中国抒情传统美术学派分析

在进一步追溯梁启超后期文艺思想的情感美学转向以前，我们先来格外关注两个中国文学现代化进程中的关键词：“美术”与“抒情”。

1904年，王国维在其著名的《〈红楼梦〉评论》中谈道：“我国……美术中以诗歌、戏曲、小说为其顶点。”^[14]诗歌、戏曲、小说在中国古代本属不同层次的文化产品，王国维依据什么标准把它们归为一类？此处所谓“美术”是什么意思？查考王国维1902年翻译日本学者元良勇次郎的《伦理学》，书后附王国维亲自编撰的《伦理学学语中西对照表》，有一条目“美术fine arts”。^[15]我们现在把fine arts通译为“美的艺术”。可见王国维当时已经从西洋美学的角度出发，把文学看作是一种审美艺术。^[16]《〈红楼梦〉评论》正是最早以西洋美学观念评述中国古代文学作品的经典文论。

在中国古代，审美之维仅为文学诸多社会文化功能中的一维，古人从不把文学看作是一种“美的艺术”，他们甚至不具备“美的艺术”的概念。“艺”在古代本是指某种技能，如礼、乐、射、御、书、数等“六艺”；“术”指医、方、卜、筮等技术。《后汉书》始将“艺”和“术”连用，但仍分开注明，“艺谓书、数、射、御，术谓医、方、卜、筮”，“艺术”当泛指上述诸种技艺，与“文”的关系并不密切，与后世所称“美的艺术”也并无内在本质上的关联。在西方，art最初也是泛指人工技艺，几经变迁，大约在18世纪时出现了现代惯用的fine arts（“美的艺术”）一词，并将音乐、诗、绘画、舞蹈、雕塑等门类包含在内。后经莱辛、康德、歌德、席勒、黑格尔等人不间断的理论推阐，arts终于具备了相对稳固的本质含义——具有美的感性形式的人工制品，并将诗歌、小说、散文、戏剧等文学品类收归门下。1902年王国维用“美术”二字翻译fine arts后，中文语境中的“美术”开始在审美艺术的意义上获得日趋广泛的使用。严复1906年发表的译文《美术通诠》之《篇一：艺术》^[17]中，“艺术”被分为“美术”和“实艺”两类，其中“美术”的范围包括“营建”（architecture）、“刻塑”（sculpture）、“绘画”（painting）、“音乐”（music）、“诗赋”（poetry），其翻译与用法基本同于王国维所用之“美术”。鲁迅发表于1908年的《摩罗诗力说》也顺理成章地把文学归入“美术”：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然。”^[18]不久，“美术”的含义逐渐缩小至今天所谓视觉艺术的范围。1920年，蔡元培撰文指出文学属于广义的美术：“美术有狭义的，广义的。狭义的，是专指建筑、造象（雕刻）、图画与工艺美术（包装饰品等）等。广义的，是于上列各种美术外，又包含文学、音乐、舞蹈等。西洋人著的美术史，用狭义；美学或美术学，用广义。”^[19]后来人们便多用“美的艺术”或径用“艺术”来指代广义的美术。

王国维在美学方面的贡献人所共知，正是他的理论努力，使近现代的文学创作与批评具备了“美的艺术”的视野。除此之外，他在中西比较视野下对“抒情”一词的使用同样意义重大。

朱自清曾说：“西方文化的输入改变了我们的‘史’的意念，也改变了我们的‘文学’的意念”，“‘抒情’这词组是我们固有的，但现在的涵义却是外来的。”^[20]何有此说？“抒情”一词在中国古代的应用其实并不广泛，更没有在文学批评领域中成为通用的术语。海外抒情传统论者在说明中国文学传统中的“抒情”观念时，往往只能列举“言志”、“缘情”、“咏怀”、“兴感”、“吟咏情性”、“发引性灵”等提法，指出这些词所具有的与现代“抒情诗”概念相近的含义。那么古时候的“抒情”确切指什么含义？以目前所能见到的较早使用“抒情”一词的《楚辞》为例。^[21]《楚辞·九章·惜诵》有言：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”朱熹阐释其句意曰：“言始者爱惜其言，忍而不发，以致极其忧愍之心，至于不得已，而后发愤懑以抒其情。”^[22]其中，“抒”字历代注家释为“挹出”、“舀出”、“泄”，“抒情”由此可以解释为对郁积于内心的愤懑之情予以发泄。

在西方，抒情诗（lyric）通常指的是一种与叙事文学相对立的文体。黑格尔对“语言的艺术”所作的分类，代表了近现代西方文学艺术界对抒情诗的一般看法：“从一方面看，诗在史诗体里用客观事物的形式去表现它的内容……但是从另一方面看，诗也是一种主体的语言，把内在的东西作为内在的表现出来，这就是抒情诗。抒情诗求助于音乐，以便更深入到情感和心灵里。第三，诗也用语言来表现一个本身完整的动作（情节）……这就是戏剧艺术。”^[23]依据黑格尔的定义，抒情诗是一种与史诗、戏剧等叙事文体相对立的，由个人主体通过音乐的形式表现内在情感的文体。

