中国抒情传统学派研究：第三节创始源

在《中国的抒情传统》一文中，陈世骧指出：“抒情传统始于《诗经》。”^[42]其实早在1959年发表的《中国诗字之原始观念试论》和1969年发表的《原兴：兼论中国文学特质》两篇论文中，陈世骧就已经着手描绘中国文学抒情传统的起源场景，同时说明《诗经》抒情性之由来。

《中国诗字之原始观念试论》一文最初其实是受到当时西方人对中国文学抱有成见的刺激，要在中国找出一个与亚里士多德《诗学》中的“poetry”功能相当的广义抽象的概念。于是陈世骧推原中国“诗”字在《诗经》中的早期用法，说明《诗经》正处在诗作为独立语言艺术的意识开始醒觉的时代；继而又考究“诗”字原始的字源含义，发现“中国‘诗’字……从原始上就有着一个明确的意象，简单的综述，即是‘蕴止于心，发之于言，而还带有与舞蹈歌永同源同气的节奏的艺术’。这样一个独立的明确观念初始即成为一个专字”^[43]，从而说明中国的“诗”比西方的“poetry”更早成为抽象独立的概念。在这样一种为本民族文学辩护的话语氛围中，陈世骧顺带着指出西方的“poetry”倾向于通称叙事性文学，而中国的“诗”则专指具有主体性与音乐性特征的“言志抒情并韵律”的文学作品。可见，西方文学重叙事而中国文学重抒情这样一种广义抽象的比较文学思想，陈世骧在20世纪50年代即已根深蒂固地具有。

《原兴：兼论中国文学特质》一文的目标同样是为了从中国文学的起源场景中寻找对后世“民族特色”的决定性因素。陈世骧不满于历代经学家给《诗经》所添加的重重政教意味，认为他们对诗学术语“兴”的解释离其本意甚远，因而他要“把‘兴’从所谓‘六义’的困境里带开，重新加以估量”^[44]，以探寻《诗经》中的作品是否真有某种内在的共同性。显然，经学家的“兴”义诠释不符合西方抒情诗的要义，这就促使陈世骧独辟蹊径，借用字源学和人类学的方法重新诠释“兴”的根本内涵，使之往抒情诗的定义靠拢。

在经过一番字源学考证和人类学推衍以后，陈世骧提出：“‘兴’乃是初民合群举物旋游时所发出的声音，带着神采飞逸的气氛……”^[45]作为初民群体活动的“兴”如何转化成作为诗艺的“兴”呢？陈世骧进一步推论，在这种“上举欢舞”的群体活动中，“‘民歌’的‘群体’因素，只能适可而止，因为在那‘呼声’之后，总会有一人脱颖而出，成为群众的领唱者，把握当下的情绪，贯注他特具的才份，在群众游戏的高潮里，向前更进一步，发出更明白可感的话语。如此，这个人回溯歌曲的题旨，流露出有节奏感有表情的章句，这些章句构成主题，如此以发起一首歌诗，同时决定此一歌诗音乐方面乃至于情调方面的特殊形态。此即古代诗歌里的‘兴’，见于《诗经》作品的各部分”。^[46]这样，原始初民“上举欢舞”活动所特有的声音节奏与气氛情绪便不断由这些领唱者化为章句主题，发起一首首诗歌，造成了《诗经》作品在音乐效果上的“反复回增”以及题旨内容上的弦外生意，从此开辟了以回旋的韵律和浑茫的意象（此正合于抒情诗的音乐性与主体性两大要素）为共同特点的中国文学抒情传统。

