元史学：欧洲历史想象与情节结构

黑格尔写道：“戏剧性情节并非限于简单并且稳定地执行某种明确意图，而是始终有赖于人类情感与性格冲突的情形，由此造成了情节及其反应，接着又要求进一步消解冲突和分裂。”（第240页）于是，戏剧性情节与历史行为正好有着同样的形式特征：

眼前我们看到的……是在生活着的个人中体现的有限目的和孕育着冲突的情境；我们看到这些得到肯定与支持，在协作或对立之中起作用——都在一种瞬息万变的表达交流之中；最终的结果也已经与此一同预先假定了，它产生于人类生活、活动与成就的这种互相交织、互相冲突的事件整体，而这种整体仍然不得不谋求平静的结局。［第249——250页（第475——476页）］

这样，戏剧性情节超越并包含了史诗的或客观的观点，以及抒情的或主观的观点；戏剧采取的立场并不是非此即彼，而是以保持两者同时出现在意识之中的方式，在两者之间运动。因此，可以说戏剧是在反讽的模式之中运动，观点之间的辩证交换不过是这种反讽式的做法而已（第251——252页；参考伯克：《动机的语法》，第511——517页）。

依黑格尔而言，戏剧起源于对有关现实的所有看法之片面性有所理解，它努力为“解决这些力量的片面性，它们在戏剧化人物中找到其自我稳定性”（《美学》，第4卷，第255页）。“并且”，黑格尔补充说，

不管其形式是像在悲剧中那样，它们以敌对方式相互对立；还是像在喜剧中那样，它们表现在这些角色本身之中，在结局状态里，不再有进一步的调和了。［第256页］

此处最后一段引文很重要，因为它意味着黑格尔不是将悲剧和喜剧视为思考现实的对立方式，而是看作从情节的不同方面理解冲突情境的途径。从行为者的立场来看，悲剧近似于情节的高潮，它有着明确的意图。在该行为者那里，展现在他眼前的这个世界一时是实现其目的的手段，一时又是其障碍。喜剧从悲剧情节带给观众的结局情形之外回顾这种冲突的影响——即使这种悲剧情节没有带给主角这样一种结局，而是在其发展的过程中使他精力耗尽。这样，戏剧的情境就好像历史情境，它的出现有赖于对某种冲突的理解。产生这种冲突的一方是其物质和社会两方面都已经构成和成形的世界（即在史诗中直接展现的世界），另一方则是一种不同于这个世界，意在实现自己的目的、迎合自己的需要，并满足自己的愿望的个性化意识（即抒情诗中表达的内在世界）。但是，戏剧家并没有止于对这种割裂情形的思考，相反，他们进而思考产生于个体意识及其对象之间的渐近关系的冲突形态。结局的模式和其中反映出的深刻智慧，将产生三种后史诗或非抒情形式的戏剧情节，即悲剧、喜剧和（与讽刺剧对应的）社会剧。后者是在悲剧与喜剧的洞见之间进行调和的混合式戏剧类型。

黑格尔写道，悲剧性情节的内容与历史内容相同：我们在悲剧性人物的目的中很快就了解到了这种内容，不过，我们对其的完全理解只是在于“由那些在自身之内有着自己的合理性，并且在人类的意志行为中得到了真正实现的力量构成的世界”（第295页）。这个真实存在的世界正是由文明社会的家庭、社会、政治和宗教生活构成的世界，它至少内在地承认个体对自我的渴望与集体的法律和道德这两方面都具有合理性。家庭、社会、宗教和政治为我们称之为“英雄式”的行为提供了实施的场所：“真正的悲剧性人物具有与这些条件相一致的坚实性和彻底性。这些悲剧性人物自始至终都是其基本的性格观念所赋予或迫使他们成为的那样，而不只是一个变化着的整体，被展示在史诗风格特有的一系列视角中。”他们并非头脑简单的个体，而是些有个性的人。他们有着统一的性格，这使其能够成为“共同生活”在不同方面的代表，或者成为寻求自立能力的自由行为者（第295——296页）。于是在悲剧性冲突中，就像在具有历史意义的冲突中，不是共同生活引发了冲突，就是寻求自立能力的个人导致了冲突。(www.xing528.com)

