现代主义审美体验-英法美马克思主义美学研究

那么，后工业社会文化语境中的美学和艺术，又当何论？贝尔的回答一言以蔽之，那就是现代主义艺术及由此导致的审美经验变迁。《资本主义文化矛盾》中，贝尔对此专门谈了现代主义和审美体验的问题。他认为现代主义是一种持续了一个多世纪的文化风尚，早在马克思主义产生之前，就开始攻击资产阶级社会，影响遍及所有艺术领域。诸如马拉美的诗、形式错位的立体主义绘画、弗吉尼亚·伍尔芙和詹姆斯·乔伊斯的意识流小说，以及阿尔班·贝尔格的无调性音乐，当其面世之时都叫人错愕不解。所以现代主义艺术的一个与生俱来的标识，即是制造审美经验的错位：它自觉追求晦涩，采用陌生形式，以先锋实验姿态给观众制造不安、震惊、慌乱，甚至就像宗教那样改变征服和他们。简言之，现代主义艺术改写了传统的审美体验。

改写首先体现在距离的消解上面，无论是心理距离、社会距离，还是审美距离，而坚持经验的绝对在场、直接同步。贝尔认为这一从秩序向无序的过渡，是19世纪中叶以来发生的一场审美观念大变迁，其中举足轻重的不是情感变易，而是时空的错位。所以：

如果从美学角度问，现代人在体验感觉或情绪时与希腊人有何不同，答案将跟基本人类情感无关，比如（任何时代都共同的友谊、爱情、恐惧、残忍和侵犯），而是跟运动和高度的时空错位有关。在19世纪，人类旅行的速度有史以来第一次超过了徒步和骑马，他们也因此获得了对不断变化的景物、连续不断的形象和万物倏忽而过的运动的完全不同的感觉，这是他以前从来没有经历过的。[1]

这一变迁表现在艺术领域，贝尔指出，那便是艺术主题不复是以往的神话人物、或者大自然中静物，而是海滨漫步、城市生活的喧嚣，以及电灯发明赐予都市夜生活的绚烂多姿。这一切都是对运动、空间和变化的回应，其结果是为艺术提供了新的句法，跟传统形式形成错位。

贝尔进而指出，在前现代观念中，经典的看法是艺术大体就是沉思默想，艺术家凝神观照对象，保持审美距离，其审美经验是为主体所清醒支配的。但在现代主义之中，艺术的目的是“彻底征服”观众，故作品本身，是在用自己的那一套新话语，把自身强加给观众。具体表现是绘画中透视的缩短，诗歌中则有杰拉德·霍普金斯式的“跳跃节奏”等等。不仅如此，由于对于艺术作品的传统整体把握感被颠覆不再，碎片和部分替代整体，残损的躯干、断离的手臂、原始的痛苦表情，以及被框架切割的人体，凡此种种替代整体形成了新的美学。在这一审美经验的变迁流动中，艺术体裁变成一个陈旧的概念，不同体裁和类型之间的区分和界限，悉尽是给抛诸脑后了。对此贝尔讽刺说，或许，这场美学的灾难本身成了一种美学。

贝尔认为后工业社会是一个享乐主义时代。这个时代的文化风格，便是波普艺术。波普艺术是不是名如其实，是源自流行、源自大众，反映了大众的审美观？贝尔的回答同样是否定的。他指出，波普艺术的主题来自日常世界，诸如家居物品、电影、漫画和广告中的形象、汉堡、可乐以及衣服。波普艺术的关键，是绘画中没有张力，只有戏拟。所以不奇怪，波普艺术中，我们可以看到海伊（Alex Hay）五英尺长的普通邮戳，李奇登斯坦（Roy Lichtenstein）的巨型作文本，奥登伯格（Claes Oldenburg）用乙烯基塑料做的大汉堡。对于这三位美国著名的波普艺术家，贝尔的评价基本上是中性的。他既没有像发现新大陆那样对波普艺术的“化平庸为神奇”赞不绝口，也没有嗤之以鼻不屑一顾。他指出上述作品都是对现实物品的戏拟，不过总是带着善意的揶揄。并表示赞同评论家盖布里克（Suzi Gablik）的一段话，即波普艺术的美学前提是传统艺术的等级观念，使蒙德里安和米老鼠等量齐观。同时艺术的边界被无限扩大，而将普遍认为是艺术之外的因素也囊括进来，诸如技术、赝品和幽默等等。