我们看到，在陈世骧的论证环节中，其字源学考证是有据可依的，其形式分析也是有文本依据的，但他中间那一步推论，即设置一位特具个人才能的领唱者将群体歌舞的节奏与情绪转化为诗句，却是出于一种文学人类学的想象或假设。我们很难判断这样的想象或假设是否合理，但可以从中发现一些问题：其一，陈世骧此番假想是以西方美学的“天才说”（如康德的“天才说”^[47]与T. S. 艾略特的“传统与个人才能论”^[48]）为基础的，所以在陈世骧心目中，个人的天才创制是《诗经》作品得以产生的前提，是保障民歌节奏与群体情绪转化为形式完善的音乐和主体内心的意象的关键所在。其二，正是这一步由群体转向个体的想象或假设过于简单化、绝对化，导致陈世骧对中国诗歌与文学的评价前后似出现了矛盾。请比较这两段文字：(www.xing528.com)

个人才具实即为集体创作时不可免的决定因素。我们读《诗经》（尤其《国风》部分）时，常常会感觉到诗里“个人”情绪的飞扬，虽然歌者不报姓名，不指定自己的存在，他的作品依然是个人情感的流露，此即所谓“抒情诗”之真义矣。

在中国文学史里，不论是诗、戏剧，或小说，基本的民间传统是绝对不容忽视的。这或许是中国历代文学总维持着一个共同水准的原因。不论文人如何加工润饰，不论某一时代某种文体多么个人化，意象和主题两方面都不缺乏自然的土地和人生今世的气息。如西洋之超过一般程度的出世观念和浪漫的自我主义可谓绝无仅有。中国文学里找不到过分的“个人的”象征主义，所有的心理兴味都往往是公共性的。^[49]

前一段评价《诗经》，为说明领唱者的个人才能是《诗经》作品创制的决定因素，陈世骧特别强调诗中“个人情绪的飞扬”、“个人情感的流露”，从而证明“弥漫着个人弦音”^[50]的《诗经》作品符合西方抒情诗的主体性要义，中国文学自始就有抒情的特征。后一段为说明中国文学与民间群体活动具有重要关联，又强调其作品里并没有西方文学那种浪漫的自我主义和过分个人化的象征主义，从而表明中国文学截然不同于西方文学。此间的矛盾是显而易见的，即使陈世骧可以辩称，他想说的是因为公共性的客观存在，《诗经》等中国文学的个人色彩鲜明却并不过分绝对；然而陈世骧心目中的西方文学既以叙事传统为主，又如何将浪漫的自我主义和个人化的象征主义据为一己之主要特征？看来，无论中西文学，实际上都不是铁板一块，并非只有单一的主流；即使一部《诗经》，三百余首诗篇亦各自成形于不同时代、不同社会环境，它们的创作过程恐怕亦非这一种假设所能说明得了的。

通过对“诗”与“兴”的诠释，陈世骧将《诗经》推定为中国文学抒情传统的始源。然而海外华人中国抒情传统学派中的后来者，在继续发展陈世骧的抒情传统说的同时，却很少有人延续他以《诗经》为抒情传统始源的做法。高友工建立的中国抒情美学体系，其历史脉络以先秦乐论为起点，论文学则以汉魏文学理论，以及汉末《古诗十九首》为起点。其原因，高友工解释为“中国抒情文学传统是可以远溯先秦时代，但文学理论却只是政治或哲学理论的附庸而已”^[51]，而文学创作“在《古诗十九首》中我们才初次看到抒情由外投转向内省”^[52]。其后，台湾学者吕正惠亦撰文论证，《古诗十九首》及与之相关的六朝“物色”论与“缘情”说才是中国抒情传统得以真正确立的基础，也是后代抒情美典的源头。^[53]另一位台湾学者张淑香则别出心裁地从晋代《兰亭集序》中寻找抒情传统“本体意识”的根源。^[54]应该说，吕正惠与张淑香对中国抒情传统起点的推定，都是围绕高友工“抒情主体”的思想而开展的。现在看来，这些后来的抒情传统论者，多半是在《诗经》作品的个体性与公共性问题上产生了困惑，才放弃了以《诗经》为抒情传统始源的做法，转而另行寻找更贴合主体性要义的抒情传统起点。这提醒我们，用后起的甚至异邦的文学理想宏观地返照、形塑复杂的远古文学，企图为历史框定一个统一的答案，由此产生的困境可能是难以克服的。