与汉乐府民歌的成就相比，文人诗歌不免黯然失色。今存汉文人诗歌与四言诗数量很少，而且质量不高。故钟嵘说：“自王、杨、枚、马之徒，辞赋竞爽，而吟咏靡闻。”（《诗品序》）刘勰也有类似言论：“自风雅寝声，莫或抽绪”，“而辞人遗翰，莫见五言。”（《文心雕龙》）但无名氏的《古诗十九首》。则标志着文人五言诗进入了成熟阶段。
一、庙堂诗歌
庙堂诗歌为特定的政治、礼教活动而作，辞惟典雅，绝少个人化的抒情内容。汉代庙堂诗歌属于乐府，都出自文人之手，以唐山夫人的《房中乐》与司马相如等人的《郊祀歌》最有代表性。
唐山夫人，汉高祖姬。《房中乐》始于周朝，在秦曰《寿人》。《汉书·礼乐志》载：“高祖乐楚声，故《房中乐》楚声也。”《房中乐》虽为楚调，其歌辞却不能不受《雅》、《颂》传统的影响，如其四：
王侯秉德，其邻翼翼。显明昭式，清明鬯矣。皇帝孝德，竟全大功，抚安四极。
这类作品“品格高严，规模简古，骎骎乎商、周之颂”（《苕溪渔隐丛话后集》卷一引《元成先生语录》）。另外，《房中乐》既为楚调，一些歌辞自然近乎楚歌。如其八：
丰草葽，女罗施。善何如，谁能回。大莫大，成教德。长莫长，被无极。
这实际是两句间去掉“兮”字的楚歌。也有一些作品的句型为四言，内容与构思却明显可见楚骚的影响。如其十：
都荔遂芳，窅寙桂华。孝奏天仪，若日月光。乘玄四龙，回驰北行。羽旄殷盛，芬哉芒芒。孝道随世，我署文章。
颜师古《汉书注》谓“都荔遂芳，窅寙桂华”，“皆谓神宫所有耳”。因祭坛的享祀之物，而联想其馨香上达于神宫；又联想到驾驭玄龙上祭于天。这样富于浪漫性的想象，正是楚骚所特有的。
如果说“《房中曲》多原于《雅》《颂》”，则《郊祀歌》“多原于楚骚”（费锡璜《汉诗总论》）。究其原因，与武帝“内多欲而外施仁义”，好务文辞以润饰鸿业有关，也与楚文化的蔓衍、赋文学的勃兴有关。《汉书·礼乐志》载，“至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉”，“以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌”，“使童男女七十人俱歌，昏祠至明”。这样的祭祀规模，须有大型而华丽的祭祀套曲，方能与之适应。
《郊祀歌》出于众手，风格并不统一。“《练时日》，骚辞也；《维泰元》，颂体也，二篇章法绝整。《练时日》，三言之极奇者；《维泰元》，四言之极典者。一则赡丽精工，一则淳质古雅”（《诗薮》内篇卷一）如《练时日》：
练时日，侯有望；爇膋萧，延四方。九重开，灵之斿；垂惠恩，鸿祜休。灵之车，结玄云；驾飞龙，羽旄纷。灵之下，若风马；左仓龙，右白虎。灵之来，神哉沛；先以雨，般裔裔。灵之至，庆阴阴；相放怫，震澹心。灵已坐，五音饬；虞至旦，承灵亿。牲茧栗，粢盛香；尊桂酒，宾八乡。灵安留，吟青黄；遍观此，眺瑶堂。众嫭并，绰奇丽；颜如荼，兆逐靡。被华文，厕雾縠；曳阿锡，佩珠玉。侠嘉夜，茝兰芳；澹容与，献嘉觞。
全诗以三言为句，倘缀以“兮”字，便是骚体。诗的前半部分写请神、降神，神灵联袂而下，飘飘洒洒，壮丽辉煌，这样的写法犹如《离骚》、《九歌》。诗的后半部分写祭神、娱神。神灵坐瑶堂，享祭品，悦五音，观女乐。这样的场面实为帝王的世俗享乐，而非神灵的圣洁世界。司马相如《上林赋》末段写天子游乐，与本诗大致相似，唯繁简不同而已。其余如《天地》、《天门》、《景星》诸篇，其铺陈设色，亦与此相类。
