元史学：19世纪欧洲的历史想象，情节化解释及其效果

通过鉴别所讲述故事的类别来确定该故事的“意义”，这就叫做情节化解释。在叙述故事的过程中，如果史学家赋予它一种悲剧的情节结构，他就在按悲剧方式“解释”故事；如果将故事建构成喜剧，他也就按另一种方式“解释”故事了。情节化是一种方式，通过它，形成故事的事件序列逐渐展现为某一特定类型的故事。

顺着诺斯罗普·弗莱在其《批评的剖析》（下文简称《剖析》）中指出的线索，我至少鉴别出四种不同的情节化模式：浪漫剧、悲剧、喜剧和讽刺。或许还有其他模式，如史诗；并且，某个特定的历史记述可能包含了以某种情节化模式形成的一些故事，用以充当以另一种模式情节化的整组故事中的某些方面或某些阶段。但是，特定史学家被迫将整组故事情节化，从而在一个全面的或原型的故事形式中构成了他的叙事。例如，米什莱将他写作的所有历史构成浪漫剧模式，兰克构成的是喜剧模式，托克维尔的是悲剧模式，布克哈特的是讽刺剧模式。史诗的情节结构看来像是编年史本身的一种隐含形式。关键在于，每一种历史，即便是最具“共时性的”或“结构的”历史，都以某种方式情节化了。讽刺剧模式提供了形式上的原则，据此，布克哈特假定的“无叙事”史学也能被确定成一个特殊类型的“故事”。如弗莱所示，以反讽模式形成的故事（讽刺剧是其虚构的形式）恰恰是通过挫败正常的期望来获得其效果，即一反正常期望中其他模式（浪漫剧、喜剧或悲剧，这要看情况而定）故事会提供的结局。[6]

浪漫剧根本上是一种自我认同的戏剧，它以英雄相对于经验世界的超凡能力、征服经验世界的胜利以及最终摆脱经验世界而解放为象征，是那类带有基督教神话中圣杯传奇或基督复活传说之类的故事。它也是一种关于成功的戏剧，这种成功即善良战胜邪恶、美德战胜罪孽、光明战胜黑暗，以及人类最终超脱出自己因为原罪堕落而被囚禁的世界。讽刺剧的原型主题恰好与这种救赎式的浪漫剧针锋相对；事实上，它是一种反救赎的戏剧，一种由理解和承认来支配的戏剧。此处，理解的是人类最终乃是世界的俘虏而非它的征服者；承认的则是，由最后分析得知，就根本上战胜死亡的黑暗力量这一任务而言，人类意识与意愿永远是不够的，这种力量是人类永不消逝的敌人。

不管怎么说，喜剧和悲剧显示出一种可能性，即人类至少从其堕落的情形下得到部分解脱，以及从他在这个世界中发现自身处于分裂状态的情况中获得暂时的解放。可是，喜剧和悲剧的情节结构都是升华过的形式，在这两种虚构的原型中，构思这些暂时的胜利是不一样的。在喜剧中，由于通过那种活跃在人类社会和自然界中的力量达到暂时妥协的前景，人类获得征服其世界的短暂胜利，从而使人们保持着希望。这样的妥协在欢乐的场景中被象征化了。喜剧作家习惯用这种场景来结束他关于变化和转换的戏剧性叙述。在悲剧中，除了虚伪和虚幻的欢乐场合之外，再没有欢乐时刻，相反，其中有许多关于人与人之间分裂状态的暗示，比起从戏剧一开始就激起惨烈的争斗，这更可怕。尽管如此，悲剧结束时，故事主角的陨落及其生活世界的动荡，并没有被认为彻底威胁到那些激烈争斗中的幸存者。对这场争斗的观众而言，他们在意识中有所收获。并且，人们认为，这种收获存在于规律的显现之中，主角反抗世界的努力恰好引出了这种支配人类生命的规律。

