本模式，即纵向的选择与横向的组合，而能够引起诗性功能的话语的结构形式，就是运用选择轴上的等值原则来进行话语的横向组合。所以雅各布森说：“选择轴建基于等值原则——相似与相异、同义与反义；而组合轴，即延续的建立，则建基于相邻原则。诗性功能把等值原则从选择轴投向组合轴。”^[38]雅各布森又把修辞学中的隐喻与选择轴的等值原则联系起来，把转喻与组合轴的相邻原则联系起来，于是，上述这段话的另一种表述就是，诗歌语言可将等值原则（即相似性或同一性关系）由隐喻轴投向转喻轴，其结果是：“加诸相邻性上的相似性把它彻底象征的、多重的、多义的本质赋予诗歌……说得更学理化一些，任何相继的东西都是比喻。在相似性加诸相邻性上的诗歌中，任何转喻都是轻微隐喻性的，任何隐喻也都带有转喻的色彩。”^[39]

高友工一方面借用雅各布森的话语六要素说来阐述其所谓经验材料在形成感象过程中的各种功能层次，另一方面则直截了当地指出：“可是我却不能同意耶氏（引者按，指雅各布森）以此为‘诗’的基本原则。因为‘等值’性固然重要，但它只是解释过程中的一个层次而已。”^[40]这就是说，高友工既利用了雅各布森“等值同一”的思想来构筑理论，同时又不持雅各布森的形式主义立场，^[41]而把诗歌语言在形式结构上的等值性仅仅看成是通向最高的抒情境界层次的一个必要的但是较低一级的层次。

正是在这等值形式和象征表现的双重意义上，高友工将律诗美典树立为中国抒情传统的美学理想。他说：“形式上，‘声调’、‘语义’的对仗原则处处都体现了‘孤立’、‘并列’、‘等值’、均衡而对称的‘构形’与‘节奏’，也象征了一种‘和谐圆满’的精神。在内容上，这‘形式’的圆满正反映了诗人所要表现的自足圆满的理想世界。”^[42]高友工似乎故意将雅各布森在语言形式意义上使用的“隐喻”——雅氏实则意指语汇在形式层面的相似性——误读为深度内涵意义上的象征，从而突破了雅各布森的形式主义立场，将律诗美学的理论阐释引向了象征式抒情。

律诗美典只是抒情传统诸多美典中的一个代表，高友工还要把律诗美典的情形做更为广泛的类比、推衍和扩充，从而以律诗为原型，为整个中国抒情传统的文化理想立说。高友工认为，叙事美典始于“外观”（display）而终于“代表”（representation），抒情美典则始于“内化”（internalization）而终于“象意”（symbolization，即象征）。就抒情美典而言，“内化”相当于“再经验”的过程，既然是对创作经验的再经验，那么就有一个以“抒情自我”（lyrical self）和“抒情现时”（lyrical moment）为两极坐标的外在架构。与此同时，抒情作品的经验材料从艺术媒介的角度看具有一种“抒情本质”（lyrical quality）的内在原则，此即得自雅各布森思想的遵循“隐喻的等值性”（metaphorical equivalence）原则的重复和遵循“转喻的延续性”（metonymical continuity）原则的延伸。上述外在架构与内在原则的切合被认为是象征或曰“象意”得以发生的契机，用高友工的话说：

其中关键性的恐怕是抒情美典对本质的重视，因而根据每个特殊媒介本身特质应运而生的一套系统。一般媒介都有它的一些特质，至于是否能成系统，要看物性的本身，更要看艺术典范的构成。……由于抒情艺术的媒介处处从本质上看，它的结构自然是不外并立、对立、相连与断绝，而且集中在一个自我与现时的焦点。这明显是前面所提及的内在原则和外在架构。……在我们要论及的抒情美典范围内，就媒介而言可以是代表性的符号，亦可是象意性的质素，但艺术家的原则是象意性的。唯其如此才能走向抽象化、质素化的一条路。而完成一个具有抒情本质的形式，它一方面是靠艺术媒介的通性造成，另一方面又具有实存体的个性。一个最成功的形式是能象征了创作者在创造时际的心境。……一个体现了心境的形式也就是艺术的境界，抒情的理想也到此为止。这也就说明了何以抒情精神始于内省必终于象意。^[43](https://www.xing528.com)

我们看到，高友工把雅各布森对诗歌语言形式的概括——等值性，进一步解释成抒情艺术媒介系统的特性，然后又在“再经验”的表现理论框架下将这一所谓的“抒情本质”解释成象征或曰“象意”的必要条件，从而将具有形式主义背景的结构主义语言诗学嫁接到象征表现论的思想当中，建构起了抒情美学的理论基础。抒情美学的最高价值，也由此得以超越感性的快感和形式结构的完美感，而被规定为体现了个人生命意义的、将美感与真理及道德融为一体的近乎智慧的象征式“境界”。