《练时日》等“辞极古奥，意极幽深，错以流丽，大率祖述《九歌》”。（《诗薮》内篇卷一），又兼受辞赋的影响；另外，其用字艰深，“奥衍宏博”（《汉诗总论》），这都是《郊祀歌》的重要特点。
东汉时期，经学向神学方向发展，文人庙堂诗歌也随之发生变化。明帝时，东平王苍应诏改郊庙歌而进《武德舞歌诗》，杂糅天人感应以应图谶。班固《两都赋》后附《明堂》《辟雍》《灵台》等诗，“则质而鬼矣。鬼者，无生气之谓也”（陆时雍《诗镜总论》）。颂扬文学写到这样的地步，也就成为徒具形式的点缀品了。
二、楚歌诗
汉初，因风气所趋，赋家言志借重骚体，诗人抒情多用楚歌。楚歌之作遂始于上层，文人因之而影响及于后世。最初作楚歌者，传为楚汉之际的项羽，其《垓下歌》曰：
力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！
《史记·项羽本纪》载，项羽兵败垓下，乃慷慨悲歌；云：“此天之亡我，非战之罪也。”展示了才性在我，运命在天的末路英雄的心态。汉高帝十二年冬，刘邦还沛郡，作《大风歌》：
大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。
刘邦对父老感叹说：“游子悲故乡。吾虽都关中，万岁后吾魂犹乐思沛。”（《史记·高祖本纪》）恋土怀乡，是植根于宗法社会的一种文化心态。但刘邦贵为天子，渴求天下一统，传至万世，这首诗的思想感情其实十分复杂。许学夷说：“《大风》词旨虽直，而气概远胜。《垓下》词旨甚婉，而气稍不及。元美谓‘各自描写帝王兴衰气象’是也。”（《诗源辨体》卷二）但作为王者之诗，其风格也有相似之处。
除了帝王外，藩王、后妃亦作楚歌诗。赵王友为吕雉幽禁，饥而作歌；梁王恢因诸吕擅权，深感倾危，作诗四章。其后，淮南王安有《八王操》，燕剌王旦有“归空城”歌，广陵厉王胥有“欲久生”歌，广川王去有“背尊章”歌等。这些歌诗既能和乐而歌，又能入乐伴舞。如燕剌王旦谋废帝自立，事泄，乃置酒万载宫，会宾客、群臣、妃妾，自作楚歌，华容夫人起舞，一座皆泣，王遂自杀。可见楚歌不独可娱乐声色，也是汉代上层人士表情达意的工具。
武帝雅好词章，他作的楚歌，风格有了一些变化。如《秋风辞》：
秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归。兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘。泛楼船兮济汾河，横中流兮扬素波。箫鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮哀情多。少壮几时兮奈老何！
王世贞说：“汉武故是词人。《秋风》一章，几于《九歌》矣。”（《艺苑卮言》卷二）体近骚赋，固为一变；而以一代雄主，发百年幽思，“虽词语寂寥，而意象靡尽”（《诗薮》内篇卷一），其情致文采又近乎文人。
其后有的楚歌逐渐脱离音乐变成案头文学。如哀帝时，息夫躬危言高论，自恐遭害，作《绝命词》；东汉梁鸿行将之吴，作《适吴诗》，皆咏贤良失志之情。前者题作词，后者题作诗，皆近于汉代咏怀的骚赋，这是楚歌诗演变的又一形态。
三、四言诗和杂言诗
《诗经》在汉代列为儒家经典，使四言诗为文人所宗。汉人的四言，一近《雅》《颂》，属庙堂诗歌；一近《小雅》，如韦孟《讽谏诗》《在邹诗》，韦玄成《自劾诗》《戒子孙诗》，傅毅《迪志诗》等。体近《小雅》的作品，或讽谏时事，或自伤贬黜，或自责过失，都有新的时代内容和个人情感体验，但形式上仍多效法《雅》《颂》。(www.xing528.com)
