喜剧逻辑：从悲剧到历史学，欧洲19世纪的历史想象

在道德态度的循环中，喜剧逻辑上出现在悲剧之后，原因是它肯定了对生命的需要，以及反对悲剧认识的权利，那种悲剧认识总是认为历史上存在的一切事物都注定要毁灭。严格地说，文明的死亡并非类似于个体的死亡，即使该个体是英雄人物也并非如此。因为，正像英雄人物按自己的意志塑造了一个民族的生活形式，他在自己的影响导致的变化中得到了永生，这样，一个伟大的民族也能在它对人类生活形式构成影响而导致的变化中得到永生。黑格尔写道，一个伟大的民族不会像一种“单纯自然式的死亡”那样消逝，因为一个民族“不是一个纯粹的单一个体，而是一种精神的、种类的生命”。他继续说道，整个文明的死亡较之自然的死亡更像一种自杀，作为一个种类，他们在自身之内，“在作为其特征的真正的普遍性之内”，存在着否定自己的东西。

一个民族为自己安排了一项任务，大体说来，该任务就是要令该民族有所作为，而非一无是处。它的整个生命与它对该任务的贡献（有意识的和无意识的）密切相关，并且，它独具特色的形式一致性也通过这种贡献得到了表达。然而，作为一项任务，这种要有所作为的努力需要某种手段，其特性暗含在它们处理特殊问题而非普遍问题的具体性之中。一般的任务，例如，纯粹地保持身心合一，繁殖后代，照顾孩子，躲避恶劣环境，以及史前民族的种种行为，它们的实施都是为了适应由习俗表现出来的普遍人类趋势和本能，即“一种纯粹外部的官能的存在，它已经不再热衷于投身它的目标了”（第74——75页）。不过，为了实现有某种特别的作为这一任务，并且区别于人类的一般命运，一个民族必须为自己同时确定一项理想的任务和某些实际的任务，这是因为“一个民族发展的顶峰便是，它对［自己的］生活与环境已经有了一种观念，它已将它的法律、它的正义和道德观念都归纳成了科学”（第76页）。此时，在人类精神自身的本质所应允的范围之内，它已经完全实现了理想与现实的统一。但是，在这种普遍目的与影响该目的实现的特殊手段和行为之间的不对称状态下，每一种文明存在形式的核心中都有一种悲剧性的缺陷，使得理想与现实的统一不可能彻底实现。要想认识这种缺陷究竟是什么，必须等到文明周期的后期阶段；或者更恰当地说，当人们已经感觉到这种缺陷到底为何物时，该文明也就显示出生命形式日趋腐朽并即将濒临死亡的迹象。当人们已经认识到这种缺陷究竟为何物，即它是文明体现的特定理想与该理想在习俗、制度、社会、政治和文化生活中的特殊实现之间的一种矛盾时，使社会团结起来为着理想而献身的那种粘合剂，如孝敬、责任、道德等等，便都开始消散了。并且

与此同时，个人相互间的隔绝，以及个人与整体之间的隔绝便出现了。

人们开始谈论美德，而不是实践它。他们要求解释为什么自己要履行义务，并且寻找逃避责任的理由；他们开始反讽式地生活，就是公开谈论美德，而私下劣迹斑斑，甚至越来越肆无忌惮。

然而，通过由习惯到堕落的这种转变，理想与现实之间的隔绝本身倒是使理想得到了净化，也使理想从实际生活的束缚之中获得了解放，并赋予某个具体的心灵从根本上把握这种理想、将它概念化并对它联想翩翩的机会。这样，他们为理想从它已经身处的时间和空间中解放出来做好了准备，也为它跨越时空传递给其他民族做好了准备。这些民族接着能够以它当作材料，以其基本的纯洁性来进一步明确人类理想的本质。