可是，悲剧并没有把冲突本身当作自己的对象（如同史诗倾向的那样），它的是对象处在冲突另一方的结局的情形，英雄和共同生活都在这种情形中被转变了。

在悲剧中，个体由于其纯粹意志与性格的抽象本质而被投入到混乱之中，要不便是被迫顺从地接受本质上是他们反对的东西。［第301页］

然而，喜剧得到了一幅和解的图景。这种和解正是“整个的个人心灵生活的胜利。经由这种生活的形式并且深入其中，任何事情都在胜利的欢声笑语中解决了”（同上）。简言之，喜剧的普遍基础正是这样一个世界，“在其中，人们以其意识行为，使自己成为所有事物完全的控制者，这些事物在另一方面则变成了他的知识与成就的本质内容；这个世界的目的由于缺少实质性内容，因而被抛弃了。”（同上）

人们很难在对单个历史生命的悲剧进行哲学反思的立场之上，要求对《历史哲学》中看到的世界进行更为出色的描绘。在对本然和应然之间的比较进行的讽刺式反思中是发现不了这种喜剧想象的精髓的——那种比较是英雄主题中道德冲突的基础。它只能在一种“无限的热情与自信”中找到，因为“它们能够超越自身的矛盾，并且在那里体验不到任何一点辛酸或不幸的感觉”（第302页）。

精神的喜剧式结构是指“一种心灵的健康状态，它充分意识到它自己，能够忍受其目的与现实的分裂”（同上）。这就是为什么黑格尔主张，喜剧情节比悲剧更紧迫地要求一种“结局”（第304页）。黑格尔说道：“换句话说，在喜剧情节中，实际更需要强调本质为真的东西与其特定现实之间的矛盾”（同上）。他继续说，这样做的原因在于，事实上，“作为一种真正的艺术”，“摆在喜剧面前的任务不是要通过其演出来把什么根本上是合理的东西表现为内在地是荒谬的，不会有什么结果；而是正相反，它要显示的是某某既不会取得胜利，最终也不会把任何立足之地留给愚昧和荒谬，这里也就是说那些构成现实之一部分的虚构矛盾与对立”（同上）。这就是那种通过阿里斯托芬喜剧中的性格冲突获得的意识，这种喜剧从不中伤“雅典的社会生活中”具有真正道德意义的任何事物，而只是嘲笑“民主的谬误百出，而传统的信仰和以前的道德都随之消失了”（同上）。这也是赋予历史哲学形式原则的意识。在历史哲学中，“适用于所谓的真实存在之物的实际外部模式从中消失；并且，如果根本上缺少实质性存在的东西，仅仅是伪装成它所不是的存在而逐渐消亡，那么个人就会声称自己是这种解体的操纵者，他自己到最后仍然未受挫伤、精神饱满”（第305页）。

在此，说这是一种对历史进行明确哲学理解的模式，正是在理性的指导下可靠的意识必然会得出的结论；而说它是反讽的对立面，这一点的根据在于，黑格尔事实上对戏剧表现的讽刺形式所做的否定，不承认它作为一种真正的戏剧类型的身份。在黑格尔看来，讽刺剧是因为无法对人类存在的主观的或客观的对立面进行任何形式的消解而导致的结果。黑格尔的观点是，古代的讽刺作品与近代（浪漫主义的）悲喜剧能够提供的最好的东西并不是“这些矛盾观点的并列或交替”，而是“相互适应，使得这些对立力量变得缓和”（第306页）。在这种戏剧中，就像在属于同一类型的“奴婢史学”中那样，存在着一种趋势，它寻求纯粹个人的、“心理上的”性格分析，或者将“物质条件”当成行为中的决定性因素，这样，高贵的人类最后没有什么崇高的东西值得承认抑或否认了（第307页）。于是就有了近代史学，即浪漫主义时代的史学。浪漫主义史学家一方面带着感情思考历史人物的心理动机，另一方面思考历史人物之环境的物质性，以此来逃避人格的现实性以及所谓“宿命”，后者不过是这种人格由之而生的“共同生活”。