韦孟，生卒年不详，景帝时人。初为楚元王傅，又为其子夷、孙王戊傅。王戊荒淫无道，孟作《讽谏诗》以规劝。不听，遂去位，徙家于邹，又作《在邹诗》。刘勰说：“汉初四言，韦孟首唱，匡谏之义，继轨周人。”（《文心雕龙·明诗》）既是汉人四言的首唱，也是“四言长篇之祖”（谢榛《四溟诗话》）但艺术成就不高，“但如嚼蜡耳”（王士禛《带经堂诗话》）。
汉人学四言，“缔造良难”。“太离则失其源，太肖只袭其貌”（沈德潜《说诗晬语》）。因为这样的心态，便很难有创作心理的自由，就不能写出好的作品。直到东汉后期，儒学受到冲击，文人心性渐获解放，四言诗才有新的面目。代表性作家是朱穆和仲长统。如朱穆《与刘伯宗绝交诗》：
北山有鸱，不洁其翼。飞不正向，寝不定息。饥则木览，饱则泥伏。饕餮贪污，臭腐是食。填肠满嗉，嗜欲无极。长鸣呼凤，谓凤无德。凤之所趋，与子异域。永从此诀，各自努力。
朱穆为官，刘伯宗往来其门下；朱穆贬官，刘伯宗位二千石，乃傲视故交。“刘伯宗于仁义道何其薄哉！”朱穆笃于仁义，而仁义却遭亵渎，乃愤而为诗。这样的作品，已近乎魏晋格调，“不当以古质目之”（《诗源辨体》卷三）。
仲长统的《见志诗》二首，则已得魏晋通侻之先。如其一：
飞鸟遗迹，蝉蜕亡壳。腾蛇弃鳞，神龙丧角。至人能变，达士拔俗。乘云无辔，骋风无足。垂露成帷，张霄成幄。沆瀣当餐，九阳代烛。恒星艳珠，朝霞润玉。六合之内，恣心所欲。人事可遗，何为局促？
仲长统生性“俶傥”，“不矜小节”（《后汉书》本传），故对世事的愤慨之情，往往发为睥睨一世的旷达狂言。这首诗重在描述诗人企慕的理想生活境界，空中的飞鸟，自由往还而不留其迹；树上的鸣蝉，蜕去蝉衣而不为外壳所拘；腾蛇能去鳞（皮）而飞，神龙可解角升天。这是多么自由的境界，作为万灵之长的人类，可能达到这种化境吗？当然有，那就是老、庄所称述的“至人”、“达士”。按庄子《逍遥游》的说法，“至人”可“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”，飞鸟、腾蛇之类又何足道哉！此诗开篇六句，未叙“至人”，先渲染飞鸟、蜕蝉、腾蛇、神龙自由无拘的景象，飘忽而来，奇境纷陈。然后以“至人能变，达士拔俗”两句喝断，如奇峰突起，更显“至人”、“达士”的高逸脱俗。可见汉末儒学衰微，庄老方兴，文人的思想、行为发生变化，四言诗才能开拓新的境界。
汉代还有杂言。杂言源于乐府民歌，句型长短不齐，抒情较为自由。今存较早的杂言诗，有东方朔的作品：
陆沉于俗，避世金马门。宫殿中可以避世全身，何必深山之中，蒿庐之下！
东方朔以为避世于朝廷，犹古人避世于深山。在汉武盛世，如此态度，时人不能理解，“人皆以先生为狂”。像这样的狂生，不受四言束缚，而采用长短不计的杂言，是可以理解的。
汉代的另一狂生，是宣帝时的杨恽，他的杂言诗录在《报孙会宗书》中。其中云：“人生行乐耳，须富贵何时！”东汉马援的《武溪深》则是另一风格。建武二十五年，马援奉命击五溪蛮。“援门生爰寄生善吹笛，援作歌而和之。”（崔豹《古今注》）其诗曰：
滔滔五溪一何深，鸟飞不渡，兽不敢临。嗟哉五溪多毒淫！
这首诗写尽蛮地烟瘴酷毒，将士征战之苦，“情景相融，郁纡有致，是乐府妙境”（《诗源辨体》）。非身临其境者，不能如此。后之《从军行》，皆由此发端。
四、文人五言诗的产生
