阿尔都塞论述法国绘画评论与超现实主义绘画影响

阿尔都塞的论著极少涉及艺术，为数不多的几篇绘画和戏剧评论也多是应朋友之邀为画展所写，或者作为回信出现。他留存下来的绘画评论共有4篇，为人所熟知的一篇名为《抽象派画家克勒莫尼尼》（1966），收于他的论文集《列宁与哲学》（1971）。其他三篇收于后来才被整理出版的阿尔都塞遗著集《哲学与政治文集》（1995），包括：《在超现实主义面前：阿尔瓦雷兹·里奥斯》（1962），《论卢西奥·方迪》（1977），《林》（1977）。另外，阿尔都塞还有3篇戏剧评论和一封讨论艺术的书信。考虑到艺术在阿尔都塞理论体系里位置的特殊性，这几篇才华横溢的杂论，就显得弥足珍贵了。

在这几篇绘画评论中，阿尔都塞论及在当时的巴黎美术沙龙中广有影响的超现实主义和抽象派绘画。不同于主流艺术评论家，阿尔都塞反对单纯依凭表现主义、抽象主义等流派标签来欣赏这些作品。通行的三种艺术评论思路，在他看来都不再能恰如其分地评判新出现的绘画艺术。在《抽象派画家克勒莫尼尼》一文里，他就从西班牙画家克勒莫尼尼（Leonardo Cremonini）绘画特点出发，批驳了艺术本体论、作家表现论和消费美学这三种鉴赏方法，认为这些评论要么局限在美学的自发话语之中，要么囿于艺术家或消费者的主体性局限，都无法呈现绘画艺术的深层运作机制：

现代的艺术评论家常常在画家主体性的奥秘中来思考这些关系，说是画家把他的创作意图画在由他创造的理想物质性中。消费美学和创造美学是一回事：它们两者的基础建立在同样的基本意识形态范畴之上：主体的范畴、客体的范畴……克勒莫尼尼使我们意识到，画家的“内心”“奥秘”，即他的“创作意图”的“奥秘”，只不过是他的作品本身，画家同他的“作品”的关系只不过是他所“画”的关系，克勒莫尼尼让我们看到了物跟它的主人之间的关系。[1]

在这里，阿尔都塞提醒我们打破以往主客对立的鉴赏方法，转而去关注画作本身所呈现的物与人之间的关系。接下来，他描述了画家营造的这一画面：山岩的构造、人的关节结构、椅子的形状、动物的姿态，被奇特地扭曲进同一种结构关系之中。而欣赏者只能勉强辨别出画中的物在现实中的原型，它是一些嶙峋的岩石、一只羊或者植物的块茎，抑或是屠夫扭曲的面孔，而这面孔却和他屠宰的牲畜融为一体。在阿尔都塞看来，画家实则用这种反常的关系重现了“唯物主义”的地质学循环：土地、植物、动物、最后才是人。在其中，人与物不再是我们习以为常的所属关系。人的支配性地位，被画面中突兀呈现自身的物直接颠覆。

实际上，阿尔都塞意识到的线条和色块所带来的画面结构关系，是表现主义绘画技法营造的直接画面效果。绘画透视法的取消，使人不再位于画面的表现中心，而粗疏简化的笔触，大块分布的浓烈色彩则刻意强调了画面的物质性。在这一物的世界中，是色彩、线条、形状自身在发声，判然不同于以往作为画面主题的历史人物、宗教故事等。阿尔都塞所描绘的这个“物的世界”，在和他同时期的法国评论家乔治·巴塔耶那里，被形容为绘画向“非知识”本源的回归。这类绘画中无意义的线条、色块的堆叠使它丧失了传统绘画的人文意义世界，并与既定话语体系断裂，但同时也迎来了巴塔耶所言的艺术自身至高无上的权力，他指出：“必须脱离从外部规定习惯的权威，发现那些毋庸置疑的实在，它们的至高无上不可能为谎言而折服于巨大的功利机器。这样的主权只能在艺术的静默中才能得到。”[2]

值得注意的是，虽然同样看重新绘画技法营造的沉默的“物的世界”，但阿尔都塞的鉴赏方法却与之拉开了距离，他将解读这些绘画的艺术自律性视角形容为需要被摒弃的美学话语，并强调对绘画恰如其分的鉴赏无法与社会现实割裂开来。艺术独立的语言在阿尔都塞那里，一定要置放在与意识形态机制的互动中方能彰显意义。

与这篇画评写于同一年的《一封论艺术的信》，是阿尔都塞更系统的一篇艺术专论，他在这里细致探讨了艺术与意识形态的交互关系，并以这一关系为据提出了他甄选艺术的标准。阿尔都塞将艺术定位在意识形态与科学的中间位置，界定了艺术的知识与艺术的意识形态两种艺术模式。他认为那些和意识形态完全吻合，无法对日常认知构成挑战的艺术品，仅仅是艺术的意识形态。与之相反，在他看来，好的艺术应该与意识形态拉开一定“内部距离”，让我们认清自己所处的现实关系，从艺术中“看到”在社会生活中始终缺场的意识形态。阿尔都塞将这一“看到”的艺术的知识描述为：“它从中诞生出来、沉浸在其中、作为艺术与之分离开来，并且暗示着的那种意识形态”[3]。