喜剧末尾出现的妥协正是人与人之间、人与其世界和社会之间的妥协。作为世界中看似不可改变的对立要素之间冲突的结果，社会环境表现得更纯洁、更明智，也更健康。而且从长远来看，对立要素都显示出能够相互和谐共处，并使自身和他者合为一体。悲剧末尾的各种妥协则要郁闷得多。它们更多地带有人类在世界中要顺从其环境的特征。在这些环境之下，人们必须努力工作。而这些环境被认为是不可改变的和永恒的，其暗含之义是人们不能改变它，却必须在其中劳作。对于人们在世界中为了寻求安全和理智可能会渴望或正当要求的东西，它们设定了限度。(www.xing528.com)

看上去，浪漫剧与讽刺剧在将现实过程情节化时是相互排斥的方式。真正的浪漫式讽刺观念表现出一种术语上的冲突。我能合理地想象一种讽刺式的浪漫剧，但我用这个术语所指的是一种表现形式，它意在从一种反讽的立场揭示对世界进行浪漫式构思的愚蠢行为。然而，另一方面，我可以讲喜剧式讽刺和讽刺式喜剧，或者是讽刺式悲剧和悲剧式讽刺。但在此，我们应该注意到，悲剧或喜剧类型与按讽刺方式形成的模式之间的关系，不同于浪漫剧类型与按喜剧方式或悲剧方式可能形成的模式之间获得的关系。喜剧与悲剧代表着对世界进行浪漫式理解的限制条件，视之为一个过程，为的是认真对待反对人类在救赎方面努力的各种力量。而在浪漫剧中，人类的救赎努力作为一种可能性得以天真般地保持着。即使喜剧的结果是对立力量的最终妥协，悲剧最后显示出这些力量与人对抗的本质，二者处理冲突都非常认真。并且，写作浪漫剧的作者根据人类征服经验世界的最后胜利这种想象而描绘出救赎剧，在这种剧作的结构内，作者有可能分别吸收了喜剧和悲剧中所揭示的人类存在的事实。

然而，讽刺剧代表了对于分别在浪漫剧、喜剧与悲剧中揭示的关于希望、可能性和人类存在之真实性的另一种限制。人们认识到，意识终究不足以愉快地在世上生活或者充分了解这个世界，在由此产生的气氛中，讽刺剧以反讽的态度评说这些希望、可能性和人类存在的事实。它假定，同样引人注目地表现在浪漫剧、喜剧和悲剧类型中关于世界的想象，终究是不充分的。作为一种艺术风格或文学传统发展过程中的一个阶段，文学表现中讽刺模式的出现，标志着一种世界已老的信念。像哲学本身那样，讽刺剧意识到作为现实的一种想象，自己有所不足，因而“在其灰色之上涂抹灰色”。这样，它做好了思想准备来批判一切与世界有关的复杂精密的概念化，并期待着回归一种对世界及其过程的神秘理解。

这四种故事形式的原型，为我们刻画史学家在叙事的情节化层面能够争取到的不同种类解释效果提供了一种手段。它使我们能够在米什莱和兰克创作的那种历时的或渐进式的叙事，与托克维尔和布克哈特所作的那种共时的或静态的叙事之间加以区分。在前者，结构转换的意识作为叙事表现的根本指导最为重要；在后者，结构连贯（尤其在托克维尔那里）或静态平衡（在布克哈特那里）占据主导。但是，在历史实在的共时性表现与历时性表现之间进行的区分，不会被用来标示历史领域情节化时互相排斥的方式。这种区分仅仅指出，在某个特定的作为整体的历史过程表现中，处理其连贯性与变化之间的关系在侧重点上有所不同。

有的史学家们在编年史包含的事件洪流之内或之后，觉察到某种行进中的关系结构，抑或差异中某种同一的永恒回归。悲剧与讽刺作为情节化模式与这些史学家的兴趣一致。浪漫剧与喜剧则强调过程中出现的新力量或新情况，该过程乍一看，好像要么其本质不会有变化，要么只是在外表形式上有所变更。但是，对认识行为来说，这些原型的情节结构各有其含义。而此处的认识行为指的正是，在原型结构提供一种历史真实形态的想象这一过程中，史学家正设法“说明”“真实发生的”到底是些什么。