文化马克思主义研究：附件与真理复归

德里达1978年出版的《绘画中的真理》引人注目。这本书可视为德里达艺术哲学的代表作，由三个文本组成。本章拟讨论其中的两个文本，它们分别是第一篇《附件》，和第三篇《意指中的真理复归》。《附件》讨论的是康德的美学。德里达有两篇文章专门发微了康德的美学理论，除了《附件》，还有1975年的《经济模仿》。所谓“附件”（parergon），按常理是指对“本体”（ergon）的一种补充，是为本体之外的某种可有可无的东西，是故同文字一样，德里达说，成为历代哲学家攻讦排斥的对象。但“附件”难道纯然是事出偶然吗？难道它不是从外部伸入内部，与“本体”之内在的动作一脉相通吗？这就牵涉到了框架，特别是艺术界定中的框架问题。

框架也是一种结构。它似乎是德里达久已有心加以颠覆的一个概念。《论文字学》中，德里达为第一章设立“书的终结，文字的开始”的标题；《播撒》中，同样他开篇便声明在先，称这不是一本书，这显然都是坚信书总是被圈定在一个特定的框架之中，故而引来他本能的敌意，或者莫若说是畏惧。假如说书是极典型地体现了框架这一暮气沉沉的陈旧的构架程式，那么1974年出版的《丧钟》，毫无疑问就是德里达有意打破书这—传统框架的一次最为激烈的尝试。《丧钟》自然也是一本“书”，但是它委实与众不同：10×10英寸的正方开本，每一页上分为左右两栏，分别叙写黑格尔和本国作家让·热奈，实际上是将两本书同时对读者摊开，从而当头劈开了书所寄寓的那个完整的框架。要说两栏之间有任何关联之处，那也无非是种反讽式的对比：一边是哲学和精神的崇高，一边是文学和肉体的猥亵，适如黑格尔（Hegel）和热奈（Genet）这两个名字同音转出的两个象征物，左边是“鹰”（aigle），右边则是“花”（genet）。此外，每一栏触目皆是的引文、双关语等等，也进而加重了阅读的困难。黑格尔和热奈的对峙，其实说到底还是以文学来解构哲学的老话。《丧钟》的第一句话就是：“对我们来说，这里，现在，黑格尔今天还剩下什么？”这个问题实际上在全书片言只语式的最后一句话中得到了回答：“今天，这里，现在，碎片。”在场的形而上学业已分崩离析了，框架的概念亦已支离破碎了，这也许就是《丧钟》给予我们的最终启示。正如美国批评家杰弗里·哈特曼两年后在其《交叉：作为文学的文学评论》一文中所言，《丧钟》不仅很难说到底是“批评”呢，“哲学”呢，抑或“文学”，而且根本就难以断定它究竟是不是一本“书”。据哈特曼说，他是把《丧钟》看成一件框架了德里达之特定哲学的艺术作品。藉此而论，其结果就难免是种“德里达达主义”（Derridadaism）。这当然远非旧瓶装新酒一类现成理论能够解释，因为这“瓶”本身业已给肢解得面目全非了。

《丧钟》里也谈到康德，德里达讨论的是康德人类学里的性别差异分析，以对照黑格尔冥思式的辩证法模式：

在这一总体的人类－植物学（anthropobotany）内部，康德分析了婚姻中的性别战争。女人天生好内战；男人逃避内战；他“热爱家庭和平”，自愿屈从女人的统治。“女人要支配（herrschen），男人要被支配（beherscht），特别是在婚姻之前。”文化的结果是婚姻解放了女人，奴役了男人；“女人通过婚姻得到自由，男人通过婚姻因此丧失自由。”[1]

这还是自然/文化二元对立的老话题。德里达指出这里男女强弱的颠倒只是假相，因为女人并没有变得更强势，而是文化使她的脆弱成了一种手段。所谓女性不仅是一种自然身份，而且会利用脆弱，会藏住秘密。女人有秘密，男人给剥夺秘密。所以男人容易分析，女人无从分析。因为女人不吐露秘密，而不吐露自己的秘密又不妨碍她吐露他人的秘密。女人喋喋不休，故作为文化的女人的领域，就很像是言语（parole）的领域。女人的武器就是舌头，她转转舌头，就把弱势变成了强势。可是，德里达说，这没遮没拦、絮絮叨叨的贫嘴饶舌，总是先已是种话语的颠倒了。简言之，这就是颠倒的法则如何战胜原始等级的例子。此外《丧钟》使用大量引文，却通篇不见注释，压根不理会交代引文出处的学术通例。《丧钟》的风格之所以没有后继，回过来再看《附件》一文。对康德趣味判断非功利无目的的命题，德里达其实是欣赏的。康德的纯粹美既然没有目的，那么一种无以言说的缺场便也有了可能来显现自身。德里达认为这非常像文本中的意义，总是半途偏离自己的轨道，永远无有可能达到目的地。他举《判断力批判》第十七节中郁金香的例子，指出郁金香的美并不是来自知识和科学的判断，因为假如像植物学家一样，立足于繁殖功能来审视花儿的组成部分，郁金香便无美可言。故非知性正是美的先决条件。德里达指出，这郁金香没有意义，它不是一个能指，甚至不是一种匮缺，因为从能指出发，什么都可以生发出来，就是美无从谈起。这至少就是康德和索绪尔可以给予我们的启示。但德里达的上述阐释并不是呼应康德人所周知的无目的的目的性美学命题，相反是要说明康德美学具有无以圆释的内在矛盾。

