康德美学：附件概念与审美判断的借鉴

德里达举的一个例子，是《判断力批判》中《美的分析》部分第十四节“通过引例来说明”中谈到的观点。彼时康德在解释审美判断何以并不涉及对象具体属性所激发的那种纯粹的经验快感，故而视觉艺术中，至为关键的乃是形式的美。其他特性诸如色彩等等之所以显得重要，非为自身缘故，而是因为它们使得形式更精细一些，明确一些，完整一些，从而将鉴赏者的注意力，引向对象本身。德里达接着转引了康德的这一段话：

即使人们叫做附件（parerga）的东西，那就是说，它只是一种附加之物，而非内在地属于对象的全体表象作为其组成要素，来增加欣赏的快感，也纯然是凭借它的形式来给人愉悦。比如图画的框架、雕像上的衣饰、或宫殿的柱廊等等。[1]

这里，康德在强调附件即附饰性装饰，同样应当建立在美的形式之中，反过来切不可喧宾夺主，如用金边框架做刺激来推荐画幅，这样就是本末倒置，破坏了真正的美。但德里达抓住上文中的“附件”一词，做了一大篇文章。“附件”在它的希腊文词源中，他说，是指“作品外加部分”（hors d'oeuvre），由于它是一种第二性的存在，所以历来被排斥在哲学话语之外。然而它又决非事出偶然，相反是从外部伸入内部，与本体部分的内在动作，其实是一脉相通的。这一点康德同样是有例在先。德里达指出《理性界限内的宗教》一书中，康德就是依傍“附件”的概念，来描述了优美、奇迹等四种附着型范畴。盖因这些范畴一方面不属于任何一种纯粹的理性宗教，一方面又从外部来框定它、补充它。结论是不言而喻的；康德的做法本身足以说明，理性宗教内部，原本已有缺陷在先了。

德里达认为附件的逻辑，说到底就是框架的逻辑。不错，雕像的衣饰可理解为一种附加之物，目的在于使雕塑表现的人物骤然增色，而不是内在于人物的成分。但这个例子，实际上也已经提出了一个怎样划定边界的问题；是不是人体上任何可卸除的部分，都是一种“附件”？这个问题其实不好回答，因为它们是又不是。比如，古代雕塑的残缺不全的肢体，这在康德的时代和今天同样视以为美的“碎片”，就绝非是种可有可无的附庸。德里达在这里提出的“附件”逻辑，应当说是完全可以理解的。不说柱廊一旦撤除，宫殿便将倾颓，就一些古代艺术最著名的遗迹而言，今天被人欣赏的常常正是其昔年“附件”的无与伦比的美。一个例子是伊朗古城设拉子附近古宫遗迹，帕斯波里。宫殿是公元前6世纪大流士一世所建，到完全建成耗时两个世纪，当时的辉煌可想而知。亚历山大征服波斯后，将帕斯波里付之一炬。其实即便没有亚历山大的这把火，帕斯波里宫殿的主体建筑，肯定也无以穿透二千五百年的漫漫历史。但是宫殿的柱廊依在。走在高耸入天的立柱中间，人于惊叹古代波斯人鬼斧神工的同时，应能信服德里达“附件”是为艺术灵魂的解构主义理论。

德里达指出，就像绘画的框架画框一样，雕像的衣饰和宫殿的柱廊，乃是构成一种边缘空间，将艺术作品与它周围的环境隔离了开来。故“附件”有一种厚度，一个层面，它们不仅与内部即本体分开，而且同外部，即绘画悬挂的墙壁、雕像和柱廊矗立其间的空间分隔开来。德里达认为在这里附件显示的动力就像签名：签名是在过去未来之间的某一特定瞬间，对一种指意意向表示出的格外关注，而与自身生成其间的全部历史的、经济的、政治的语境分隔开来。签名故而无异于一种附件结构，位居内部和外部边界之上，这仍然还是一种框架。

什么是框架？德里达回答说框架就是一种附件。然而它是内部和外部的一种交合，这交合不是一半对一半的拼合，而是一种可被视为内部的外部。换言之，它正是那个使内部之所以成为内部，本体之所以成为本体的举足轻重的因素，这当然就不是康德所理解的那样，仅仅是衣饰、柱廊之类的外在物了。

就《判断力批判》中康德对审美判断的描述来看，德里达说，无一例外是以内部和外部之间有一严格分界作为前提，所谓的审美判断，其所涉对象必然是种内在的美，而非外在于这美的什么东西。这就引出一个殊为复杂，也是殊为重要的问题。如何来界定这内在的美？换言之，怎样来确定那将内部与外部分隔开来的框架？在德里达看来，康德针对这个问题的做法，不但难以令人信服，而且归根到底是暴露了传统哲学即“在场的形而上学”的致命缺陷。《判断力批评》中显然有一个框架结构，德里达说，这结构参与了为纯粹趣味判断划分边界的努力，以使它与易于混淆的其他判断区分开。就《美的分析》部分来看，康德是从四个方面，来考察并厘定趣味判断的。这四个方面是：①美是仅凭非功利的快感和不快感，来判定或表象对象的结果；②美是不凭借概念，而普遍令人愉悦的；③美是对象的合目的性的形式，然而当它被感知时，又并不想到任何目的；④美是不凭借概念，而被认为是必然产生愉快的对象。在康德这一影响深远的四个层次的说明中，德里达发现其间的范畴框架，系源出于《纯粹理性批判》中的概念分析，是为认识论中知性的四项范畴。有鉴于康德再三强调审美判断不同于认识判断，使用这样一个范畴框架来界说美的判断，德里达指出，很显然有点勉为其难，或者说力不从心的意味。

