中国抒情传统学派的研究成果

近年来，香港学者陈国球对海外华人关于中国抒情传统的论述谱系多有研寻，并着力考察了此派学者与中国现代文学家之间的历史渊源。^[58]陈国球的研究十分关注现代诗人、文学史家林庚与海外华人抒情传统论首倡者陈世骧之间的师友关系与思想渊源，认为陈世骧提出“中国抒情传统”的命题，颇受林庚的文学史观之影响。笔者则倾向于认为，陈世骧与林庚的文学史观虽有类同，其思想方法却与闻一多有更多相似之处，鉴于林庚曾为闻一多之学生与助教，且陈世骧亦极有可能直接或间接受教于闻一多，^[59]似乎陈世骧和林庚应是分别从闻一多那里接受了沾溉，以至于所见略同。不唯如此，闻一多的中国文学研究还与后来海外华人中国抒情传统学派之理论奠基人高友工的研究路向有许多一致的地方。可以说，闻一多是海外华人中国抒情传统学派在现代学术史上当仁不让的一位思想先驱。

陈世骧《中国的抒情传统》一文，是海外华人中国抒情传统学派的开山纲领。该文以一种慷慨的文化自信心，道出了中国抒情文学传统的命题，宣布了该学派的基本学术立场：

以字的音乐做组织和内心自白做意旨是抒情诗的两大要素。中国抒情道统的发源，《楚辞》和《诗经》把那两大要素结合起来，时而以形式见长，时而以内容显现。此后，中国文学创作的主流便在这个大道统的拓展中定形。所以，发展下去，中国文学被注定会有强劲的抒情成份。在这个文学里面，抒情诗成了它的光荣，但是也成了它的限制。^[60]

在这段被反复征引的文字里，至少包含了四个海外华人中国抒情传统学派的研究向度：一、取比较文学的视野；二、视抒情诗为一种超越文类的典范；三、将抒情诗的形式本质归结为“以字的音乐做组织”，亦即格律化；四、将抒情诗的功能特点归结为“内心自白”，从而强调其不同于日常交流语言的诗性功能。

我们稍后将以上述四个研究取向为线索追查闻一多与海外华人中国抒情传统学派之间的思想联系。在这之前，笔者想首先举出闻一多发表于1943年的《文学的历史动向》中的一段文字，来表明陈世骧之文学史观系源出于闻一多：

中国，和其余那三个民族一样，在他开宗第一声歌里，便预告了他以后数千年间文学发展的路线。《三百篇》的时代，确乎是一个伟大的时代，我们的文化大体上是从这一刚开端的时期就定型了。文化定型了，文学也定型了，从此以后二千年间，诗——抒情诗，始终是我国文学的正统的类型，甚至除散文外，它是唯一的类型。^[61]

闻一多把抒情诗视为中国文学的正统的类型，并认为中国文学的形态自《诗经》（“《三百篇》”）开始便已定型。在上引陈世骧的那段话中，他同样认为中国文学的传统始于《诗经》，并且进一步提出，抒情传统是中国文学的“主流”，甚至“道统”。尽管陈世骧把用词上升到了“道统”的高度，但其表述所流露出的受闻一多影响的痕迹，却是显而易见的。闻一多的学生林庚也曾分别述说“中国的文学传统不是戏剧性的，而是诗意的”^[62]，“中国的诗歌一开始就走上了一条抒情的道路，而不是叙事的道路”^[63]，但仔细推敲文辞可以发现，陈世骧直接许抒情传统为中国文学之道统的自信心与自豪感，确乎与闻一多那果敢、决断的口吻更为接近。

当然，方法论上的相似，是陈世骧直接受闻一多沾溉的更重要的证据。首当其冲的，便是取比较文学的视野。陈世骧《中国的抒情传统》一文开篇便从比较文学的要务入手予以论述，进而提出：

我们要是说中国的抒情传统各方面都可代表东方文学，那么我们就已经把它拿来和西方在做比较了。我们所以发现中国的抒情传统相当突出，所以能在世界文学的批评研究中获致更大的意义，就是靠这样的并列比较……中国文学和西方文学传统（我以史诗和戏剧表示它）并列，中国的抒情传统马上显露出来。^[64]

《中国的抒情传统》一文正是在比较文学方法的指导下展开论述，并专门述及，西欧文学批评以史诗和戏剧为对象，着重对冲突与张力进行分析，与之相对，中国文学批评以抒情诗为主要对象，关注对意象、情感、音响、气势等要素的点悟与经验感应。这一比较文学的视野，与闻一多的论述方式极为相似：

印度，希腊，是在歌中讲着故事，他们那歌是比较近乎小说戏剧性质的，而且篇幅都很长，而中国，以色列则都唱着以人生与宗教为主题的较短的抒情诗。……所以我们的文学传统既是诗，就不但是非小说戏剧的，而且推到极端，可能还是反小说戏剧的。^[65]