这样，黑格尔说道，如果我们希望对于希腊人是什么样具有一种特定的观念，我们就不得不深入那些质朴地揭示了他们在社会中的实际关系模式的记录之中。然而，如果我们想根据这种观念的普遍性和纯粹理想来了解它，那就应该“到索福克勒斯、阿里斯托芬、修昔底德和柏拉图那儿去寻觅”（第76页）。这些理想见证人的选择不是随意的，他们分别在悲剧、喜剧、历史学和哲学各方面表现了希腊意识的晚期形式，并且非常清晰地区别于他们“朴素的”前辈们（埃斯库罗斯、希罗多德、苏格拉底之前的哲学家）。通过意识来把握一个民族或一种文明的理想同时也是一种“保存”和“尊重”它的行为。当这种民族陷入混乱或遭遇偶然的灾难，作为民族或许得以保存，但作为权力（从政治的和文化的意义上来说）却已衰落，这时，该民族的精神就这样通过思想与艺术中的意识，作为一种理想形式而被保存了下来。

这样，精神一方面取消了它的现实性，即永久性的现在存在；另一方面，它又获得了本质、思想和普遍因素这些只在过去存在的东西。［第77页］

这种通过意识在一个伟大的民族之中对精神现实化的有限模式所包含的内在本质进行的理解，不应只是被看作对它表现的理想进行了保存和防腐处理，而应看成对该民族自身精神的改造，即将这种精神的原则提升为“另外一种并且事实上是更高的原则”。正是在意识之中并且运用意识将理想提升到另外的和更高的原则之上，这种提升也就为相信“罪孽与苦难的全景”最终具有的喜剧性质和天意性质的信念提供了理由。而上述“全景”是知觉当作事实的一种“简单而真实的综合”从历史材料中直接发现的。黑格尔进而写道，“最为重要的是”我们要理解“这种转化［diesesübergangs］中包含的思想”。此处暗指的“思想”是那些包含在人类成长与发展的矛盾之中的思想，也就是说，尽管个人在经历了发展的各个阶段之后仍然是一个个体，他的确获得了关乎自己的一种更高的意识，并且事实上也确实由一种意识的低级的和有限的阶段过渡到一个高级的、更全面的阶段。黑格尔说，一个民族也是这样发展的。一方面它作为一个特定的民族在其本质存在中保留了自己的特性，同时也不断发展，直到“达到一个普遍性的阶段”。黑格尔总结道，“变化［Veränderung］在本质上和观念上的必然性”就处在这一点上，它是“对历史进行哲学理解的灵魂，也是根本的思考。”（第78页）

于是，这种“理解”的基础在于将历史过程当作一个朝着普遍性阶段发展的过程来理解，因此，大体说来，精神“提高和完善它自己，使自己成为一个自我理解的总体”（同上）。每一种文明最终被自己毁灭的必然性升华成了这样一种理解，即文明的制度与生活模式只是被当作手段和抽象的组织模式，用来实现文明的理想目标。它们不是永久的实在，也不应该把它们当作永久的实在。因而，我们对其消逝的追忆与关照应当不如对一位朋友的逝世乃至那些悲剧性英雄的逝世所付出的那样多。悲剧性英雄的优点在某种程度上得到我们的认同，是因为有可能把他们的死亡体验为我们自己潜在的命运。

黑格尔下面的隐喻之中，表达了他对制度与生活模式的解体具有的理解：

一个民族的生命长成一种肯定的果实；它的行动目的在于彻底表明它要体现的原则。但是，这种果实并没有落回到产生它并哺育它成长的那个民族的怀抱；相反，却成了这个民族的鸩毒。它不可能不理会这鸩毒，因为它对之有着不可遏止的渴望：饮鸩之时便是它消亡之时，尽管同时产生了一种新的原则。［同上］

