浪漫主义文学理想及中国抒情传统学派研究

且看陈世骧在《中国的抒情传统》一文中为世人所勾勒的中国文学抒情传统的整体脉络：

抒情传统始于《诗经》。《诗经》是一种唱文（诗者，字的音乐也）。因为是唱文，《诗经》的要髓整个说来便是音乐。因为它弥漫着个人弦音，含有人类日常的挂虑和切身的某种哀求，它和抒情诗的要义各方面都很吻合。

《诗经》之后，在中国文学上是动人心魄的《楚辞》……《楚辞》代表作——《离骚》……借用一句品评抒情诗的现代话来说，是“文学家切身地反映的自我影像”。……

以字的音乐做组织和内心自白做意旨是抒情诗的两大要素。中国抒情道统的发源，《楚辞》和《诗经》把那两大要素结合起来，时而以形式见长，时而以内容显现。此后，中国文学创作的主流便在这个大道统的拓展中定形。所以，发展下去，中国文学被注定会有强劲的抒情成份。在这个文学里面，抒情诗成了它的光荣，但是也成了它的限制。紧接而来的是汉朝两类创作文学，乐府和赋。这两类文学在文学道统中继续光大并推进抒情的趋势。……

以抒情诗当统御，乐府和赋就那样地拓广加深中国文学道统的这支主流。它风靡六朝，绵延过唐朝以及以后的世代，和新演化的（叙述性或戏剧性的）他种主流在一起，或立于旁支上，或长期失调难长，或被包摄或被并吞。……当戏剧和小说的叙述技巧最后以迟来的面目出现时，抒情体仍旧声势逼人，各路渗透，或者你可说仍旧使戏剧小说不能立足。……

做了一个通盘的概观，我大致的要点是，就整体而论，我们说中国文学的道统是一种抒情的道统并不算过分。^[12]

我们注意到，在这段饱含深情的文学史概述中，中国抒情传统被称为是中国文学的“道统”。陈国球曾细心地发现，在陈世骧这篇会议发言稿的英语原文中，“道统”一词原文单词为“tradition”，另外结尾处还曾提醒听众此说定有夸张之嫌（“I am sure this is exaggerated.”）。^[13]从海外华人中国抒情传统学派的形成史来看，陈世骧《中国的抒情传统》一文的英语会议发言稿并未得到广泛援引并产生大的影响，其实际影响主要由杨牧编订的中文版《陈世骧文存》所收录的杨铭涂译文所产生。^[14]我们今天已不得而知杨铭涂将“tradition”译为“道统”是否参考了陈世骧本人的相关用法。如果仅从中英文用词来辨析，则“tradition”一词只表示抒情传统是中国文学史上一支绵延的潮流，而“道统”一词则含有上升至意识形态层面的正统意味。后来有的批评者所以指摘陈世骧的抒情传统说，很多都是因为对“道统”一词难以接受。而当高友工把抒情传统进一步演述为“体现了我们文化中的一个意识形态或文化理想”，“透露了一套很具体的价值体系，触及了文化的根本”^[15]时，他庶几便是在“道统”的意义上立说的。

回到前引陈世骧这段中国文学史述，不难发现，陈世骧对中国文学抒情特质的指认，其实是以西方浪漫主义文学思潮的抒情诗文体为标准的。他在史述过程中不断说明，《诗经》因为“弥漫着个人弦音，含有人类日常的挂虑和切身的某种哀求”，所以“和抒情诗的要义各方面都很吻合”；《离骚》则可以“借用一句品评抒情诗的现代话来说，是‘文学家切身地反映的自我影像’”。另外在《原兴：兼论中国文学特质》一文中，陈世骧也是如此以西律中：“所谓‘抒情诗’亦即我们今天文学评论上所使用的专门术语。……以‘兴’为基础的《诗经》作品无疑正是现代人之所谓‘抒情诗’（the lyric），证之于布拉克摩（R. P. Blackmur）和佛莱（Northrop Fry）的定义都是不错的；布拉克摩说抒情诗也者，是‘以声律的适当，构架起诗意的文字……声律成章，其诗亦即音乐’。佛莱的定义是：‘声韵和意象二者结合的潜在模仿。’”^[16]而在《中国的抒情传统》一文的结尾，陈世骧更是将西方浪漫主义的文学理想作了一番普范化的推衍：