从文化大环境看，闻一多和陈世骧之所以采取比较文学的视野，是有其相类似的原因的。闻一多早年曾赴美留学，亲历西方文艺创作与研究的盛况，回国后致力于中国文学研究，力图抉发中国文学之特长，从而在世界文学中为之定位。^[66]陈世骧则早年在北大主修英国文学，赴美后专攻中西文学理论，学成以后任教于加州大学柏克莱分校东方语文学系，主讲中国古典文学和中西比较文学，并协助筹建该校比较文学系，他的教学任务就是把中国文学的优长介绍给西方学生。所以，他们都自觉地把中国文学与西方文学的戏剧、史诗传统作并列比较，欲由此显明中国文学不亚于西洋文学的美学价值：

人们惊异伟大的荷马史诗和希腊悲喜剧，惊异它们造成希腊文学的首度全面怒放。其实，有一件事同样使人惊奇，那便是，中国文学以其毫不逊色的风格自纪元前十世纪左右崛起到和希腊同时成熟止，这期间没有任何像史诗那类东西醒目的出现在中国文坛上。不仅如此，直到二千年后，中国还是没有戏剧可言。中国文学的荣耀并不在史诗；它的光荣在别处，在抒情的传统里。^[67]

读者不难发现，陈世骧的文化自信心背后其实暗含着一个纠结已久的疑问：中国文学史上为什么没有发达的史诗与戏剧？对这一疑问的解答是陈世骧在比较文学视野下发明中国抒情传统的动力所在。这一疑问对闻一多而言同样是令人焦虑不安的，所以他才强调，中国以抒情诗为正统类型的文学传统“不但是非小说戏剧的，而且推到极端，可能还是反小说戏剧的”。无疑，民族文化的心结令这些优秀的现代学者难以释怀。缘于此，闻一多在《中国文学史稿（一）》手稿中，辟专章讨论“史诗问题”，用文学考据法证明中国古代并不是全然没有史诗的；^[68]又曾撰写《歌与诗》一文，说明中国诗歌所以向抒情诗发展，是因为诗最初的记史、记事功能在“诗”（本质是记事）与“歌”（本质是抒情）的合流中被抒情功能融入直至取代了，从而宣告《诗经》以前曾有一个诗即是史的独立阶段，因此“那恼人的问题‘我们原来是否也有史诗’也许就有解决的希望”^[69]。不妨说，陈世骧能在比较文学视野下发明中国抒情传统，相当程度上在于他延续了闻一多对中国文学缺失史诗之现象的迫切思虑。

需要指出的是，闻一多与陈世骧的比较文学立场也有一些内在的差别。陈世骧的想法是：“把本国和他国相对共相的实际例子排在一起，能使各个共相的特色产生格外清楚，格外深远的意义；这种意义是光用一种传统的目光探讨不出的。”^[70]换言之，陈世骧进行中西文学比较的目的是给予中国文学传统以新的解释和评价，从而提高中国古典文学及其批评理论的现有地位。而闻一多开展中西文学比较，则是为了“在世界文学中定中国文学之地位”，^[71]进而认识到“四大文化二大系的渐次混合，又是历史的必然发展”，^[72]最终以极大的勇气使中国现代文学接受西方的小说与戏剧，^[73]顺应世界文学的大融合。所以在这个问题上，闻一多不仅仅站在古典文学研究者的立场，更透露出其作为现代文学家的对中国文学未来发展态势的关注与思考。在他看来，中国的抒情诗发展到近古以后，“可能的调子都已唱完了”，唯余“徒劳无益”的、“失败”的“挣扎”，至此“中国文学史可能不必再写”，唯一的出路是“在一个小说戏剧的时代，诗得尽量采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧，才能获得广大的读众”。^[74]如果说，后来海外华人中国抒情传统学派的学者们所欲强调和推广的是中国古典文艺异于西方文艺的自身特色，那么闻一多较关注的，则是中国文学在异于西方文学数千年以后，该如何与之“求同”、“合流”。闻一多的文化理想是：“中国，印度，以色列，希腊……四个文化慢慢的都起着变化，互相吸收，融合，以至总有那么一天，四个的个别性渐渐消失，于是文化只有一个世界的文化。这是人类历史发展的必然路线，谁都不能改变，也不必改变。”^[75]“理想的艺术底想象，这个艺术不是西方现有的艺术，更不是中国的偏枯腐朽的艺术底僵尸，乃是熔合两派底精华底结晶体。”^[76]今天看来，关于中国文化的发展应该保持自身特色还是顺应全球化的大势，应该如何协调“求同”与“存异”之间的矛盾，仍是聚讼纷纭的问题，但中国现当代文学的实际发展轨迹（叙事性文类逐渐占据主流，新诗也告别了旧诗的体貌而融入了小说戏剧的技巧），则确实是近于闻一多当年的“预测”的。^[77]

