中国抒情传统学派研究成果

陈世骧的《中国的抒情传统》一文之于海外华人中国抒情传统学派，就如《为中国文化敬告世界人士宣言》^[5]之于港台新儒家一般，具有实质性的纲领作用。作为1971年“美国亚洲学会”年会比较文学组的开幕致辞，《中国的抒情传统》从比较文学的角度，把中国文学置于与西方文学对等的位置，并通过对照比较，彰显出中国文学的特色，由此确立中国文学传统的独立价值：

中国文学和西方文学传统（我以史诗和戏剧表示它）并列，中国的抒情传统马上显露出来。这一点，不管就文学创作或批评理论，我们都可以找到证明。^[6]人们惊异伟大的荷马史诗和希腊悲喜剧，惊异它们造成希腊文学的首度全面怒放。其实，有一件事同样使人惊奇，那便是，中国文学以其毫不逊色的风格自纪元前十世纪左右崛起到和希腊同时成熟止，这期间没有任何像史诗那类东西醒目地出现在中国文坛上。不仅如此，直到二千年后，中国还是没有戏剧可言。中国文学的荣耀并不在史诗；它的光荣在别处，在抒情的传统里。^[7]

可以看到，陈世骧的中西文学比较，是以中国文学何以缺乏史诗和戏剧的追问为出发点的。对于这一自晚清以来令无数中国学者为之困扰的历史遗留问题，陈世骧没有采取早期梁启超、王国维、胡适等肯认中国文学之不足的态度，也没有采用闻一多、林庚师徒从正面论证中国古代何以未曾产生史诗的做法，而是从问题的反面进入思考，提出缺乏史诗、戏剧正体现了中国文学自己独有的抒情传统的特色这一看来令人兴奋的观点，从而如后期梁启超一般予中国文学以充满民族自豪感的辩护。海外华人中国抒情传统学派的学术发展，正是以此为逻辑起点。

台湾当代学者颜昆阳曾就此发表批评意见：

这一论述谱系对中国文学“抒情”特质的指认，原是从中西比较文学的框架中获致。因此，这一判断本具相对性，即“抒情”是中国文学内在的“普遍性”，同时也是相对西方文学所呈现的“特殊性”。然而，当论述脱离中西比较文学的框架而回到中国文学的本身时，是否还能将“抒情”视为中国文学绝对的、唯一的普遍本质？这是值得反思的问题。一般存有论皆肯定一先验的、绝对普遍的形上本质（Metaphysical Essence）；然而，文学乃文化创造经验的产物之一，是历史的存在，也是语言的存在；不同历史时期、不同区域环境、不同社会阶层与群体、不同文学体类中，它不断地被重新定义并创变。因此，即使有所谓的“本质”，也只能从经验现象层次去认识诸多相对的“物性本质”（Physical Essence）。然则，当我们脱离中西比较文学的框架，回到中国文学的本身，如果仍然被绝对普遍性的“抒情”本质占据所有的诠释视域，而不能从经验现象层次去正视中国文学在不同历史时期、不同区域环境、不同社会阶层与群体、不同文学体类所呈现的相对“特殊性”，仍旧将一切中国文学都涵摄在绝对普遍性的“抒情”本质去诠释，则中国文学在经验现象层次所呈现的多元性，将被这种一元的“覆盖性大论述”遮蔽无遗。^[8]

颜昆阳对陈世骧以降的中国抒情传统论述予以了深刻的反思与质疑，他质疑的焦点有二：其一，抒情传统论述是一种形而上学的“覆盖性大论述”；其二，抒情传统论述的形而上学弊病，源自陈世骧在中西比较文学框架下提出的论题被不当地转用到中国文学史的研究中。

笔者以为，颜昆阳对中国文学的复杂现象的体认，尤其是他所提出的中国文学在不同历史时期、不同区域环境、不同社会阶层与群体、不同文学体类中不断呈现出创变和特殊性的观点，无疑比单一的抒情传统论更接近历史事实，更符合“回到实事本身”的学术训诫。然而，颜昆阳所作的抒情传统论者不该经由比较框架进入中国文学研究的论断，却是笔者难以同意的。诚然，就陈世骧而言，《中国的抒情传统》一文是他在1971年“美国亚洲学会”年会比较文学组上的发言词，是以印象式的中西文学比较为基本方案而提出论断的。但陈世骧关于中国文学抒情传统的主要思想，在他20世纪五六十年代发表的几篇专门研究中国古典文学的论文中就已经有所体现，其时陈世骧在加州大学柏克莱分校同时主讲中国古典文学和中西比较文学，他的中国古典文学研究从一开始就伴有比较文学的视野，因此至少在陈世骧看来，中西文学比较和中国文学研究决不至于在事实判断上发生龃龉。如果从更长远的学术史范围来看这个问题，我们则可以发现，最迟从晚清开始，国人对中国文学的研究就已经自觉或不自觉地架上中西文学比较的视野而无法与之剥离。换言之，在全球化与现代性的历史语境下，并不存在能避开中西比较视野的单纯的中国文学研究。若无比较，何来诠释？甚至连文学研究这项学术活动本身也天然包含着把文字作品当成审美艺术的西学视阈。由是观之，中国抒情传统论的一些论断之所以有过度阐释或绝对化之嫌，其根由并不在于比较文学的视野，反而可能是因为比较还不够深入、不够细致，以及在比较过程中设置了不当的标准所致。(www.xing528.com)