比较而言，《楚辞》中的“抒情”与黑格尔所谓“抒情诗”（lyric）有相近的含义，都表示个人对内心情感的发泄；但也有非常不同的地方，西方近代的“抒情诗”（lyric）作为一种审美艺术的文体，强调对主体情感通过音乐的形式予以表现，而《楚辞》中的“抒情”显然不具备这一层形式自觉的含义。由此引申，现代常用的“抒发”一词，也早已不是简单地把情感“挹出”、“舀出”或发泄出来，而是要用一种类似音乐的审美形式表现出来。

1906年，王国维在《文学小言》中发表了一段非常重要的言论：(www.xing528.com)

上之所论，皆就抒情的文学言之（《离骚》、诗词皆是）。至叙事的文学（谓叙事诗、史诗、戏曲等，非谓散文也），则我国尚在幼稚之时代。^[24]

这是笔者目前所见最早以抒情文体与叙事文体对举的方式来为中国古代文学分类的行为，也从文体学的意义上明确了之前梁启超曾敏锐感觉到的一个问题——西方叙事文学远较中国为胜。王国维的文体分类标准与上述黑格尔的分类十分相似，显然是参照了当时西方文学的文体观念的产物。翻阅王国维对西方文学的研究，可以发现与叙事文体相对立的抒情诗观念在他是非常熟稔的。他在1907年为莎士比亚所写的传记后面做了一个附录，用于列举莎翁作品，其中他专门罗列了“叙事及抒情之诗”这一条目，并列举了叙事诗《维纳斯与阿多尼斯》《鲁克丽丝受辱记》与抒情诗《十四行诗》。^[25]如果王国维确实是第一位对中国古代文学进行抒情文体与叙事文体之划分的学者，那么毫无疑问，他是在研究西方文学的过程中接受了lyrical与narrative分立的文体观念，并将之移用到中国文学的分类上面。而他选择“抒情”二字与lyrical相对应，当是因为他看到了lyrical与中国古代“抒情”一词之间所具有的相似性。他在写于1904年的歌德、席勒传记以及写于1907年的拜伦传记中，分别作出了如下表述：

格代（引者按，即今译歌德），感情的之人也，以抒情之作冠乎古今；希尔列尔（引者按，即今译席勒），意志的之人也，以悲愤之篇鸣于宇宙。^[26]

白衣龙（引者按，即今译拜伦）之为人，实一纯粹之抒情诗人，即所谓“主观的诗人”是也。其胸襟甚狭，无忍耐力自制力，每有所愤，辄将其所郁之于心者泄之于诗。^[27]

此中的西方抒情诗人，被描述成内心郁积了悲愤之情，通过诗歌写作将之发泄而出的形象，这与《楚辞·九章》中“发愤以抒情”的诗人形象何其相似？^[28]所以说，王国维或是在了解了西方文学关于lyrical与narrative的分野之后，念及《楚辞》的“发愤以抒情”和西方lyrical之间切近的含义，方以“抒情”二字与lyrical对应，并将《离骚》与唐宋诗词归为“抒情的文学”。至于西方抒情诗（lyric）概念中天然包含的音乐性、形式性的要素，此时似乎尚未引起王国维的敏感与重视。后世学者不断在中西比较视野下为汉语“抒情诗”概念补充进西方lyric的文体内涵，终于使“抒情”一词逐步具有了现代的意义——与叙事相对的，以形式化的语言文字或其他媒介表现主体内心情感的艺术活动。这一过程正体现了朱自清所说的“‘抒情’这词组是我们固有的，但现在的涵义却是外来的”这一词义变迁的现象。

更其重要的一点是，前引王国维《文学小言》中的这段文字，也透露出了王氏的中国文学史观：中国文学是以由《离骚》至唐宋诗词的抒情文学为主干，而其叙事文学则发展尚未成熟，远不如西方发达。中国文学善抒情，西方文学善叙事——这一比较文学观可说是后世提出抒情传统论的一个基础。不过，要提出抒情传统论还需另一个条件，那就是忽视中国文学在叙事方面的短处，或不把它看成短处，相反把它看成中国文学在抒情方面具有特长的必然结果。关于这一点，尽管王国维在诗学（词学）方面成就显著，其“境界说”对中国文艺理论与批评影响至为深远，他却并没有因此而把中国抒情文学的地位与价值看得过高。他的比较文学观是这样的：“以东方古文学之国，无一足以与西欧匹者，此则后此文学家之责矣。”^[29]作为甘愿为中国文化殉道的国学大师，王国维坚持了他对西方叙事文学的钦服，并没有因为民族文化心理的促动而抬高对中国抒情文学的评价，反而承认中国文学在叙事方面有重大缺憾有待填补。^[30]——这是王国维与后世许多抒情传统论者很不相同的一个地方。

此后，“抒情”一词在文学批评领域被使用的频次逐渐增多。鲁迅在其发表于1908年的《摩罗诗力说》中就提到：“厥后有诗人加黎陀萨（Kalidasa）者出，以传奇鸣世，间染抒情之篇。”^[31]发表于同年的《文化偏至论》也提到：“其说出世，和者日多，于是思潮为之更张，骛外者渐转而趣内，渊思冥想之风作，自省抒情之意苏，去现实物质与自然之樊，以就其本有心灵之域。”^[32]这些主要都是用于描述外国诗歌的文学特征，至于较为自觉而系统地以“抒情”论中国文学特质，还要等到“五四”新文学运动以后。