之所以举闻一多为中国抒情传统学派的思想先驱，不仅因为他通过中西比较，提出中国文学传统是以抒情诗为特色和主流的，更因为他在跨越文类的视野下，将抒情诗看作唯一具有典范性质的正统类型——这一思想方法被陈世骧、高友工所直接继承，后者正是依此法则建构起了中国抒情美学的理论间架。

上引闻一多论述中国文学历史动向的文字尚有下文：

《三百篇》的时代，确乎是一个伟大的时代……从此以后二千年间，诗——抒情诗，始终是我国文学的正统的类型，甚至除散文外，它是唯一的类型。赋，词，曲，是诗的支流，一部分散文，如赠序，碑志等，是诗的副产品，而小说和戏剧又往往以各自不同的方式夹杂些诗。诗，不但支配了整个文学领域，还影响了造型艺术，它同化了绘画，又装饰了建筑（如楹联，春贴等）和许多工艺美术品。……诗似乎也没有在第二个国度里，像它在这里发挥过的那样大的社会功能……诗支持了那整个封建时代的文化。此后，在不变的主流中，文化随着时代的进行，在细节上曾多少发生过一些不同的花样。诗，它一面对主流尽着传统的呵护的职责，一方面仍给那些新花样忠心的服务。^[78]

之后，闻一多又在《中国文学史稿》中的《四千年文学大势鸟瞰》一文里，描述了中国文学史上抒情诗由兴起而强盛，对多种文体予以沾溉、濡染，最后在近现代因欧洲文化强势侵入而渐趋消沉的漫长历程。陈世骧《中国的抒情传统》一文的主体部分，几乎是以更新的思考和语汇重现了闻一多曾经作过的各体文学史论述：

抒情传统始于《诗经》……《诗经》之后，在中国文学上是动人心魄的《楚辞》，或称楚的悼亡诗。这种悼亡诗呈现给我们很多抒情诗的不同的类型。……紧接而来的是汉朝两类创作文学，乐府和赋。……以抒情诗当统御，乐府和赋就那样地拓广加深中国文学道统的这支主流。它风靡六朝，绵延过唐朝以及以后的世代，和新演化的（叙述性或戏剧性的）他种主流在一起，或立于旁支上，或长期失调难长，或被包摄或被并吞。……当戏剧和小说的叙述技巧最后以迟来的面目出现时，抒情体仍旧声势逼人，各路渗透，或者你可说仍旧使戏剧小说不能立足。元朝的小说，明朝的传奇，甚至清朝的昆曲。试问，不是名家抒情诗品的堆砌，是什么？至于小说，虽然在小说里抒情诗体乍隐乍现，不好捕捉，试问，那个人读小说不被充塞全篇的抒情诗感动？^[79]

在此，陈世骧同样以抒情诗为主线统贯中国文学史的主要历程。由上面这两段文字在思路上的高度相似性可见，陈世骧应是读过或听讲过闻一多的此番论述的。当然，陈世骧与闻一多也有些微不同，闻一多的史观是，中国文学在晚近终将转向以小说、戏剧为主要形式的世界文学大势，而陈世骧则强调，即使在晚近的叙事性文类中，抒情诗的影响和特质显现仍然是其美学价值所在。不难看出，造成这一差异的原因正在于前文所述的两人文学立场的不同。

陈世骧从创作的角度刻画了中国文学的抒情传统之后，又对中西文学的批评理论进行了比较，指出中国文学的批评方法也因为以抒情诗为主要对象而呈现出一种独有的特征。他说：

西欧拿史诗和戏剧为主要探讨对象，它着重冲突，着重张力，因而演成后世酷爱客观地分析布局、情节和角色的癖好……至于中国，它的正派批评则拿抒情诗为主要对象。它注意诗法中各个擘肌分理、极其纤巧的细节。它关注意象和音响挑动万有的力量。^[80]

无独有偶，闻一多也曾经对中西批评方法的特色作过比较：

中国批评多论技巧，不及思想，与西方观念大异：

西——心灵秘密、思想、内容、性情、严肃、感情的激荡与冲突、戏剧。

中——门面套头、言语、形式、才华、闲雅、感情的排除与解脱（移情、忘情）、音乐。^[81]

这两段文字同样都论述中西批评方法之不同，同样把中西文学批评的差异归结为对音乐性和戏剧性的各自注重。尽管陈世骧论说的具体内容与闻一多并不完全雷同，但其基本的思路显然是一致的。综合各种证据，应该说陈世骧的《中国的抒情传统》确实带有深刻的闻一多的思想烙印。