文艺复兴后，浪漫诗人更把它（引者按，指抒情诗）推崇得无以备至。本世纪英国诗评家德林克瓦特（John Drinkwater）曾很有资格的说“抒情诗是纯诗质活力的产物”，因此“抒情诗（Lyric）和诗（Poetry）是同义字”。假如我们采纳他的看法，再把柯立基（Coleridge）那种“不管散文或韵文，所有成功的文学创作都是诗”的浪漫看法加在一起，那么我们不啻等于回头捡到一句相当于一般东方见解的中国古话：所有的文学传统“统统是”抒情诗的传统。^[17](www.xing528.com)

应该说，西方的浪漫主义思潮作为审美现代性的产物，具有一种将自我理想普遍化的内在冲动。斯科特·布鲁斯特（Scott Brewster）指出：“从19世纪早期开始，抒情诗变成了诗的身份本质，一种最为强烈的、热情的、真正的诗歌形式。……那种认为抒情诗是纯诗的原始本质的观念，是现代时期一种广泛趋势的组成部分，这一趋势将抒情诗描绘成最善于把捉人类根本不朽之情感的艺术形式，并假设它是一个不变的美学范畴。例如詹森就宣称它是‘永恒不变和普遍的。它随着历史发展会展现出极其多样化的偶然形式，但它的本质内容持续不变’。”^[18]布鲁斯特这番话提醒我们，抒情诗理想一度被浪漫主义文艺思潮神化为形而上学式的文学普遍本质，而这一历史现象其实不过是西方文学发展过程中的一个特殊事件。M. H. 艾布拉姆斯也曾在其名著《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》中专章讨论抒情诗取得诗歌规范或典型地位的历史过程。^[19]持相似观点的学者还有很多。如利里安·弗斯特说过：“毋庸置疑，抒情诗是浪漫主义运动最可夸耀的成绩。”^[20]热奈特指出：“我们今天所谓的诗到底指的什么？——有必要再次说明，‘今天’是指自浪漫主义以来。我想，今天我们赋予诗的最通常的含义，亦即前浪漫主义者心目中的抒情诗。”^[21]阿里斯泰尔·福勒（Alistair Fowler）认为：“我们最近对抒情诗的理解很大程度上是19世纪的产物，在那个时期抒情诗成为了文学的‘据有统治地位的形式’。”^[22]很显然，上引陈世骧这段话中所举德林克瓦特（Drinkwater）和柯勒律治（Coleridge）的观点，就是抒情诗被理想化、普遍化这一西方文学特殊历史事件的产物。

就此而言，陈世骧上承“五四”文人而提出的中国文学抒情传统说，其实是拿了西方文学发展过程中某一特定思潮——浪漫主义的文学理想，把它当作了文学的普遍本质，然后以之衡量、标示中国文学的特质，对复杂的中国文学现象作出符合西方抒情诗要义的择取与阐述，而最终形成的。陈世骧的中西文学比较，也可以看成是以西方浪漫主义文艺思潮的抒情诗理想所“照见”的中国抒情传统，来与西方历史上的非浪漫主义文学相比较，从而对中西双方的文学历史都有所“不见”。事情还是如布鲁斯特所说：“19世纪抒情诗的特权，是对小说占据统治地位的回应，后者正是取代了史诗这一首要的叙事诗形式而登上统治地位的。”^[23]陈世骧的中西文学比较仿佛是加入了西方文学内部的文学理想之争，而将其中之一种理想阐释为中国文学亦有的特质，从而在西方文学界凸显中国文学的价值。