黑格尔就苏格拉底的生与死对于作为整体的雅典文化的意义有过详细描述与反思，若将它们与这一段话比较，“鸩毒”这个隐喻的作用就明白了，即鸩毒一经喝下，一种旧的生活便终结了，同时建立起了一种更高的生活原则。苏格拉底之死是个悲剧，无论是从一位圣人的去世这个现象来说，还是从它揭示了苏格拉底与他一直授之以新的道德原则的雅典人之间存在的矛盾关系来说，都是如此。黑格尔写道，苏格拉底是“道德的发明者”，并且，他的死是必要的，它是将这种道德原则确立为生活的实际准则而不仅仅是断定其为一种理想的行为之一（第269页）。他的死是道德教师苏格拉底的死，同时也是他循之生活的原则升华成一种道德行为的具体模型。他的死不仅显示出人们能够遵循一种道德原则为生，而且当他们为此而死，便将它转变成一种其他人也能够循此生活的理想。认识到这种“死亡”也是将人类的生命和道德本身进行转化的工具，能使之转化到比走向死亡的“生命”更伟大的自我意识层面，这对黑格尔来说，是关于喜剧想象的令人振奋的理解，也是有限的精神能够期望的关于历史过程的最高理解。

黑格尔在《精神现象学》中写道，喜剧想象超越了对“命运”的恐惧。它是

一切普遍的东西返回到自身确信，有了这种自身确信，一切异己的东西就完全不显得可怕并失掉其独立存在。而且这种确信也是意识的一种健康状态，和自安于这种健康状态，这是在这种［阿里斯托芬式的］喜剧之外没有别的地方可以找到的。［第748——749页］ [10](www.xing528.com)

这里的最后一句评论，即这种“意识的健康状态和自安于这种健康状态……”在一种确定的喜剧想象之外“没有别的地方可以找到”，这暗示着历史过程自身的喜剧性质只有在历史证据得到合理处理的基础之上，作为一种具有高度或然性权威的可能性才能够认识到（除非用抽象术语，否则不可理解），因为，就像黑格尔在《历史哲学》导论中说的那样，历史只与过去和现在相关，至于未来，它无言以对。然而，在我们将历史过程理解为一种始于远古、延续到我们自己时代的渐进发展，历史作为一种循环和作为一种进步的两重性便清晰地呈现在意识之中。现在，我们能看到

永远存在的“精神”，其生命是一个渐进具体化的循环，它从一个方面看起来仍然是相互依存的，而只是以另外的观点看，它才像是过去。［《历史哲学》，第79页。］

这意味着，“看上去精神已经抛在背后的那些层次”并没有失去或遗弃，而是“在现在的深处”仍然活跃着，还可以挽回（同上）。黑格尔用这样的言辞和这样的希望来结束《历史哲学》的导论，它们附和了《精神现象学》的结束语，这标志着他步入了哲学生涯的成熟阶段：

目标，即绝对知识，或知道自己为精神的精神，必须通过对各个精神形态（Geister）加以回忆的道路；即回忆它们自身是怎样的和怎样完成它们的王国的组织的。对那些成系列的精神形态加以保存，从它们的自由的、在偶然性的形式中表现出的特定存在方面来看，加以保存就是历史；从它们被概念式地理解了的组织方面来看，就是精神现象的知识的科学。两者汇合在一起，或者说（知性上）获得理解（begriffen）的历史，就构成了绝对知识的回忆和墓地（Golgotha），也构成它的王座的现实性、真理性和确定性，没有这个王座，绝对精神就会是没有生命的、孤寂的东西；惟有