以抒情诗为典范性文类结撰中国文学艺术与美学史，自陈世骧以降，一直是海外华人中国抒情传统学派的学术努力方向。其中，高友工的美学体系最能体现这一思想方法。高友工发明了“体类批评”的美学史研究方法，并把抒情诗的美学理想概括为一种“抒情美典”（意为抒情美学经验的典式，以强调其典范性和可传承性），分别从先秦乐论、汉魏六朝文论、唐代诗论与书论、宋代画论，乃至宋词、戏曲、小说等文体中考察“抒情美典”的诸多表现形式，以此进行中国抒情美学的历史建构。^[82]高友工所构筑的美学架构可谓宏阔且精细，所以宏阔，端赖其横跨多个领域开展“体类批评”的雄心，所以精细，则有赖于“抒情美典”在各种艺术体类间穿针引线、深入辨析；而无论是“体类批评”的方法或是“抒情美典”的概念，其滥觞都应追溯至闻一多把抒情诗作为一种跨越文类的理想典范的思想观念，因为“体类批评”就意味着要跨越文类，“抒情美典”则是对抒情诗理想的概念化称谓。此外，高友工还撰有《中国叙述传统中的抒情境界——〈红楼梦〉与〈儒林外史〉读法》^[83]一文，专门阐述文学传统中的跨文类问题，表明即便在叙事文体较为发达的时代，抒情诗理想也依然能以独特的形式存在于文人小说之中。其理论假设，其实也近于闻一多所说的，“诗，它一面对主流尽着传统的呵护的职责，一方面仍给那些新花样忠心的服务”。

把抒情诗作为跨越多种艺术体类的理想典范，这一思想方法的形成，从其理论结构上看，至少需要两重观念上的准备：一是把文学与其他艺术门类视作相互间具有类同性与可比性的“审美艺术”；二是认为抒情诗作为“审美艺术”之一种，具有超乎一般艺术之上的典范意义。关于这两点，闻一多都有过直接的论述。众所周知，中国古代并没有关于“审美艺术”的概念，各种现代意义上的艺术门类，彼时并不被认为具有近似的功能与地位，不会被放在同一层面上予以考量。“审美艺术”的观念肇端于17、18世纪西方的现代性思潮，中间经由日本的转手，在20世纪初通过王国维等人的译介才开始为中国人所了解。到了20世纪二三十年代，闻一多的文艺思想逐步发展成熟的时候，这一观念似乎已被比较普遍地认可和接受了。闻一多在论述殷周时期铜器艺术的时候指出：“国人美术观念畸形发展，故无认识。西人态度正确。近时史学家又多偏重政治社会，对文学美术无认识。当时人美感集中于此。美之观念出于图案。”^[84]很明显，闻一多是在“审美艺术”的观念层次上将文学与美术等而观之的，联系到闻一多早年在实行美式教育的清华学校^[85]和芝加哥美术学院学习西洋美术，同时热衷于文学的成长经历，应该不难想见他这一认识的形成。所以他在谈及比较文学话题的时候，是在“审美艺术”各门类的大视野下进行的：“将艺术各部门及中外艺术进行比较，以求要点，即在世界文学中定中国文学之地位，和在整个文化中定中国文学之要点。”^[86]与此同时，在诸多艺术门类中，抒情诗被闻一多赋予典范性的地位。他援引西人的话说：“别种的诗若是可以离形体而独立，抒情诗是万万不能的。Walter Pater讲了：‘抒情诗至少从艺术上讲来是最高尚最完美的诗体，因为我们不能使其形式与内容分离而不影响其内容之本身。’”^[87]这段话表明，闻一多肯认抒情诗具有超乎一般艺术之上的典范意义，是因为他看到了抒情诗将形式与内容浑成一体的审美质素。这就牵扯出闻一多的形式美学观，以及由此而产生的对于律诗形式的关注与推崇。(www.xing528.com)

形式美学观是闻一多对于抒情诗理想所秉持的基本信念。他曾斩钉截铁地宣称：“我不能相信没有形式的东西怎能存在，我更不能明了若没有形式艺术怎能存在！”^[88]正因为如此，闻一多要从语言形式出发，分析中国文学尤其是抒情诗的独有特征：

中国语的单纯性：（一）单音词占优势；（二）比较富于孤立性；（三）最富于分析性；（四）以声调为辞汇的成分；（五）元音特占优势。

因为孤立，没有语尾变化，而由词的位置决定词性，所以词的位置非常固定，一经易位，词即变性，于是形成中国语的绝大弹性，与文章的简练。

中国语的刚瘠性、保守性、不容有形式上的变化，遂直接使古代造字者因势利导，只用一简单固定的形体，以代替一个完全的意义。

语言给予文艺的影响：简洁；骈偶；旋律，声调铿锵。声调、助词注定语调的姿态，增加其妩媚（朗诵，吟哦）。^[89]