在与意识形态的关系中探讨艺术，贯穿于阿尔都塞的绘画评论中。在《论卢西奥·方迪》这篇画评中，阿尔都塞向画展的观众介绍了方迪（Lucio Fanti），一位旅居巴黎，多表现苏联面貌的意大利画家。阿尔都塞提问说，方迪在访谈中总是将自己的任务称作“画苏联”，但方迪又是如何去“画”并不在场的苏联呢？他向观众们介绍道，方迪事实上既没有漫游于苏联的山川河流，也没有投身于苏联的社会生活，方迪一直在自己巴黎的小画室里，画一些苏联的照片。这些照片的主题或为苏联领导人的塑像，或是博物馆的展品，抑或是一些根本不存在的画家设想中的苏联未来社会。

阿尔都塞进而形象地将方迪的画比喻为一种“意识形态的底片”，认为方迪的画作对社会意识形态的暴露，恰似摄影底片与照片的关系。这些画不同于完全复制现实生活世界的照片，它以奇异的色彩和缺场的形象，对日常社会关系进行“再加工”，也就提供了一种不同于日常视角的“看”的位置，使社会关系得以暴露。阿尔都塞将艺术家的形式手法称为一种“无情的错位”。

同时值得注意的是，在阿尔都塞的意识形态理论中被忽视的个体自由维度，在他的这些绘画评论中却被反复提及，阿尔都塞将它与超现实主义绘画营造的沉默的“物的世界”联系起来。《在超现实主义面前：阿尔瓦雷兹·里奥斯》和《林》这两篇画评中，阿尔都塞谈及古巴裔画家里奥斯（Roberto AlvarezRios）和华裔画家林（Wifredo Lam）的超现实主义绘画。在阿尔都塞看来，他们的绘画语言是对超现实主义普遍使用的无意识语言加以改造，在绘画中生成一种蕴含民族呐喊与反抗的，要求自由的新语言。阿尔都塞将里奥斯等画家对超现实主义手法的突破定义为一种语言内部的“移置”：

在说着同一语言的两种方式之间，就有了这种独特的、如此惊人的差异：在这里，是一种与其说被释放、不如说被催生的自由所发出的紧张的言语；在那里，是一种述说人和存在物的近乎天真的声音。[4](www.xing528.com)

在阿尔都塞看来，这些画家正是借助有内部差异的“移置”的语言，方得以将超现实主义重新置放进活生生的社会历史关系中。他还简略提及了画家的族裔问题。阿尔都塞分析的几位非典型的超现实主义画家，都和被压迫奴役的民族历史脱不开干系，在他看来，这也使这几位画家的超现实主义语言与艺术自律的美学话语拉开了差距。经画家有意的改造，原本在超现实语言中被“移置”、“替换”的政治意识，直接暴露在他们的绘画作品中。利用被改造的新技法，画家在原本为梦境与幻觉占据的沉默场域，说出了自身想说的话。阿尔都塞指出，沉默的超现实主义语言被揭示的一刻，他们也就获得了个体的自由，这自由既作为手段又作为目的而存在：

里奥斯那里令人感动的东西，就是在看到他的自由何以需要这种语言的同时，我们也看到了他如何从这种语言本身中解放出来，获得自由。很少有展出的画作在当时就是这样，并且就是这一时刻本身——这时，一个人的自由的手段向他揭示了他自身必然性的开端。[5]

在阿尔都塞那里，正是画家有意改造的语言带来了绘画的结构张力，使革命性的自由维度蕴于其间。在评论里奥斯的绘画时，他尤其强调了画家所使用的未定型的、多变的材料，与一般超现实主义艺术所使用的坚硬、凝固的材料之间的差异。阿尔都塞认为，画家以这些正在制作中的新形式，创造出“喑哑的巨大象征符号”，而这沉默的物，该被视作面向未来的自由标记。

饶有趣味的是，在这几篇画评中，阿尔都塞皆谈及艺术表现手法对既定社会意识形态的颠覆，他以结构上的“错位”、“缺席”，语言内部的“移置”，“无意识的沉默”等阿尔都塞式术语来描述这一颠覆力量。在阿尔都塞定义中，个人逃无可逃的封闭性意识形态，在艺术中却被开了一个小孔。阿尔都塞虽然坚信人们必然生活在意识形态这套“想象性关系”之中，但却仍在艺术中为革命性的自由维度留有一席之地，将之交托给优秀艺术的差异性结构关系。

注释

[1] 路易·阿尔都塞：《抽象派画家克勒莫尼尼》，见《列宁和哲学》，杜章智译，台湾远流出版社1990年版，第250页。

[2] 转引自米歇尔·福柯著，《马奈的绘画》，谢强、马月译，湖南教育出版社2012年版，第64页。

[3] 路易·阿尔都塞：《一封论艺术的信》，见《列宁和哲学》，杜章智译，台湾远流出版社1990年版，第243页。

[4] 陈越、王立秋译，2013年：阿尔都塞论艺术五篇（下），《文艺理论与批评》第1期，第59页。

[5] 陈越、王立秋译，2013年：阿尔都塞论艺术五篇（下），《文艺理论与批评》第1期，第59页。