回到陈世骧，他在《中国的抒情传统》一文中开宗明义地指出：

找寻各种文学间不管多抽象的共相，并进而细察每种共相的特点，是比较文学的要务之一。把本国和他国相对共相的实际例子排在一起，能使各个共相的特色产生格外清楚、格外深远的意义；这种意义是光用一种传统的目光探讨不出的。……当我们说某样东西是某种文学特色的时候，我们的话里已经含有拿它和别种文学比较的意味。我们要是说中国的抒情传统各方面都可代表东方文学，那么我们就已经把它拿来和西方在做比较了。^[9]

寻找共相和殊相，本是比较文学的主要目的；文学史研究正要依靠比较的目光来发现诠释的切入点。然而陈世骧此说的问题在于，每种文学内部真的只有单一的、一以贯之的共相吗？如果这一相对共相的目光的形成，是以另一种文学发展过程中的某种特殊思潮的理想为基准的，那是否会对这两种文学的复杂历史现象都造成不可避免的遮蔽呢？中西文学比较如果应该在更注重双方文体细节与历史文化背景的情形下进行，那怎么能把中西文学都诠释成某种一元论的传统的产物？陈世骧作为北美中西比较文学学科的开拓者，在这一领域实有筚路蓝缕之功，但他的思想结论的提出，却是以其早年在北京所接受的“五四”学人出于新文学革命的目的而构筑的单向度文学史观为前理解的。这恐怕是造成陈世骧以降的海外华人中国抒情传统论者在运用比较文学方法时对中西文学都作出一元论的推断的历史原因之一。

自晚清开始，洋人用坚船利炮打开了古老中国闭关锁国的大门，也迫使中国人在中西比较的国际视野下重新检视自己的文化传统。中国在国力上的大幅落后，导致晚清迄民国的历次文学革命的主导者在研判中国古代文学时，容易产生两种截然不同的态度：一是承认其落后，恨其不能，从而倡导全盘学习西方；二是认为中国落后的只是政治、经济、科技，而非文化，中国文学自有其独立的价值，从而急欲为其独特性和优秀性辩护。如果这两种态度都往极端发展，便往往使其比较视野被染上强烈的民族情绪而不易客观公允地看待历史。本书在第一编“中国抒情传统学派前史”中，已经指出了晚清与“五四”文学革命的主将，多数具有一种有色而非客观的比较文学视野。陈世骧承“五四”学脉赴美求学、执教，面对几乎压倒一切的西方文学价值观，在孜孜于建设中西比较文学的同时坚守为本民族文学辩护的立场，这从他的个人经历来看自有其必然性与合理性。夏志清在悼念陈世骧的文章中回忆说，“世骧无时无刻不在洋人面前赞扬我国的文化、文学”，并列举了多个他所亲历的陈世骧为中国诗之文学价值与洋人激辩的真实事例，^[10]也从侧面说明了这一点。问题是，以这样的方式进行的中西文学比较因受民族情绪的鼓动，理所当然地把西方文学特定时段的价值标准当作比较的准绳，其结论往往容易走向偏执。

即如陈世骧欲图通过对抒情传统的揭橥，来“代表远东各种文学传统”，使之“和西欧文学在一个焦点上并列而迥异”，于是乎，在这个集中的焦点上，一方被认为“拿抒情诗为主要对象”，“注意的是诗的音质，情感的流露，以及私下或公众场合中的自我倾吐”，另一方则被刻画为“拿史诗和戏剧为主要探讨对象，它着重冲突，着重张力”。^[11]且不说将中国文学作为远东文学的代表，邻国的民族主义者是否认可，仅就中国、西欧的文学比较而言，这一单一标准的比较显然至少忽略了中国文学的政教传统、史传传统、文本相因的写作惯例、直观外物的纯粹审美路向，同时也有意回避了西欧强大的主观内省传统和发达的浪漫主义文学成果。中国文学抒情传统的论题，正是诞生自这一依持了单一标准而不无遮蔽的比较文学视野。此非比较视阈本身必然所致，而是比较方法使用不善的结果。