在这段话中，闻一多把中国文字语言的特点概括为由字词的孤立性而造成的语言弹性以及独立的表意功能，并指出，这些语言特征，使中国文学具有三个重要的形式要素：简洁、骈偶、旋律——不难辨认，此三者恰恰是律诗的形式要素。无独有偶，高友工曾撰有《中国语言文字对诗歌的影响》一文，以丰富的西方语言学理论，在更为深刻的层面上反映了闻一多这段话所表达的中心思想。正如闻一多的这番论述其实隐含着一个比较语言学和比较文学的视阈一样，高友工的论文也是从比较语言学入手，首先指出，印欧语系属于屈折语型，其特点在于以多音节词为主，具有复杂的语态变化，文字为“代音符号”；与之相反，汉语系属孤立语型，以单音节词居多，多音节词也多半限于双音节，语态变化相对简单，文字为“表意符号”。在此基础上，高友工进一步推究汉语特点对诗歌形式意义的影响，论证了中国诗如何在汉字的孤立性特征的驱动下，形成了音律（即节奏化的旋律）和对仗（即骈偶）的形式原则。^[90]诚然，高友工所达到的理论的深度和广度远非闻一多所及，他所论及的内容也并非三言两语可以涵盖，但他这篇文章的思考轨迹，却是近于闻一多的思想脉络的。

行文至此，应该可以预见，闻一多和高友工的抒情诗理想都将落脚于一个共同的话题——律诗的形式美学。在征引二人关于律诗美学的著述之前，我想先并置他们二位论述中国文字与中国文学之关系的两段话，来更好地体认他们在这方面的思想共识：

拼音文字折入另一途径，贴近语言；象形文字固守旧途径，始终保存其图案意味。故中国文字与美术关系密切——文字本身演为书法……文学发展之形态亦受美术之支配。中西文学之比较：中——图案—骈文—平面中之平面（静空）；绘画—诗。^[91]

中国单音的象意文字无形中又助长了这种形象的倾向，而且影响到整个形象世界的架构。形象世界是一个空间的架构。……这一方面是在书法艺术得到全面的体现……（另一方面）律诗的形式正代表一种文字形成的空间架构。^[92]

前一段话为闻一多所述，指出中国的象形文字与视觉艺术关系密切，所以中国文字本身能够发展出书法，而中国文学也朝着视觉化亦即空间化的骈文和诗歌发展。与之相似，高友工的后一段话也指出，中国的单音节的象意文字（强调文字作为表现媒介对物类性质的象征，与象形文字的意思略有不同）凸显了空间的形象，这一形式特征最能体现于书法艺术，以及擅长表现视觉空间的律诗。可见，闻一多与高友工心目中抒情诗理想的代表，其实是同一个东西，那就是通过形式规则把时间性、音乐性的诗句组织为空间性、视觉性的意象结构的格律诗。

闻一多以比较文学的论调宣说道：“戏曲诗（Dramatic）中国无之。叙事诗（Epic）仅有且无如西人之工者。抒情诗（Lyric）则我与西人，伯仲之间焉。……至于抒情，斯唯律诗。……抒情诗所必需之四条件，律诗都有了。律诗实是最合艺术原理的抒情诗文。……律诗能代表中国艺术底特质，研究了律诗，中国诗底真精神，便探见着了。”^[93]高友工更是在其抒情美学的理论视野下提出：“‘抒情传统’是指这种‘理想’最圆满的体现是在‘抒情诗’这个大的‘体类’之中……律体诗：抒情诗之一典型……‘律体’的一种自有的‘美典’（esthetics），我视之为抒情精神的核心。”^[94]二人均对律诗的形式美学极力推崇，认为其最可代表抒情诗传统的艺术理想。为此，闻一多专门撰写了《律诗底研究》（1922）、《诗的格律》（1926）两篇长文，用以探讨律诗的形式特征，而高友工的《律诗的美学》（1986）更是其抒情美学的重要代表作。这一前后相距六十余年的选题“撞车”事件恐怕并非全然出于巧合，而是有着逻辑上的必然联系。

闻一多《律诗底研究》开宗明义：

律诗是一种短练，紧凑，整齐，精严的抒情体的，合乎一种定格之平仄的五言或七言八句四韵或五韵诗——中间四句必为对仗。^[95]

紧接着，闻一多追踪了中国诗由魏晋至初唐的律化过程，描述了律诗的章法、句法乃至声调一一形成格律，最后进化出完备的七律体制的历史。

高友工《律诗的美学》的结构安排也与之相似，他首先概括律诗的定义为：

律诗是一种高度格律化的诗歌形式……它包含长短一律的八个诗行，每行有五个字或七个字，而且要遵循一种被普遍接受的音韵与修辞的规则。^[96]

