中国抒情传统学派研究

骆玉明指出：“在‘五四’前后的新文学运动中，主要的理论家除了胡适，当数周作人。他们的意见各有偏重，每有相互补充之处。大抵胡适对语言工具的变革看得最重，而周作人多强调文学所传达的人文精神。与胡适的《文学改良刍议》相对应，周作人有《人的文学》；与胡适的《白话文学史》相对应，周作人有《中国新文学的源流》。”^[19]这段话充分表明了周作人在“五四”新文学运动中所起到的重要理论作用。

从抒情传统学派前史的角度看，周作人的《中国新文学的源流》是一本承上启下的重要理论著作。一方面，该书学习胡适《白话文学史》的写法，从中国古代文学中寻找新文学运动的源流，并同样把中国文学的发展视为两条不同路线的起伏与斗争，而文学革命的种子则被认为隐藏在其中一条更具先进性（胡适索性称之为“正统”）的路线当中；另一方面，该书提出“诗言志”的潮流是代表文学革命先进性的路线，这就为朱自清在《诗言志辨》中辨析中国文学观念由“诗言志”至“诗缘情”的历史演变铺设了前提。

《中国新文学的源流》（1932年，人文书店）是周作人对前一阶段新文学运动所作的回溯性的、更进一步的理论说明。受胡适影响，周作人也投身到古代文学中去挖掘新文学革命的历史合法性。当然，他提供了一个与胡适《白话文学史》结构类似而内容不同的中国文学史大纲：

文学最先是混在宗教之内的，后来因为性质不同分化了出来。分出之后，在文学的领域内马上又有了两种不同的潮流：

（甲）诗言志——言志派

（乙）文以载道——载道派

言志之外所以又生出载道派的原因，是因为文学刚从宗教脱出之后，原来的势力尚有一部分保存在文学之内，有些人以为单是言志未免太无聊，于是便主张以文学为工具。再借这工具将另外的更重要的东西——“道”，表现出来。

这两种潮流的起伏，便造成了中国的文学史。……中国文学始终是两种互相反对的力量起伏着，过去如此，将来也总如此。^[20]

周作人的意思是说，中国古代文学的传统有两支，其中提倡“诗言志”的“言志派”是先起的，它以表现创作者自身的思想情感为目的；而提倡“文以载道”的“载道派”则是派生的，它以文学为表现外在的“道”的工具。如胡适般，周作人亦将这两条路线予以鲜明的对立，并将言志派对载道派的反动刻画成古已有之的规律性的文学运动，从而说明新文学革命其来有自：

他们（引者按，指桐城派及其影响下的严复、林纾等人）的基本观念是“载道”，新文学的基本观念是“言志”，二者根本上是立于反对地位的。

我认为凡是载道的文学，都得算作遵命文学，无论其为清代的八股，或桐城派的文章，通是。对这种遵命文学所起的反动，当然是不遵命的革命文学。于是产生了胡适之的所谓“八不主义”，也即是公安派的所谓“独抒性灵，不拘格套”，和“信腕信口，皆成律度”的主张的复活。所以，今次的文学运动，和明末的一次，其根本方向是相同的。^[21]

尽管周作人声称“中国文学始终是两种互相反对的力量起伏着，过去如此，将来也总如此”，但在这两股力量之间，周作人显然把言志派当作是正面的文学革命的理想。^[22]换言之，周作人所理解的文学的本质，在他看来是和“诗言志”这个古老的中国诗学命题相一致的。事实上，《中国新文学的源流》结构上的一个特殊的安排，就是在展开文学史源流叙述之前，先在第一讲中安排了关于文学本质的解说，从而为后文的史述设置了一个前提——言志派的主张符合文学的“普遍”本质：

文学是用美妙的形式，将作者独特的思想和感情传达出来，使看的人能因而得到愉快的一种东西。

《诗序》上说：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”我的意见，说来是无异于这几句话的。文学只有感情没有目的。若必谓为是有目的的，那么也单是以“说出”为目的。……只是很单纯的说出自己的感觉罢了。^[23]