从这个精神王国的圣餐杯里，

神的无限性给他翻涌起泡沫。

现在，我能将黑格尔历史知识概念的维度和权限绘制成一种解释、表现和意识形态蕴涵模式。我首先注意到，它整个是在意识中保持人类本质上的反讽情形而作的一种持续努力，以避免一方面屈服于启蒙时代理性主义被迫导向的怀疑论和道德相对主义，另一方面屈服于浪漫主义直觉论被迫引至的唯我论。通过将反讽自身转变成一种分析方法、一种历史过程得以再现的基础，以及一种宣称所有真实的知识本质上都是模棱两可的方式，黑格尔的这个目的达到了。他所做的便是将转喻式的（因果式的）和隐喻式的（形式主义的）策略搁置起来，以便一方面在提喻式的描述形态之内，另一方面在反讽自我消解的自信之内，将现象还原为某种秩序。然而，消解了的主要的确定性是知性上的，这种确定性因为据有了某种有关整体的推论性绝对真理而引发骄傲。有限的知性允许存在的惟一的“绝对”真理，是“真理即为整体”、“绝对乃是生活”这样的“普遍”真理，它们都是解放性的真理，而不是压制性的真理，因为它们无声地表明，绝对真理不会任由单一的个体来支配。不过，消解这种确定性的方式是激励另外一种确定性，即道德的自我确定性。这是一种实际的“自由”生活和有关存在的真理所必需的确定性。这种有关存在的真理相信一切都恰好是它应当的那样，包括人们对“应当是”的东西所具有的期望也是如此。这意味着人们完全有理由肯定这些愿望，只要他有决心、有能力、有办法，这就是他与社会总体相对照而具有的权利。与此同时，它也意味着，集体的意志，即有关“理应是什么”（通常也等同于“实际是什么”）的集体观念同样是正当的。因此，以历史为依据的有限的个性之间的冲突不能预先进行裁断，认为它具有的理智或道德价值，要比那种最后要对它们自认为拥有的权威和群众效忠度进行裁断的冲突更重要。于是，我们最后能看到，黑格尔整个的历史哲学，从对世界历史过程的特点进行的一种独创性的隐喻描述，经由使该过程的各种可能的关系模式都得到详细解释而采取的转喻式还原和提喻式夸大，通向了对该过程之“意义”的不确定性进行一种反讽式理解，直到最后以更为普遍的提喻方式将该过程认定为一部本质上具有喜剧意义的戏剧。

这样，所有历史事件的解释模式立即成了转喻式的和提喻式的，它证明了就任何确定戏剧的整个演出所做的描述，正表现出一个由因果规律（尽管所援引的因果规律必定隶属于精神或自由，而不属于本质或必然性）支配的形式一致性序列。据此，对整体过程中任何特定片断情节化必定要用一种悲剧模式，就是那种消解了存在与意识之间的冲突的模式，它将意识本身提升到对它自己的本质，并且同时也对存在的本质更为了解的意识层次，成为一种规律的显现。但是，这样解释和情节化的历史，其意识形态蕴涵仍然是暧昧不明的。这是因为在因果关系的体系之中，既没有对也没有错，只有纯粹的原因和结果；而在形式体系中，则既没有好也没有坏，只有单纯的形式一致性目的与实现它的手段。

然而，在这种原因与结果和手段与目的的相互影响之中，反讽意识认识到以这些要素的一切相互作用为原因的那些结果，也认识到以这相互作用为手段的那个目的——也就是：人性自身通过达到自我意识的更高一级形式而逐级提升；对人性不同于自然的认识；以及对理性启蒙、解放和人类大一统这个过程的目的逐渐清晰，因为从过去到现在，这个过程表现出了无可辩驳的趋势。于是，历史文献中包括的整套情感的、史诗的和悲剧式的戏剧都化解成了一种本质上具有喜剧意义的戏剧，一部人类的喜剧，一种神正论，与其说它证明了由上帝走向人类的道路，不如说它证明了人类走向他自己的道路。

由此，根本上的喜剧性结果显示出来了，这就是整个历史过程所趋向的最终的大一统与和谐一致状态。审美判断将此判定为历史过程在意识中呈现的形式；道德判断将它确定为人类自信理应具有的情形；而由理性代表的理智判断则对这种原则进行了说明，从而它呈现的感觉和期望都看似合理。归根结底，这种意识能够从反思历史中获取的最多的东西，不过是一种具有良好道德和理性基础的美学理解。支配着整体的规律，以及整体最终采用的形式，只有用它们最普遍的表述才能由思想说明。

从这个精神王国的圣餐杯里，

神的无限性给他翻涌起泡沫。

但是，只是在宇宙终结的那天，“密涅瓦之枭”[11] 才会进行她那最后的飞翔。直到那时，思想也只能在意义的有限范围内陈述出有关历史之真理的内容，同时预期到什么时候全部的真理将在现实中存在，而不只是在思想中存在。