接着，高友工也追踪了中国诗由汉末至初唐的律化过程。不过，高友工的论著更具有哲学的深度，格律规则的形成对他来说还只是律诗美学的基础，或曰“形式的空壳”，他的论述核心在于揭橥律诗的“潜在的美学”如何经过具体诗类的多种演变形态，最终在杜甫的晚期律诗中臻于“宇宙的境界”。

尽管如此，闻一多的论文所概括的有关于律诗的种种，仍然闪现出重要的学术价值，并被高友工的律诗理论所一一涵盖。

例如关于抒情的问题，闻一多一方面强调“律诗乃抒情之工具”，“抒情之作，不容不用律体”，另一方面则指出，“大概到六朝，作诗不独为抒写性情，且成为一种艺术了。……盖艺术必茁于优游侈丽的环境中，而绮靡如律诗之艺术为尤然”。^[97]换言之，律诗的要义在于一则利于抒情，二则具有审美艺术的形式化特征，律化的过程正是这两项要义备于一体的诗歌历史进程。高友工也正是在这个意义上结合他的诗类研究提出：“律诗最重要的成就是在其规划了一套可以作为象意基础的形式，这形式正是‘咏物诗’所开拓的途径。律诗正是要以此种形式来容纳原有的‘咏怀诗’的内容，而且是吸收了外向的‘山水诗’的‘咏怀’。因为有这个形式作为基础，所以这复杂的心境才能成为一种内化的内容。”^[98]

又如关于律诗章法的问题，闻一多说：“律诗之最正当的局势为颈腹两联平行并列，首尾各作一束。……盖起首及收尾底两句实是两读；须两读相合，才能完成一个意思——才能算一个句子。……至于其中两联，便是平行并列，各自成句了。”^[99]这一章法其实也就是美国汉学家宇文所安所津津乐道的“三部式”。^[100]高友工也结合西方美学理论概括了律诗的这一整体格式：“两类措辞方式分别倾向于两种表述模式——描写性的与表现性的。即便这样的区分不是绝对的，前者也是偏好连续性的诗联，而后者则倾向并列性的诗联。……（律诗的）这一格式，简言之，就是使两个外部的诗联成为连续性的，而两个内部的诗联成为并列性的。”^[101]律诗对仗联句的平行并列结构是高友工的研究重心，他曾援引雅各布森的结构主义理论解释其语言学成因，^[102]后又通过具体诗类的演绎阐说其实现“印象”与“表现”之整合的历程——这些深入的研究，其基础正在于对律诗的基本格局章法的认识。

再如律诗的美学特征问题，闻一多将律诗在形式上的特征概括为“短练”、“紧凑”、“整齐”、“精严”，将律诗所代表的中国艺术的精神特质概括为“均齐”、“浑括”、“蕴藉”、“圆满”。^[103]可见在闻一多，律诗的形式特征与其所代表的中国艺术的精神特质是有着明显分别的两个层面的内容。而这一区分在高友工那里表现得更为显豁，他说：“‘律体’在它的‘声调’与‘语义’的规律外有一种结构上的原则真确地反映了它更深的一层‘理想’与‘价值’的意义。……形式上，‘声调’、‘语义’的对仗原则处处都体现了‘孤立’、‘并列’、‘等值’、均衡而对称的‘构形’与‘节奏’，也象征了一种‘和谐圆满’的精神。在内容上，这‘形式’的圆满正反映了诗人所要表现的自足圆满的理想世界。”^[104]在高友工的思想中，律诗“和谐圆满”的精神与理想的实现，有赖于“形式被把握住了，表象转化成了深刻的意蕴”^[105]这一过程。易言之，律诗美学形式层面与精神层面的关系，其实是一种“蕴藉”或曰“象征”。显然，相对于闻一多，高友工的律诗美学思想有着更深远的发展，但其中似亦涵括了闻一多思想的基因。