在这两段话中，周作人把《诗大序》中关于“诗言志”的言论与源于西方现代文艺思潮的情感表现自足论等同、融合起来了，^[24]以至于在后文的史述中，“诗言志”被阐释成自古以来便即如此的个体情感表现。后来朱自清撰写《诗言志辨》，起因之一便是不满于周作人的这一简单化的文学史处理方法，而寻求在更客观的历史语境下重新考证、辨析“诗言志”在不同时代的含义。此节暂且按下不表，还是先围绕周作人的文艺思想展开阐说：从上引第一句话看，周作人的文学本质观是一种形式与内容相结合的情感表现论。尽管这一文学思想显得过于粗疏，^[25]周作人自己也承认这样的定义“失之于太笼统”、“人云亦云”，^[26]但毕竟，在中国文学现代化之初，以内容、形式相统一的艺术自足论观点看待文学仍属革命性的思想。周作人似乎接受了王国维以降的艺术自足的文学观，他强调：“文学是无用的东西。因为我们所说的文学，只是以表达出作者的思想感情为满足的，此外再无目的之可言。”^[27]事实上，西方的艺术自足论的核心是审美自足论，其所强调的艺术之“无目的”，发展到极端甚至连情感表现的目的也要排除，唯余形式审美作为“无目的的合目的性”。周作人则在亚里士多德“净化”论的意义上保留了文学的“无用之用”，他说：“不过，即这使人聊以快意的一点，也可以算作一种用处的：它能使作者胸怀中的不平因写出而得以平息……关于读者所能得到的益处……便是一种祓除作用。”^[28]由此可见，周作人并不赞成“为艺术而艺术”的形式主义，而是倾向于“为人生而艺术”的表现主义——这也是后世抒情传统论者的基本美学立场，尽管周作人在话语表述中常强调他是提倡两派思想之结合的：

从来对于艺术的主张，大概可以分作两派：一是艺术派，一是人生派。艺术派的主张……重技工而轻情思，妨碍自己表现的目的，甚至以人生为艺术而存在，所以觉得不甚妥当。人生派……容易讲到功利里边去，以文艺为伦理的工具，变成一种坛上的说教。正当的解说，是仍以文艺为究极的目的；但这文艺应当通过了著者的情思，与人生有接触。换一句话说，便是著者应当用艺术的方法，表现他对于人生的情思，使读者能得艺术的享乐与人生的解释。这样说来，我们所要求的当然是人生的艺术派的文学。^[29]

从理论上说，艺术派与人生派相结合，其实质仍是人生派的，因为艺术派可以是不作人生导向的形式主义，而人生派却必须在一定艺术形式基础上指点人生，不然也就不成其为文学艺术了。正因如此，周作人话锋一转，到底还是由两相结合的“人生的艺术派”转向了“我相信人生的文学实在是现今中国唯一的需要”。^[30]同时他也相信，艺术形式的好坏就在于能否增进有关人生的思想感情的表达，亦即能否更好地“言志”：“因为要言志，所以用白话，——我们写文章是想将我们的思想和感情表达出来的。能够将思想和感情多写出一分，文章的艺术分子即加增一分，写出得愈多便愈好。”^[31]

论述至此我们可以明白，周作人之所以将中国文学史勾勒为言志派与载道派的对立式发展，并以一种情感表现自足论来阐释言志派，其根由在于他“为人生而艺术”的文学观念——即所谓“人的文学”。

前一节已经引述过，胡适把新文学运动的中心理论概括为两点：一是“活的文学”，二是“人的文学”。胡适自己的理论论述主要侧重于文字工具的革新，所以全力提倡“活的文学”，而周作人则是“人的文学”的最主要的倡导者。1918年12月，周作人在《新青年》上发表了著名的《人的文学》一文，在这篇被胡适誉为“当时关于改革文学内容的一篇最重要的宣言”、“一篇最平实伟大的宣言”^[32]的文章中，周作人表明了他——同时也代表新文学革命——的人道主义文学立场：

我们现在应该提倡的新文学，简单的说一句，是“人的文学”。应该排斥的，便是反对的非人的文学。

用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字，便谓之人的文学。^[33]

人道主义或曰人文主义思想是西方现代文明的基础。从字面上理解，西文“humanism”的要义在于“以人为本”，这个“人”可以是个体的人，也可以是人类整体，因此从中又可以区分出个人主义和人类中心主义。周作人对人道主义的理解同样考虑到这两层含义：(www.xing528.com)

我所说的人道主义，并非世间所谓“悲天悯人”或“博施济众”的慈善主义，乃是一种个人主义的人间本位主义。^[34]

人生的文学是怎么样的呢？……一，这文学是人性的……二，这文学是人类的，也是个人的……原始的文学都是表现一团体的感情的作品……古代的人类的文学，变为阶级的文学；后来阶级的范围逐渐脱去，于是归结到个人的文学，也就是现代的人类的文学了。……这样的大人类主义，正是感情与理性的调和的出产物，也就是我们所要求的人道主义的文学的基调。这人道主义的文学，我们前面称他为人生的文学……就是个人以人类之一的资格，用艺术的方法表现个人的感情，代表人类的意志，有影响于人间生活幸福的文学。^[35]

