布尔迪厄早在1965年就发表过论摄影的专述。他指出，传统认为摄影的功能就是记录，而不是阐释，其精确性和忠实性，都是无可置疑的。但是这里存在偏见，事实是摄影捕获的只是现实的一个图像侧面，而且是经过精心选择的，而对客体其他方方面面的许多特质，一概忽略不计。摄影历来以“真实”和“客观”著称，仿佛是一种记录客体的“自然语言”。布尔迪厄强调说，这是将摄影定位在模仿艺术上面，在更深层次上看，只有最天真的“现实主义者”，才会仅仅看重事物的外表真实，反之视而不见时时在定义客体社会功能的规范系统。
那么，什么是摄影中的“自然”？我们可以从姿势说起。摄影中讲究姿势。姿势的意义又是什么？对此布尔迪厄指出，姿势对于摄影而言，其意义只能在一个特定的符号系统中来加以理解。摄影一般拍摄人的正面像，对象站在照片当中，距离适中，表情严肃，保持静止状态。这一切说它什么都行，就是很难说是事出“自然”。特别是摄影师不时会上来纠正姿势，还要换上新衣服，摆好姿势不希望被人骚扰。这一切都足以说明，摄影中的姿势，其意义是尊重自己，同时也希望得到别人的尊重。但是尊重依然并不等于“自然”。布尔迪厄发现，事实是你越是让摄影对象“自然”一点，对象越是显得手足无措，“自然”不起来，因为他心里没底，不知道自己上不上相。所以最好的希望，也就是企达一种模拟的自然，类似戏剧里的造型。不仅如此，许多业余的摄影家，还不遗余力逼迫他们的模特儿扭姿作态，摆出“自然”姿势。这同样说明，“自然”其实是一个文化理论，捕捉“自然”，必先创造出“自然”来。
布尔迪厄认为，对于工人阶级来说，摄影的艺术价值就属于上述之天真的现实主义一类，比如巴黎的工人会说，这妞长得匀称，真是个美女，美女总是上镜。在布尔迪厄看来，这差不多就是呼应了两千多年前柏拉图《大希庇阿斯》中，诡辩学者希庇阿斯面对苏格拉底的诘问，信口开河回答美是什么，“我会告诉他美是什么，他一定驳不倒我！说实话，苏格拉底，美就是一个漂亮的姑娘。”由此来看工人阶级的大众摄影趣味，很显然与康德美学相反。康德美学倡导“非功利”、“无目的”，但是工人阶级的大众摄影大都有相当明确的目的性。并不是一切对象都能入照。他们会说，“这玩意儿不能照”，“这哪像照片？”，这当中的取舍标准，多为文化的和伦理的考量，同纯粹的审美趣味往往关系不大。针对康德美学非功利无利害原则，布尔迪厄指出：
与此相反，工人阶级期望每一幅图像都能确切无疑地实现某一种“功能”，但凡一个符号总能明确表达某一种道德规范，符合其相关判断的话。不管是赞扬还是谴责，他们的欣赏总是指向一个以伦理为其原则的规范系统。故此，一个士兵尸体的摄影可能引发的不同判断，其矛盾不过是表面现象，即仅见于他们的个人所好。[1]
布尔迪厄指出，比如他们会很干脆地说，这不美，我不喜欢。或者说，我从道德角度反对死尸的照片，这类题材除了职业军人谁都不会感兴趣。还会说，这是战争摄影，我热爱和平，我讨厌它。当然也有喜欢这张照片的人，他们也许会说，那是战争残酷的记录，适合用来做宣传。如此等等，不一而足。由此布尔迪厄得出的结论是，这些互为冲突的不同判断，指向一种能指总是绝对服从所指的美学。这种美学在摄影中尤其如鱼得水，因为摄影作为一门图解和再现的艺术，可以还原到摄影者选择拍摄的对象上面，通过肯定或者否定的情感表达，来展示作品的道德内涵。所以，摄影指向的美学，绝非康德美学的非功利原则可以概括，因为它说到底还是社会性很强的“功能”美学。
如上文工人阶级这样，比照作品的道德内涵来做出判断，用布尔迪厄的术语来说，是属于“野蛮趣味”一类。因为他们总是孜孜以求一些客观原理，惟其如此，才能放心给出自己的充分判断。而这些客观原理的获得，似乎又非走进学堂接受教育，无从觅得。这样用普遍原理来包容个别的和特殊的审美趣味，只能说是在向正统文化献媚，从而反过来映照出自己在文化上的被剥夺状态。布尔迪厄说，此种“野蛮趣味”也是“大众美学”的趣味，摄影在阐释此种趣味和美学方面，可谓是得天独厚。
将摄影定位在阐释“大众美学”的典型艺术，这个判断是不是过分了？布尔迪厄对此的解释是，在一个特定的社会，一个特定的时刻，诸如戏剧、体育、演唱会、诗歌、室内乐、歌剧等等，并不是所有的文化产品都一样高贵体面，一样具有同等级意义的。换言之，以上各门各类文化和艺术形式，是根据一个独立于个人趣味的等阶组合起来的，在这个等阶的背后，矗立着正统文化的合法性。由此导致的结果是，对于正统文化圈子外部的艺术，消费者可自由定夺，随心所欲给出自己的判断；反之身处正统文化领域内部，消费者就不得小心翼翼，用一种仪式的态度，按照客观标准来做出判断。故此爵士乐、电影和摄影，由于它们本身对仪式无多要求，不幸就徘徊在了正统文化门外。