康德沿用认知判断中现成的范畴框架来界出审美判断，德里达认为正说明了后者自身内部先已有缺陷存在，故而亟须借哲学的威势，来掩饰审美判断近于凌乱的艺术性质。就趣味判断来看，他说，显然是因为它内部概念的力量太为薄弱，以至于难以适应首先是诉诸认知的表达形式，所以不得不从先验的理性分析中招来一个现成框架。而另一方面，这个导生了外借框架的“缺陷”，恰恰也是为框架本身所生。因为唯有从认知的角度来考察趣味判断，即明知它无涉概念，却又偏偏一概念来界说自身时，才见出矛盾来。这样，说到底是框架的动作，给了我们一个具有某种内容或者说结构的对象。考究审美判断的范围，考究艺术作品内部与外部、内容与形式等等的区分，由是观之，悉尽在于某个范畴框架。这框架一方面如康德所示，是一种外在的“附件”，一种无关紧要的后来的添加物，一方面恰恰又因为这附着性和边缘性，它出任着举足轻重的建构标界的功能：适如异延和补充的逻辑，它由外围跃居中心，它反客为主了。

框架与其被框定内容之间的关系，孰先孰后因此可以说是颠倒了过来。这一逻辑施加影响的结果，据德里达观之，是有关审美及艺术活动的传统二元对立，无止境地发生错位。如快感和认知这一对范畴的位移：审美判断被认为是种无涉概念的快感，这实际上是截然分开了认知与伴随艺术鉴赏油然而生的那一种快悦。然而当康德深入一步，进而来说明这快悦的独特性状时，德里达说，人们还是看到了一种类似理解和认知过程的演绎图式，是以有想象和知解力这两种心理因素的神秘协调，来作为审美发生的根源，而这一说明，恰又描述了审美活动中概念的匮乏。当然我们可以说，康德的美学理论，本来就是把审美活动界定在理性和非理性之间，故而它能成为从必然渡向自由的桥梁。但是德里达偏偏从中读出了附件和框架，读出了传统概念的颠覆，这不仅仅是一种阐释的需要。

但框架作为附件也好，作为本体自身也好，似乎终不免是种颇费猜测的存在。对此德里达自己也有说明：框架因为是建构起来的，故而它是脆弱的，这就是框架的本质或者说真理。但这一真理又不是真理，因为它既不界定框架的超验性质，也不界定它的偶然性质。要之，框架毋宁被理解为一种行为或过程，一种通过设定边界来限定对象的阐释需要。这样来看，框架行为便是无所不在了。如此就康德而言，即是将美学圈定在美的理论这一框架之中，进而将美圈定在趣味理论的框架之中，而趣味，则被围定在判断理论的框架里。这足可以说明框架这种行为或者说过程，委实是想加以回避，也无法回避的。小到一个概念的界说，大到一种体系的建构，莫不有赖于它的那一框架即附件逻辑。(www.xing528.com)

那么，这是不是意味附件或框架本身是一个实体，其特质可抽绎出来细加分析呢，以至于派生出类似文学框架、绘画框架这一类的理论来呢？德里达对此的答复却是否定的：有框架，但框架并不存在。这又是一个典型的解构主义命题。对此德里达的解释是：

“附件”使自身既从“主体”，也从背景分离开来。它先是作为一个轮廓，同背景分开，但它的分离方式，又不同于同样是分立于背景的作品的分离方式。附件性质的框架，是把自身分立于两种背景，然涉彼即此，涉此又及彼。在与作品的关系中，它是作为作品的背景，消隐在墙上，然后渐渐化入那个更大的语境之中。在与语境背景的关系之中，它则退进了与这大背景分立开来的作品里边。[2]

所以，框架的行为和过程固然触目皆是，框架本身却不存在。

但是毋庸置疑，这个或里或外渐而化为“无”的轮廓，尽管似是种位居边缘的补充，很大程度上却是艺术的本质所在。这又牵涉到康德纯粹美和依存美的理论。德里达指出，康德以纯粹美为因其无目的，故而既不指涉，也不表征任何事物的自由美，这说明界定一个纯粹的审美对象的，恰恰正是“无”而不是“有”。要之，被康德排除在作品本体之外的“附件”即框架，就其被打印上“无”的踪迹而言，事实上正是纯粹美的本原所在。这如德里达所言：假若从一幅画上除去作为作者意向的所有表现、意指、主题等等因素，再除去色彩、画布等等所有在康德看来本身并不为美的物质因素，这幅画还剩下什么？唯有框架。事实上康德自由美的一个例子，即是框架边缘上的簇叶饰。而正是框架从一个最为基础的原生点上，为美和艺术提供了可能性。

德里达从附件这一概念发微，进而极力阐发框架反仆为主的建构功能，这一做法本身不失为康德美学的一种重新框架。与异延、文字、补充、踪迹等等所有这一类德里达式的专有名词相仿，框架之在又不在、有形却又无形，同样是体现了解构主义理论以子之矛，攻子之盾的一贯策略。但如果说传统艺术哲学没有充分重视框架的“附件”性质固然是个缺陷，但这未必意味被压制的价值应当从一种颠倒的、否定的形式来加恢复。德里达框架本身难于界说的结论，实际上已经证明了这一点。框架的启示，因而毋宁说是显示了在文化的每一个领域，都极难在“内部”和“外部”之间，划出一条清晰的界限来。这一点上哲学和美学应当是并无二致的。

注释

[1] 参见康德，《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1987年，第64页。

[2] Derrida，“The Parergon”，in The Truth in Painting，Chicago：University of Chicago Press，1978，pp.24－25.