通过个体的情感表现来代表普遍人性，这种人文主义理想已不同于欧洲文艺复兴时期的早期人文主义，而更接近于18、19世纪欧洲浪漫主义文艺思潮的个人主体性思想。就此而言，不妨把周作人看成是一位西方浪漫主义人文理想的传播者。^[36]

周作人当然并非将西方人文主义理想引入中国文学领域的始作俑者。读者或许还记得，早在王国维就已提出过，中国叙事文学相对西欧叙事文学之幼稚，主要在于不知人格描写为何物。^[37]这是中国近现代历史上较早采用西方人文主义思想进行文学批评的案例。“五四”新文学运动的几位主将几乎全都站在民主主义和人道主义的立场上，他们倡导文学革命的目的，本是为了反对封建道德的训诫与说教，让文学话语权落到更为个体化同时也更为广泛化的“国民”身上。^[38]但因当时与桐城派古文家及其追随者（吴汝纶、严复、林纾等人）在文学样式问题上展开了论战，故而特别针对其“文以载道”的文学思想大加挞伐，并将“文以载道”说成了宣扬封建道德的代名词。如胡适《文学改良刍议》就说：“吾国近世文学之大病，在于言之无物。……吾所谓‘物’，非古人所谓‘文以载道’之说也。吾所谓‘物’，约有二事：（一）情感……（二）思想……”^[39]陈独秀《文学革命论》更是直斥：“昌黎……误于‘文以载道’之谬见。文学本非为载道而设，而自昌黎以迄曾国藩所谓载道之文，不过抄袭孔孟以来极肤浅极空泛之门面语而已。余尝谓唐宋八家文之所谓‘文以载道’，直与八股家之所谓‘代圣贤立言’，同一鼻孔出气。”^[40]与胡适、陈独秀统一战线的周作人，自然也在共同的目标下作出了相似的文学史判断：“中国文学中，人的文学本来极少。从儒教道教出来的文章，几乎都不合格。”^[41]

如此看来，“文以载道”其实是被策略性地树立成了“人道主义”这一革命要素的对立面，从而充当了“五四”新文学革命的靶子——颇具讽刺意味的是，“文以载道”与“人道主义”其实共用一个“道”字，如今却被分化成背道而驰的天道（被理解为封建礼教、伦理纲常）与人道。回过头去看，在中国古代的儒家思想中，“言志”和“载道”原本并不矛盾，因为主观的“志”与客观的“道”往往可以是相通的，甚至人性被认为就来源、秉承自天道。周作人所阐说的言志派与载道派的区别，仔细辨来其实并非作为儒家文艺思想的“诗言志”和“文以载道”的区别——这在正统儒家看来只不过是诗与文的文体之别，而是西方浪漫主义文学的崇尚个性、张扬情感与古典主义文学的道德说教之间的区别。

从文体选择的角度看，周作人正是因为要倡导西方浪漫主义的人文理想，所以才会特别标举与浪漫主义文学的核心文体——诗歌相对应的中国文艺理论命题——“诗言志”。于是，“诗言志”与“文以载道”这两个原本分属诗学和文章学领域的思想颇为一致的命题，突然遭到了相反的待遇，被分别归为“人的文学”与“非人的文学”而褒贬各异。诗（抒情诗）这一文体由此被赋予了代表普遍文学理想的特殊地位——而事实上，这一文学理想源自特定的西方浪漫主义文艺思潮。以此为前提，周作人提出了现代文学革命中新诗的改革方向：

正当的道路恐怕还是浪漫主义，——凡诗差不多无不是浪漫主义的，而象征实在是其精意。这是外国的新潮流，同时也是中国的旧手法。^[42]

周作人在此亮出了他文学思想的底牌——浪漫主义。他介入文学革命的思路之一，就是把西方浪漫主义的写作手法——象征，演绎成中国文学旧有的手法，从而为新诗所用。我们以后将会看到，海外华人中国抒情传统学派的理论思路与此相似——象征理论构成了高友工抒情美学体系的基石，而对象征理论的阐释，则需接上中国诗学中“比兴”、“情景交融”等所谓核心范畴。而这样的做法，早在周作人就已经非常熟稔了，不过他的目的却不是研究古代诗学，而是促进新诗改革：

我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓“兴”最有意思，用新名词来讲或可以说是象征。让我说一句陈腐话，象征是诗的最新的写法，但也是最旧，在中国也“古已有之”，我们上观《国风》，下察民谣，便可以知道中国的诗多用兴体，较赋与比要更普遍而成就亦更好。^[43]