同对波普艺术的客观态度相反，贝尔对先知先觉传媒时代到来的麦克卢汉，却很是不以为然。他认为麦克卢汉就是享乐主义时代的先知，是将这个时代的市场知识编织进了信息代码。他说：

麦克卢汉是位作家，他不仅用这种编码手段详细描述了享乐主义时代，还用一套适于这个时代的公式编码了时代思想，通过自己的手段风格示范了对这种技巧的超越。媒体即信息（这意味着思想是次要的或者说并不重要）；一些媒体是“热的”，比如广播（它把听众排斥在外），而另一些是“冷的”，比如电视（它需要观众介入来完成参与）；印刷文化是线性的，而视觉文化是共时性的，等等——所有这些概念特点不是用来分析，或者用一些实证来检验；它们是缓解人们焦虑的连祷文，以便让他们在新通讯方式中仍能感到应付自如。[2]

这几乎是冷嘲热讽，将麦克卢汉整个儿数落了一遍。特别是麦克卢汉“媒体即信息”这句名言，就像他的另一句格言“媒体即人体的延伸”一样，都就被认为是预言了媒体为王新时代到来的革命宣言。但是贝尔从中读到的却是思想的缺场。贝尔的结论是，麦克卢汉极具煽动能力，是广告人的梦想，其理论不过是心灵土耳其浴。换言之，它们是心灵鸡汤。

事实上，不光是热媒体和冷媒体的区分，贝尔对麦克卢汉“地球村”的概念也不以为然，认为其意义是微不足道的，至多不过是呼应了大规模通信网络普及导致社会分化及碎片化这个事实。反之，针对麦克卢汉印刷文化是线性的、视觉文化是共时性的这个命题，贝尔反过来重申古老的印刷文化要优于异军突起的视觉文化。他的论据是，印刷媒体有助于人从容理解某一个观点或思考某一个对象，与之展开对话。因为印刷媒体不仅强调认知和符号模式，更重要的是它为观念思维提供了一种必要的形式。反之视觉媒体，比如电视和电影，是将自身强加给观众，重形象不重语词，引发的不是概念思考，而是戏剧效果。电视新闻青睐灾难和人类的悲剧，它唤起的不是净化和理解，而是很快就消耗殆尽的滥情主义，以及对这类事件的伪仪式感和伪参与感。其结果不可避免地会导致过度的戏剧化，观众的反应，也要么变得虚饰做作，要么厌倦不堪。不但是电视和电影，戏剧与绘画亦然，都是在耸人听闻、哗众取宠。总是，视觉文化固然是更适宜于表现已经由大众文化接手的现代主义冲动，作为一个整体，它自身在文化的意义上也必然也衰竭得更快。

贝尔认为现代主义是抛弃了古典艺术的模仿原则。他指出，模仿是对现实的解释。正如艺术是自然的镜子，模仿是生活的再现，是对现实价值的思考，并且在思考中创造理论。贝尔特别强调“理论”（theoria）这个词，其最初的意义就是“看”。理论意味着主体跟对象保持一段距离，在确立的必要时间和空间之中，来吸纳和判断。这一段距离，通常也就是审美距离。由此来看现代主义，贝尔发现它否认外部世界作为既有事实是第一位的。它既想重新安排现实，又想退回自我内心和私人经验，视之为审美观照的源泉。在他看来，这一可以说是源自笛卡尔和康德的审美经验转向，最终导致行动替代沉思成为知识来源，实践替代理论，结果替代起因。(www.xing528.com)