那么，这种浪漫主义抒情诗理想的实际内容是什么呢？以赛亚·伯林曾对浪漫主义理想的多样性予以清理：“弗里德里希·施莱格尔，浪漫主义有史以来最伟大的先驱，最伟大的鼓吹者和预言家，他认为人有一种可怕的不可满足的欲望，总想遨游于无限；一种狂热的渴望，总想摆脱个体狭窄的束缚。与此渴望大致相同的情感可以在柯勒律治那里找到，甚至在雪莱那里找到。但是，费迪南·布吕内蒂埃在十九世纪末说，浪漫主义是文学自我中心主义，是舍弃更大的世界而强调个人，是自我超越的对立物，是纯粹的自我断言；塞埃男爵赞同这个说法，认为浪漫主义是极端自我主义和原始主义的，他的观点得到白璧徳的应和。”^[24]伯林在这里呈现了浪漫主义理想的两种态度，一种是欲突破自我臻于无限，另一种是自我中心主义。而黑格尔则表明，抒情诗把浪漫主义理想的这两种看似矛盾的态度协调一致了，他说：“抒情诗所要满足的却是一种与此相反的要求，那就是要表现自己，要倾听自己的‘心声’。……在这种向特殊分化的抒情诗领域里，人类的信仰，观念和认识的最高深的普遍性的东西却仍巍然挺立……所以普遍性的观点，世界观中的实体性因素以及人生观中的深刻理解都是抒情诗所不排斥的……特殊因素本已包含在普遍性之中，它一方面可以和实体性的东西交织在一起，从而使个别的情境，情感，观念等等可以按照它们的深刻的本质去理解，而且以实质性方式获得表现。……此外，这种特殊与普遍的结合也可以用来把多种多样的特点，情况，心情，事迹等等引来证明包含万象的思想和格言，从而以生动的方式阐明普遍性的道理。”^[25]黑格尔以辩证法的哲学思维，说明了抒情诗的主体性中包含了个别性与普遍性的对立统一。就此而言，可以认为主体性（即关于抒情主体、抒情自我的问题）是浪漫主义抒情诗理想的首要内容。

诺思罗普·弗莱曾指出：“抒情诗在传统上主要与音乐存在联系。”^[26]音乐是抒情诗以外另一种经常被浪漫主义者夸赞为所有艺术之本质或代表的艺术门类。徐岱最近点出了西方文艺批评史上常见的音乐与诗轮流坐庄执艺术界牛耳的悖论：“一方面，包括诗歌在内，所有优秀艺术都因拥有音乐性而优秀；另一方面包括音乐在内，所有优秀艺术也因拥有诗性而杰出。”^[27]M. H. 艾布拉姆斯则更早通过批评观念史的梳理指出：“在美学理论普遍转向表现说的过程中，德国的音乐之于各种艺术有如抒情诗之于各种诗歌。”^[28]从某种意义上说，抒情诗所以在浪漫主义时期开始被奉为文学的普遍本质，就是因为抒情诗是所有文体中最具音乐性的一种，而音乐在浪漫主义时期获得了极盛的发展，成为那个时代欧洲文化的最高代表。所以，可以认为音乐性是浪漫主义抒情诗理想的又一项主要内容。黑格尔即是从主体性和音乐性这两个方面来为抒情诗下定义的：“但是从另一方面看，诗也是一种主体的语言，把内在的东西作为内在的表现出来，这就是抒情诗。抒情诗求助于音乐，以便更深入到情感和心灵里。”^[29]而英国著名浪漫主义诗人雪莱则以饱含深情的文学语言重述了黑格尔的定义：“诗人是一只夜莺，栖息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌来慰藉自己的寂寞；诗人的听众好像为了一个听见却看不见的歌者的绝妙好音而颠倒的人，觉得心旷神怡，深受感动，但是就不知道快感何来，何以如此。”^[30]在此，“诗人”并非面向听众的叙述者，亦非为观众作秀的表演者，而是一位独自吟唱的歌者，^[31]这充分体现了浪漫主义抒情诗概念所具有的主体性与音乐性特征。