在此，周作人索性宣称抒情是诗的本分——无论古诗、新诗，或是外国诗。这一普遍主义的做法是典型的浪漫主义态度。结合周作人对言志派与载道派两条文学发展路线的刻画，我们不难发现，他所说的“诗言志”的潮流是就文学功能而言的，若就写作手法而言，这其实就被看成了中国古诗的“兴”的传统。综合周作人的意见，这可以说是一条以所谓象征手法来表现主体情意的路向，一个被认为在中国文学史中未必占据主流却至少代表了先进发展方向的准“抒情传统”。而这一“抒情传统”的原始形态所以被勾勒出来，并非出于客观学术态度的文献爬梳与辨析，而是以西方浪漫主义人文理想为目的、为标尺进行主观建构的结果。

夏志清指出：“在西方文学史上，浪漫派诗人的出现，是随着法国大革命的浪潮而引发出来的，而中国青年在‘五四’期间所表现的热忱和乐观精神，与此差堪比拟。”^[44]可见浪漫主义思潮进入中国文坛并由此对国人的文学史观产生影响，有其时代的、社会的因素。对此，年轻的梁实秋保持着超越多数同时代人的清醒和警觉，他1926年尚在美国留学时就已撰文指出了“五四”新文学运动的浪漫主义趋向及其来源于西方文学观念的本质特点：

我这篇文章的主旨即在说明“新文学运动”的几个特点，以证明这个运动之趋向于“浪漫主义”。

我曾说，文学并无新旧可分，只有中外可辨。旧文学即是本国特有的文学，新文学即是受外国影响后的文学。我先要说明，凡是极端的承受外国影响，即是浪漫主义的一个特征。

全部影响之最紧要处乃在外国文学观念之输入中国。换言之，我们自经和外国文学发生接触之后，我们对于文学的见解完全变了。我们本来的文学观念可以用“文以载道”四个字来包括无遗；现在的文学观念则是把文学当作艺术。^[45]

梁实秋这篇文章虽言辞激烈，但他对新文学运动趋于浪漫主义、受西方文学观念影响而以艺术的标准评判中国旧文学等特点的概括，堪称一针见血。在这个问题上，周作人尽管坦承自己欣然接受了外国的浪漫主义、象征手法等新潮流，但他并不认为他是在以西方文学的标准塑造中国文学史，反而坚持认为他对中国文学的各种见解均系中国“古已有之”的旧手法、固有的传统。他曾这样说：“新的时代所以还不能即时产生者，则是如《三国演义》上所说的：‘万事齐备，只欠东风’。所谓‘东风’在这里却正应改作‘西风’，即是西洋的科学，哲学，和文学各方面的思想。到民国初年，那些东西已渐渐输入得很多，于是而文学革命的主张便正式地提出来了。”^[46]显然，依据周作人所讲的意思，“西风”只是敦促“五四”文人开展文学革命的一种外在的助力，而不是根本的推动力，更不是他们用于刻画中国文学史的标尺——中国文学自身的传统中本就有着要求如此革命的内在根由。这样的说辞，如果不是出于有意为之的主观的革命策略，便只能说是有些“当局者迷”的情形了。^[47]

还是梁实秋能为我们清晰明了地指出，抒情主义、浪漫主义和人道主义，其实是三位一体的架构。这样的架构正是周作人文学思想的基本结构：

现代中国文学，到处弥漫着抒情主义。

“抒情主义”的自身并无什么坏处，我们要考察情感的质是否纯正，及其量是否有度。从质量两方面观察，就觉得我们新文学运动对于情感是推崇过分。

情感在量上不加节制，在作者的人生观上必定附带着产出“人道主义”的色彩。人道主义的出发点是“同情心”，更确切些应是“普遍的同情心”。这无限制的同情在一切的浪漫作品都常表现出来，在我们的新文学里亦极为显著。……重情感的浪漫主义者，因情感的驱使，乃不能不流为人道主义者。^[48]

所以说，周作人是接受了西方浪漫主义文艺思潮及其人文主义理想，并予以普世化的理解，才在中国力推凸显个人主体价值的现代文学革命；为了达到新文学创作的革命目标，他对中国古代文学中的一些现象进行了理论的重塑，提出“载道”的文学是人道主义的对立面，只有“言志”的抒情文学，更确切地说是以“兴”或其他象征手法来表现个人思想感情的诗体文学，才始终代表着中国文学史上进步的、革命性的一端。这就是周作人提出近似于“抒情传统”的创造性意见的思想轨迹。

与之前的胡适，之后的朱自清、闻一多、林庚等人相比，周作人并没有投入大量精力专门从事中国古代文学的文献与史料研究，而只是出于现代文学创作及其革命的需要，对中国文学史提出了一些归纳和批评意见。正是这些看起来缺乏翔实的材料支撑与严密的理论论证的意见，为后世关于中国抒情传统的论说辟出了原初的路径。