贝尔具体分析了现代主义绘画怎样背离了模仿这一驻足于沉思基础的古典美学原则。他指出，塞尚的美学观念就体现在他那句名言里：真实世界的所有结构为三个基本固定体的变化——立方体、球体、圆锥体。所以不奇怪塞尚的绘画就被组织在这三种原型不同组合的平面空间里。特纳的绘画中，则可见出一种笛卡尔转向，从描绘物体过渡到描绘感觉，如《雨、蒸汽和速度》这幅画中，火车驶过泰晤士河上的桥梁，就可看到一种捕捉运动的努力。而到印象主义、未来主义、表现主义和立体主义运动中，更将现代主义推向高潮。有的是人物与背景几乎融为一体，有的是前景与背景几无差别。未来主义则干脆就取消了距离，不论是时间距离还是空间距离。以将“观看者放在画的中心”，通过行动，而不是通过审美观照，来寻找客体和情感的同一性。而对于立体主义来说，把握现实就意味着同时从各个方位来观察事物，结果便是将对象的多重平面重叠到绘画平面的二维空间之中，由此来捕捉同步感，以同一平面上相互割裂的多重视角，消解了单一视角。由此，贝尔认为，他可以概括出现代绘画的意旨，那就是在语法层面上打破有序空间；在美学层面上建构起审美对象与审美观照者的桥梁，作品将自身扎入鉴赏者脑海，后者不再解释画面，相反去感受作品的刺激，即时即刻被其情绪俘虏过去。这还是消弭距离的老话。要言之：

突出的关键是，在所有艺术——绘画、诗歌、小说、音乐——中，现代主义冲动在各种体裁的不同本质背后，有着一种共同的表达语法。正如我已经说过的，那就是观众和艺术家之间距离的销蚀，审美体验和艺术作品之间距离的销蚀。人们把这现象看成是心理距离、社会距离和审美距离的销蚀。[3]

距离的销蚀意味着时间的搁置，它分裂瓦解了过去的记忆和现时的感觉。同样意味着人失去了对经验的控制，以及与艺术对话的能力。直接、同步的感官冲击当它成为一种固定的审美模式，贝尔指出，是将每一时每一刻都戏剧化了，将张力提高到狂热的地步，而一笔勾销了宣泄净化的空间。当感官刺激的狂风暴雨掠过之后，我们一无所获，一片茫然，唯有灰头土脸回到枯燥乏味的日常生活。

贝尔的结论是，距离的失落作为美学、社会学和心理学的事实，再一次颠覆了西方15世纪以降的“理性宇宙观”。它意味着对人类的思维建构来说，再也没有边界，没有秩序有定的原则来界定经验和判断。我们祖先拥有的宗教寄托被釜底抽薪，信仰的根基被斩断之后，个人只能成为无家可归的文化漂泊者。问题是，今天文化还能重新提供一种实质性的内聚力吗？

应该说，贝尔的资本主义文化批判和与之相应的现代主义艺术批判具有毋庸置疑的现实意义。每一个时代都有一种与生俱来并且是与时俱进的怀旧本能。贝尔怀念的是文艺复兴以还西方的理性主义人文传统，这个传统有思想、有信仰、有从容不迫的古典趣味，用他的术语来说，及是有着心理的、社会的和审美的距离，由此来展开“距离销蚀”的后工业社会文化和美学批判。这正呼应了他前面的自白：他是文化领域中的保守主义者。当此各路天马行空的先锋理论相继耗尽自身血脉，审美主义重振雄风的今天，我们重读丹尼尔·贝尔的“后工业社会”文化与美学批判，当是不无裨益的。只是，贝尔的文化和艺术批评立足道德主义，实际上是以经济领域的清教伦理之必须，来对抗文化领域的消费主义之必然，而不去触及资本主义制度本身更深层面的剖析和批判。这可见他本人耿耿于怀的“新保守主义”标识，其实是所言不虚。贝尔在美国知识界虽然名重半个世纪，可是在中国的影响远不如矢志不渝坚持马克思主义批判立场的弗雷德里克·詹姆逊，这应当也是一个重要原因。

注释

[1] 丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，严蓓雯译，江苏人民出版社2012年版，第49页。

[2] 丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，严蓓雯译，江苏人民出版社2012年版，第76页。

[3] 丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，严蓓雯译，江苏人民出版社2012年版，第122页。