基于这一认知，布尔迪厄将艺术分为三个门类。其一，属于正统文化，它们是音乐、绘画、雕塑、文学和戏剧，那是学院派的领地；其二，属于正在竞争进入正统文化的领域，它们是电影、摄影、爵士乐和餐厅歌曲，那是批评家和俱乐部的天地；其三，是跟正统文化偶尔相关的门类，它们是时装、化妆品、室内装饰、烹饪、运动以及其他日常生活中的审美行为。具体而言，正统艺术无论是绘画、雕塑还是文学等，均由学院培育出了相关的理论体系，承担着经国济世或者心灵陶冶的神圣使命，不但要有兴趣，而且要有技巧。这都需要天长日久的方法训练。不过在布尔迪厄看来，学院垄断的结果，无非是殚精竭虑张扬它们合法权威的外部特征，这也导致教授们每每言不由衷，看上去众声喧哗，实际上千篇一律，只偶尔会论及一些半业余的团体，诸如爵士圈和电影俱乐部。(www.xing528.com)
这样来看摄影，它是处在上述法理等阶的中段，介于“庸俗”和“高雅”趣味之间。既有大众市场，又有精英垂顾。这也反而使它的地位显得尴尬，特别是在特权阶层当中，怎样定位摄影常常使人为难。一些虔诚的拥趸处心积虑，意欲确立摄影的充分完全合法艺术地位，可到头来总是徒劳无功，这也说明社会上抵制摄影进入正统艺术的惯习，不容小觑。这样来看摄影的“大众美学”维度，说到底还是应当在社会之中来寻找根源。故此：
如上所述，对于工人阶级和中产阶级来说，摄影实践所表达的美学与摄影评论一样，是显示了一种“精神气质”（ethos）的维度，故而浩瀚无边的摄影作品，其美学就能在自身不被因此贬值的同时，合法地还原到生产了这些作品的集团，以及这些集团如何赋予作品以功能、授予作品以意义的社会学上面，显而易见的也好，特别是隐而不见的也好。[2]
这是说，摄影家孜孜矻矻建构自己的美学理论，力争在正统艺术中赢得一席之地的努力，从来就没有停止过。应当说布尔迪厄的上述判断我们并不陌生。就电影、摄影、爵士乐和餐厅歌曲这四种半个世纪之前布尔迪厄判定是在正统艺术边缘上游荡的艺术或者准艺术形式而言，电影以它第一等的拟像技术和受众趣味的突飞猛进，在我们今天这个图像和传媒时代里，早已成为正统艺术中舍我其谁的新贵；爵士乐一半成了怀旧的点缀。它的商业效果明显盖过了艺术效果；餐厅音乐似乎也看不出有多大长进。那么摄影呢？我们发现它的地位仍然是尴尬的。多年以前，国内一家著名媒体曾经开辟“摄影文学”周刊，虽然不过是四个版面一张精美印刷的报纸，可也连篇累牍，邀请文艺名家疲劳“轰炸”，期望效法当年莱辛《拉奥孔》中诗与画的辩证，通过与文学联姻，让画面开言复让故事定格，来力推摄影进军正统艺术。但是资金链一旦断裂，它马上消无声息，无疾而终。这里面的原因倒未必是布尔迪厄所说的摄影不够“仪式化”，事实是学院派再是有心在仪式化上做文章，没有电影这样雄厚的受众基础，以及引领时尚的先锋意识，任何一种新近艺术修成圆满功德，又是谈何容易。这也再一次回到了摄影的“大众美学”的话题。
《区隔》的英译者理查·奈斯（Richard Nice）在其译序中指出，该书的形式是“非常法国化”的，即是说，文化生产的典型表达方式，总是取决于它产生于中的市场法则。这应是打破了知识世界的一个禁忌。但是，当《区隔》将知识产品及其生产者同它们的社会生存条件联系起来，说明它终究还是不敢忽视知识产权的法则，将曾经灵光萦绕的艺术，简单视作科学对象。盖言之，布尔迪厄是通过分门别类区隔阶级趣味，殚精竭虑来对康德判断力批判中留下来的老问题，做出科学主义的答复。问题是，当今天过于早熟的劳动分工将人类学与社会学分隔开来，进而又分出知识社会学、文化社会学，甚至，饮食社会学、体育社会学等等，我们是不是更需要一种整体的，而不是支离破碎的人文关怀？换言之，背靠社会等级的区分来阐释趣味，是不是在走向有异于康德美学的另一种理性中心主义？
注释
[1] Pierre Bourdieu，“The Social Definition of Photography”，J.Evans and S.Hall ed.Visual Culture：The Reader，London：Sage，2009，p.170.
[2] Pierre Bourdieu，“The Social Definition of Photography”，J.Evans and S.Hall ed.Visual Culture：The Reader，London：Sage，2009，p.178.
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