众所周知，抒情诗（lyric）的称谓源于古希腊，原指一种由小竖琴（lyre）伴唱的歌谣，与史诗（epic）、戏剧（drama）、悲歌（elegy，由长笛伴唱）等诗类相区别。^[32]浪漫主义诗人则把他们所倡导的主体性、音乐性等“普遍”审美理想寄托于抒情诗之上，并将它高抬为诗（poetry）的代名词、文学艺术之冠冕。恰好陈世骧对中国文学抒情传统的标示，就是从抒情诗的主体性和音乐性这两极坐标来加以论证的。前引那段陈世骧对中国抒情传统所作的文学史概括中，以这几句为论证的核心：“以字的音乐做组织和内心自白做意旨是抒情诗的两大要素。中国抒情道统的发源，《楚辞》和《诗经》把那两大要素结合起来，时而以形式见长，时而以内容显现。此后，中国文学创作的主流便在这个大道统的拓展中定形。”而论及中国古代的文学批评理论时，他也同样从抒情诗的主体性与音乐性这两个要素着眼：“中国古代对文学创作的批评和对美学的关注完全拿抒情诗为主要对象。他们注意的是诗的音质，情感的流露，以及私下或公众场合中的自我倾吐。”^[33]陈世骧还曾专门撰作《时间和律度在中国诗中之示意作用》一文，来说明中国古诗由字词本身所体现的音乐性；^[34]又撰写《中国诗歌中的自然》一文，来说明中国古诗自然意象对诗人主体内在的象征作用。^[35]自然意象作为主体心境的象征是抒情传统论者的核心话题，是他们在论证中国古诗的主体性时最常用的理论工具。陈世骧在这方面的结论是：“中国诗人常常不肯仅仅以客观的态度描写或表现自然，而要使我们直接地体会自然，亲密而直接地触摸自然，使我们与自然融为一体，使我们化身为自然，也使自然化身为我们。”^[36]以自然物象喻示人的内心世界构成象征——陈世骧的象征理论与台湾新儒家学者徐复观的象征理论遥相呼应，高度一致，皆为高友工的象征抒情论的先声。^[37]以赛亚·伯林说：“象征主义是所有浪漫主义思想的核心，浪漫主义批评家一直关注的现象”，“一切艺术都在试图通过象征激发对永恒运动（即生命）的无以言传的愿景”。^[38]可知通过象征体现主体性本是西方浪漫主义运动的惯用手段。

缘于此，我们认为陈世骧对中国文学抒情传统的论证，是以西方浪漫主义文艺思潮的抒情诗理想为标准的。且不论中国文学中诗是否能取代文而成为规范性的文体，即便在诗歌史的范围内，中国古代事实上也很难找出与“抒情诗”相对等的能统贯历史的诗体观念。以南朝昭明太子《文选》所作的文体分类为例，诗只是文学39个大类中的一个，其余赋、骚、七、诏、册、令、教、策、表、上书、启、弹事、笺、奏记、书、移书、檄、难、对问、设论、辞、序、颂、赞、符命、史论、史述赞、论、连珠、箴、铭、诔、哀、碑文、墓志、行状、吊文、祭文诸般文体，以现代文学功能论来看，既有抒情性的，更多叙述性、描写性、议论性的，还有大量无法以现代文学功能的常规术语予以概括的。而《文选》对诗的分类，计有补亡、述德、劝励、献诗、公宴、祖饯、咏史、百一、游仙、招隐、反招隐、游览、咏怀、哀伤、赠答、行旅、军戎、郊庙、乐府、挽歌、杂歌、杂诗、杂拟等23类，其中只有咏怀、哀伤等极少数诗类具有个人主体抒情的意义，至于该诗类的音乐性则未置可否。^[39]以文字本身的音乐性见长的律诗至唐代才最终定型并完善，其问世以后，总是处在与大量不重视文字音乐性的古体诗，以及本可入乐的乐府诗、词、散曲的竞争之中；其题材内容亦丰富多样，不限于一己咏怀之意。如果不论诗体观念，从更广义的诗学命题考察，则“诗言志”的命题主要作为集体意识形态表达，以政治教化的道统姿态长期占据着“诗教”主流，对主体性的自我表现采取了压制的态度；“诗缘情”的文人诗传统不仅晚出，且复杂多变，或重于文辞的绮靡，或促成情感的类型化而发生为文造情，^[40]缘情的诗作在自我表达方面并不总是能够充分、自由地发挥创作者的主体性；“吟咏情性”的观念直到近古以后才逐渐脱离早期经学的意识形态压制，转而强调个人创制与心灵自由，然则引领自由解放风尚的道禅意趣又推崇起纯粹静观的审美态度，对恣意的抒情予以抑制……

总之，同时在主体性和音乐性两方面都具有高度自觉的“抒情诗”的观念，在中国古代并未独立形成；即便恍若有之，也是现代人以西方抒情诗的理念为准绳而加以择取和阐释的。陈世骧以西方文学某一发展阶段之理想为标准揭橥的中国文学抒情传统，尽管作为一种中国文学史的诠释体系具有存在的权利与价值；但若以德里达“中心”与“边缘”的思想观之，则可以说，他在为原本“边缘”的中国文学的价值伸张、辩护的同时，仍以西方文学的价值立场为基准，其结果可能会更加强化西方文学的“中心”地位和中国文学的相对“边缘”地位。^[41]