从象征的角度看待抒情表现，是西方表现论美学的一大特色。苏珊·朗格有一段话堪称西方象征表现论的经典表述：“有时我们对经验整体的理解是以一个隐喻性的象征为中介的，因为经验常新，而语言的词汇却仅仅适用于我们所熟知的概念……对主观意图本体的象征性表达不仅暂时超越于我们的常规语汇，而且在语言的基本结构当中是无法实现的。”^[44]苏珊·朗格指出了常规语言在概括内在经验时的困难，并言明解决这一困难的办法是以意象性的象征作为理解的中介。高友工对象征理论的理解、对结构主义诗学之形式主义立场的突破，显然是以此类表现论思想为导引的。为使其抒情传统论凸显中国特色，高友工把抒情美典的最高价值视为对创作者创造时际的心境的象征——一种近乎智慧的“境界”。据高友工自述，他所讨论的中国抒情美典是从港台新儒家学者牟宗三提出的“境界形态的形而上学”的自我实践中发展出来的。

牟宗三以康德的哲学体系为框架，力图在中西比较哲学的视野下重建中国的道德形而上学。他对中西哲学形态的分判是：“儒释道三教都从修养上讲，就是广义的，实践的。……这种形而上学因为从主观讲，不从存在上讲，所以我给它个名词叫‘境界形态的形而上学’；客观地从存在讲就叫‘实有形态的形而上学’，这是大分类。”^[45]不过，牟宗三的哲学著述较少直接论及文学艺术，而是多从形而上学的高度探讨真、善、美三种价值相统一的圆成境界。把“境界”从文艺修辞学的角度解释成对内在经验的媒介象征，这一想法应该还是高友工受徐复观及西方象征表现论影响而形成的。至于认为抒情的境界体现了个人生命意义、能够将美感与真理及道德融为一体而近乎智慧，则是混融了象征理论和新儒家哲学的思想产物。

从文艺思想史的发展来看，媒介象征的理论与西方浪漫主义文艺思潮有着必然的内在联系。M. H. 艾布拉姆斯曾明确指出象征主义和浪漫主义之间的密切关联：

“诗并不存在于对象本身”，而在于审视对象时的“心境”之中。……诗必须忠实，但不是忠实于外界对象，而是必须忠实于“人类情感”。于是诗所表示的对象就不再属于外部世界，而只是诗人内心状态外化的等值物——是扩展了的、形诸言语的象征。米尔说，诗歌“体现在各种象征之中。不论情感以何种形态存在于诗人心中，这些象征总能尽可能准确地把它表现出来”。这一论述是休姆理论的先声，也为从波德莱尔到托·斯·艾略特的象征主义者的创作实践奠定了理论基础。……要想了解浪漫主义的那些创新究竟在何种程度上仍是现代批评家——包括那些自称是本着反浪漫主义原则构建理论的批评家——所确信无疑的事物，请看，上面那段话和托·斯·艾略特的一段著名论述是多么明显地相似：“用艺术形式表现情感的唯一途径是发现一个‘客观对应物’；换言之，发现构成那种特殊情感的一组客体，一个情境，一连串事件，这样，一旦有了归源于感觉经验的外部事实，情感便立即被唤起了。”^[46]

由此可见，高友工的象征理论亦不可避免地带有西方浪漫主义文艺思潮的色彩，其理路与其前辈陈世骧乃至周作人等“五四”文人都还是一致的。那么问题的关键就在于，那种所谓体现了个人生命意义、能够将美感与真理及道德融为一体而近乎智慧的媒介象征，真的是中国文学艺术所不同于西方文艺的根本特质吗？

在此仅做一些粗略的中西比较。真、善、美三种人类文化价值，在中国古代各种文体的文献中虽经常得以体现，但这种体现是以经验混融而非概念自觉的形态出现的；而在古希腊哲学至德国古典哲学的思想脉络中，则始终贯穿着真、善、美乃至知、情、意的概念自觉和思维框架，其中尤以康德的哲学体系为这方面的集大成者。恰巧牟宗三的道德形而上学，正是以康德的哲学体系为基本框架而对中国古典哲学所作的发明与演绎。在比较哲学的问题上，我们或许应该牢记方东美的这一教诲：“回忆我前几年碰见德国Marburg大学的一位哲学家，名叫Frietz，他是新康德学派，而且又深通中国先秦诸子。他说他到中国来，眼见许多中国人企图根据康德哲学来解释中国哲学。他说至少从他的新康德学派的观点来判断，这种企图大半是出于误会，有失康德学说的真谛。那么我们就可以说，讲哲学的时候，我们不能轻易下结论，不能够从片断的思想发展，就把它当做一个全盘性的真理。所以从这一点上，讲西洋哲学，应该要原原本本的讲出来，同时讲中国哲学，也要原原本本的把重要的问题交代清楚。”^[47]如今若以康德哲学所立的真、善、美的思想格局为基本框架阐释中国古典哲学，却又将真、善、美的圆成统一当作中国哲学的独特本质，岂非又一桩对比较哲学方法的误用？

更何况，超越了纯粹认识论范畴而含有伦理实践内涵的智慧之境，不仅未曾被西方文化所疏漏，反而从来就是其优长之所在。从苏格拉底的对话^[48]到古希腊悲剧，从《圣经》^[49]到但丁、莎士比亚、歌德、雨果、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰的作品，诸多叙事性文艺巨著无不反映个人乃至人类的生命意义，在一个又一个故事所讲述的实践经验中闪现着伦理学意义上的智慧。如果我们正视这一历史事实的话，怎么还能把对德性智慧的媒介象征和对生命意义的经验性反思当作中国文艺传统独有的理想与特性？高友工对抒情美典之媒介象征的理论演绎，在中西比较方面实有着严重的偏狭。