德里达发现康德对美的两分法很有问题。作为美的理想的自由美并不是美的全部，而只是其中一种类型，另一种类型是依存美。故此，康德应是面临着一对矛盾：一方面纯粹美是超越了一切概念目的的自由存在；一方面对个别对象的独一无二的审美判断，又无可奈何地被必然性拉进了共性的领域。德里达并不否认这矛盾的存在，但是不同意康德的解决办法，即纯粹美和依存美的两分。

德里达指出，要说明依存美，康德就不得不再次把人拉进他的理论构架。因为人的美永远是有目的的，这个目的就是自由的概念。正是自由使人成其为人。进而视之，人的尺度不仅是其自身美的目的，还是其他美的目的，如一匹马或一只狗的美，同样是在人的视域中被框定。要之，人就是自然界的终极目的。德里达援引了《判断力批判》中康德的有关论述，指出在康德看来整个目的系统是人所制定也是在为人服务。当人满足于自然的馈赠，他的目的即是幸福；当人执着于自由，期望从内部和外部两方面来支配自然时，他的目的即是“文化”。正是对幸福和文化的追求，使自然和社会见出了意义。所以目的的概念，与人实在是难分难解。另外，不似其他种类的依存美，人还是美的理想。事实上康德强调由于人本身就具有他生存的目的，并且凭借理性规定着自己的目的，故唯独人方具有美的理想。康德这个观点是德里达无论如何不愿意忽视过去的。德里达表明，它足以说明自由美并不自由，它同样是给目的框架起来了。

同是第十七节中，康德强调趣味不能通过模仿产生，而必须是人自己固有的能力。因为人模仿一种范式而获成功，只显示了他的技巧，唯有对这范式的评判，才见出趣味。针对康德的看法德里达说了这一番话：(www.xing528.com)

必须有一个模式而无涉模仿。这就是范例的逻辑，范例自我生产的逻辑，这一生产的形而上价值总是开放着又封闭着历史性的双重效果。有鉴于人人都有趣味的理想，它就永远不是一个事先给定的概念：这个概念的生产是历史性的，是一系列没有指令的开场。但由于这一生产是自然而然的，它完全有自由重返某一块普遍的领域，一点都不影响它的历史性。[2]

这段话中有两点值得注意。其一，“普遍的领域”如何关闭由那一系列未经指令的开场和范例生产所开启的历史性？又是什么在历史性得以启动的同一时刻，拽住它不放，将它悬搁起来？其二，如果这里的问题是封闭和圈定，那么在这一康德式的封闭当中，被拒绝的又是什么东西？去除什么障碍才能重新打开历史性的视野？虽然德里达回答的只是第一个问题。第一个问题的回答很显然也紧连着第二个问题的回答。德里达的回答是人。在上述康德的理论构架中，人的自由其实是被限定的。故历史性，也只是驻足在本身疑云密布的主体性上面。德里达说，这是因为理性的不确定观念呼应了判断力，而由于这一呼应无以用概念表达出来，它就必须求诸美的理想那独一无二的表达方式。而为使理性观念和此一表达得以沟通，表达就必须是一个客观对象的表达，拥有目的性的客观概念。而由于在康德的理论体系中，唯有人具有无条件的目的，唯有人以自身为终极因，所以人当仁不让是理想美的范型。离开了人，无论是自由美或依存美，都将无从谈起。人能够判断自由美，因为他就是美的范式。但是，也正因为人有目的，他也就永远不是纯粹趣味判断的对象。用德里达的话说，人因为他自身内在裂缝留下的踪迹，反过来成了任何一种纯粹人文美学的不可能条件。德里达认为这正是康德哥白尼革命的核心所在。

但顾名思义，德里达对康德的责难主要集中在“附件”上面。附件既然是从外部伸入到内部，既然涉及框架的问题，那么框架就值得认真来加以讨论。什么是框架？框架无非是指内部和外部的分界所在。德里达认为这于界说美学理论至为重要。因为人们必须明白他们在讨论什么，比方说什么东西涉及美的内在价值，什么东西被挡在美的这一内质之外，从而将对象内在的或者说专有的意义，同它的外部境况区分开来。这一自古而然的要求，据德里达观之，框架着有关艺术、意义等等的每一种哲学话语，从柏拉图到黑格尔，从胡塞尔到海德格尔，概莫能外。究其实质，这是假定在艺术作品内部和外部的边界之上，有一种话语，即有关框架的话语。在康德的《判断力批判》中，德里达就发现了这一话语。

注释

[1] Derrida，Glas，Peggy Kamuf ed.A Derrida Reader：Between The Blinds，New York：Columbia University Press，1991，p.337.

[2] Derrida，“The Parergon”，in The Truth in Painting，Chicago：University of Chicago Press，1978，pp.109-110.