再举一个微观的例子。闻一多认为精严的律诗形式能够将具体意象普遍化、抽象化为一个概念：“精严的艺术能将丑恶的实象普遍化了，然后读者但觉其为人类同有的一个抽象的经验——即一个概念；而非为某人某地确有的事实。”^[106]另外，闻一多从语言学的角度发现：“凡排偶之句总宜摒弃虚字，而以名，动，形容，状等词构之。盖虚字无意义，何以属对？实字则易于骈物比事矣。”^[107]这两句话在闻一多的论文中分处不同的章节，彼此间没有什么思想联系。然而高友工关于对偶的实词构成及其抽象性的思想，却把闻一多这两句话中的意思都包含进去了。高友工把物类的抽象性质称作“通性”，他说：“语言中的‘通性’当然是在‘性质词’中最为明显。大体说来有对比性的形容词……有系统性的形容词……还有形容性的动词……中文中的‘实词’即是‘语义词’，也就是包含至少一种通性的词。……‘名词’的‘类属’自是一‘类名’，它结合了（也可以说‘包含了’）它的独特性质，即是它的‘类义’。”^[108]意思是说，实词当中包含了物类的抽象性质和意义。这种实词的抽象类性被高友工认为是构成对仗的核心要素：“对仗特别强调了一个字与同联的同位字的关系——‘同类’而‘异字’，所以每个字与字组都要逗留不前，照顾与它对应的字，每个对仗中的字自然就特别突出它与对应字所共有的类性和二者之间不同的类性。”^[109]概而言之，对仗即上下联句同位实词之间“同类”而“异字”的平行并列关系。在此，对仗句最宜由实词构成，其原因就在于实词具有抽象的类性，可供“同类”而“异字”的对比选择。闻一多关于律诗形式具有抽象性和实词最易于对仗的两个观念，在高友工那里已被贯通为一个思想。

最后谈谈律诗的音乐性与视觉性的问题。通常研究抒情诗尤其是律诗的学者，尤其重视诗句所体现的音乐性和时间性，如陈世骧把“以字的音乐做组织”作为抒情诗的两大要素之一，并撰有《时间和律度在中国诗中之示意作用》一文探讨中国诗的时间性和音乐性问题。然而闻一多却别出手眼地对格律的视觉性产生了浓厚兴趣。他一方面承认“诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律”，一方面郑重指出：“从表面上看来，格律可从两方面讲：（一）属于视觉方面的，（二）属于听觉方面的。……属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚……但是在我们中国的文学里，尤其不当忽略视觉一层，因为我们的文字是象形的……原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这本是欧洲文字的一个缺憾。……诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”^[110]闻一多对律诗视觉性的概括主要限于诗节与联句的匀称均齐。巧合的是，律诗在视觉性与空间性上的表现力同样引起了高友工的注意，他的挖掘与阐释展示出远为深刻的西方美学的影响：“由平仄形成的节奏不是像由字数章节形成的节拍只是推动向前，而是一种回旋反复的调式。……因此它整个看来实是一种图案。图案正是空间具体化结果，与节奏是时间具体化正是相反相成。……如果说平仄相辅的图案造成一种反复不前的节奏感，那么对仗的图案更使诗的时间前冲，转为空间的平行拓展。……整个律体是奠基于一个象征的形式空间之上，在这个空间中诗人的‘意’才能展示。这个空间取代了一般语言交流时的现实状况，成为用文字表现内心心境的形式架构。”^[111]这一象征性的形式空间在高友工看来正是“意境”所由安顿之所。高友工此说的深刻性在于，诗的音乐组织一旦有了形构，其审美经验就会专注于回环往复的空间形式，个中道理其实和时间性的音乐艺术的形式要用曲式和织体的空间结构来予以分析非常相似。恰如闻一多所说：“没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。”^[112]律诗的视觉性乃是以其音乐性为基础的，其本质是音乐的形构，或曰时间形式的空间化体验。

在闻一多看来，视觉性是抒情诗的高级形态——格律诗的特点之一，但是，抒情诗的最基本的要素，则仍是其音乐性。或者说，音乐性关乎某种艺术是否抒情的问题，而视觉性则关乎某种抒情艺术是否具有充足的形式特征或审美特征的问题；前者是根本，后者是理想。所以，闻一多是从音乐性的获得入手，来说明中国抒情诗的初祖——《诗三百》的诞生的。这就是闻一多发表于1939年的《歌与诗》一文。该文的论证过程是这样的：首先，原始的中国歌以发泄情绪的感叹字为核心，“歌的本质是抒情的”。其次，“诗”字在汉字中初出现时被训为“志”，在“志”的三种含义中，前两种是“记忆”和“记录”，所以“‘诗’的本质是记事的”。最后，“在记事的课题上，他（诗）打头就不感真实兴趣，所以时时盼着散文的来到，以便卸下这份责任，去与歌合作，现在正好如愿以偿了。……诗与歌合流真是一件大事。它的结果乃是《三百篇》的诞生。……歌诗的平等合作，‘情’、‘事’的平均发展，是诗第三阶段的进展，也正是《三百篇》的特质”；歌诗合流，诗获得了音乐的抒情性，于是“诗”训为“志”的第三种含义——“怀抱”，便可以被应用于诗，这就是《诗三百》所具有的将情感“停止在心上”、“蕴藏在心里”的抒情特质。^[113]

《歌与诗》是目前笔者所见唯一被陈世骧所直接引用的闻一多的论著。陈世骧引闻一多，是为了撰写与《歌与诗》理论目标颇为相近的一篇论文——《中国诗字之原始观念试论》。文中，陈世骧为了表明中国诗较早地具有了抒情性亦即音乐性的特质，同样作了文字学的考证，并提出，闻一多把“诗”字所训的“志”解为“停止在心上”，是一种“片面的解释”，更全面的解释应充分考虑到古字意义的相反相成，解为“‘志’为意念之停蓄又为向往……（“志”的古文字形象）不但是足之停，而又是足之往，之动。……足之动与停，在此为这一综合艺术（诗乐舞）基本因素的节奏之原始意象”，所以“中国‘诗’字之成形得意……即是‘蕴止于心，发之于言，而还带有与舞蹈歌永同源同气的节奏的艺术’”。^[114]可见，陈世骧对抒情诗的理解其实与闻一多相当一致，那就是一种音乐性的诗体；所不同的仅在于，闻一多以为“诗”的原初含义是将情感“蕴藏在心里”，而陈世骧则强调不仅要“蕴止于心”，还要发之于舞蹈歌咏的动态节奏。

陈世骧对抒情诗的定义是：“所谓‘抒情诗’……特指起源于配乐歌唱，发展为音乐性的语言，直抒情绪，或宜译称为‘乐诗’。”^[115]此说与闻一多在《歌与诗》中所揭示的中国抒情诗的几点根本特质可以完全匹配。当陈世骧在宣言式的《中国的抒情传统》中阐明“以字的音乐做组织和内心自白做意旨是抒情诗的两大要素”^[116]时，我们发现，无论音乐性还是内心意旨，都曾是闻一多所推崇的抒情诗要义。不过，这里要提请注意的是，陈世骧所说的抒情诗要素之一，特别强调了是以内心“自白”做意旨；而闻一多所说的“蕴藏在心里”的内心意念，却并没有“自白”这层意思，这是陈世骧思想之于闻一多的重要发展。

陈世骧关于抒情诗两要素的另一个说法是：“中国古代对文学创作的批评和对美学的关注完全拿抒情诗为主要对象。他们注意的是诗的音质，情感的流露，以及私下或公众场合中的自我倾吐。”^[117]仍然强调抒情诗的音乐性和内心自白功能。那么，“自白”对诗歌而言究竟意味着什么？这一问题，笔者尚不敢断定陈世骧自己是否有非常明确的自觉意识——至少目前并未见他有直接的阐述。要理解“自白说”的美学意义，需援引高友工的一段话来说明：“抒情诗呈现于我们面前，就仿佛是诗人为他的一位享有特权的听者而写的，此人或和诗人待在一起，或远在他方，而我们只是偷听到它罢了。”^[118]这就是抒情诗的“偷听说”，英国思想家约翰·斯图亚特·密尔、加拿大批评家诺思罗普·弗莱、英国现代诗人T.S.艾略特、美国文论家乔纳森·卡勒等人都曾在各自的意义上提出过这一说法。^[119]无论是“偷听说”还是“自白说”，其实都暗示了同一个意思：抒情诗主体并不欲与外界作信息交流，其功能截然不同于日常生活中的语言。高友工正是在这一意义上提及“偷听说”，而关于抒情诗的语言功能，他曾以俄国结构主义诗学家雅各布森关于话语事件六要素的功能理论予以说明。^[120]雅各布森这一思想的大意是，诗的语言具有一种诗性功能，在一个话语事件中并不强调信息的传达，而是把注意力集中于语料本身的形式展开。^[121]当然高友工的抒情美学极大地突破了雅各布森的形式主义立场。但我们还是可以说，陈世骧的“自白说”在高友工那里得到了进一步深化和理论化，后者正是以此为起点展开其抒情美典的形式分析。这些内容，皆是海外华人中国抒情传统学派在闻一多诗学思想的基础上，所作出的重要的理论发展和发明。

朱自清曾在1948年开明版《闻一多全集》的序言中如此评价闻一多的中国文学史研究：“他们想不到他是在历史里吟味诗，更想不到他要从历史里创造‘诗的史’或‘史的诗’。……他创造的是崭新的现代的‘诗的史’或‘史的诗’。……正统的学者觉得这些不免‘非常异义，可怪之论’，就戏称他和一两个跟他同调的人为‘闻一多派’。这却正见出他是在开辟着一条新的道路；而那披荆斩棘，也正是一个斗士的工作。”^[122]虽然我们已不能确切知道朱自清所说的这一两个“跟他同调”的“闻一多派”是谁，但我们确信，无论林庚或陈世骧都是闻一多学脉的继承者，他们在闻一多所开辟的“诗的史”或“史的诗”的新道路上继续前行，陈世骧更循此开创了具有重要影响的一派学说。