文人五言诗当产生于东汉，现存数量不多，仍可看出其形成和发展过程。桓帝以前，经历了由叙事向抒情、由模仿民歌到作家独创的转折，但诗歌基调未见大的变化。
今存最早的作品是班固的《咏史》，咏缇萦救父，令文帝废除肉刑的故事，可能是班固在洛阳狱中所作。其中“上书诣阙下，思古歌鸡鸣。忧心摧折裂，晨风扬激声”诸语，苍凉古质，亦有乐府民歌的痕迹。但班固以史笔作诗，故“质木无文”，缺乏形象性，说明文人初学五言新诗，技巧还不够成熟。此后，文人学习民歌日渐自觉。辛延年的《羽林郎》，是模仿民歌最圆熟的作品：
昔有霍家奴，姓冯名子都。依倚将军势，调笑酒家胡。胡姬年十五，春日独当垆。长裾连理带，广袖合欢襦。头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一世良所无。一鬟五百万，两鬟千万余。不意金吾子，娉婷过我庐。银鞍何煜爚，翠盖空踟蹰。就我求清酒，丝绳提玉壶。就我求珍肴，金盘脍鲤鱼。贻我青铜镜，结我红罗裾。不惜红罗裂，何论轻贱躯！男儿爱后妇，女子重前夫。人生有新故，贵贱不相逾。多谢金吾子，私爱徒区区。
这首诗虽模拟《陌上桑》，也有新的特点。诗中描写一位卖酒的胡姬，义正辞严又委婉得体地拒绝了一位权贵家豪奴的调戏，谱写了一曲反抗强暴凌辱的赞歌。题为《羽林郎》，是以乐府旧题咏新事。费锡璜评《羽林郎》：“情词并丽，意旨殊工，皆诗家之正则。”（《汉诗总论》）宋子侯的《董娇娆》也是模仿民歌又有文士气的佳作。
东汉中后期，文人思想偏离正统，反映在文学上，就是热衷于表达个人的内心体验。自张衡始，东汉文人五、七言诗形成了以抒情为主的基本走势。张衡《同声歌》用新婚女子的自述语气，可能有所寄托。这首诗感情真挚，辞采绮丽，技巧已有一定进步。如“思为菀蒻席，在下蔽匡床；愿为罗衾帱，在上卫风霜”数句，颇有乐府民歌情调，陶渊明《闲情赋》中“愿在衣为领”一段便是受了它的启发。蔡邕的《翠鸟》以鸟自比，反映了作者遭遇迫害，幸脱世网的心情。郦炎的《见志诗》二首表达了作者不信宿命的思想、超迈绝尘的雄心壮志和贤才被抑不用的感慨。赵壹的《刺世疾邪赋》后的两首附诗，揭露东汉末年政治社会的黑暗，充满激愤情绪，其一云：“文籍虽满腹，不如一囊钱”，批判贿赂横行，取士用人看重钱财而轻视学问的社会现实。
东汉末，秦嘉的《赠妇诗》三首是文人五言诗成熟的标志。秦嘉、徐淑夫妇经历过缠绵悱恻的生离死别，他们的诗文赠答成为文学史上的佳话。秦嘉的《赠妇诗》在时间上具有连续性。其一写即将赴京之际遣车迎妇，徐淑因病不能同行，使秦嘉彻夜辗转难眠。
人生譬朝露。居世多屯蹇。忧艰常早至。欢会常苦晚。念当奉时役。去尔日遥远。遣车迎子还。空往复空返。省书情凄怆。临食不能饭。独坐空房中。谁与相劝勉。长夜不能眠。伏枕独展转。忧来如循环。匪席不可卷。
抒发了身不由己的苦衷。其二写秦嘉想前往徐淑处面叙款曲，终因交通不便等原因未能成行。
皇灵无私亲，为善荷天禄。伤我与尔身，少小罹茕独。既得结大义，欢乐苦不足。念当远离别，思念叙款曲。河广无舟梁，道近隔丘陆。临路怀惆怅，中驾正踯躅。浮云起高山，悲风激深谷。良马不回鞍，轻车不转毂。针药可屡进，愁思难为数。贞士笃终始，恩义可不属。
抒写分离之苦。其三写启程赴京时以礼物赠徐淑，遥寄款诚。
肃肃仆夫征，锵锵扬和铃。清晨当引迈，束带待鸡鸣。顾看空室中，髣髴想姿形。一别怀万恨，起坐为不宁。何用叙我心，遗思致款诚。宝钗好耀首，明镜可鉴形。芳香去垢秽，素琴有清声。诗人感木瓜，乃欲答瑶琼。愧彼赠我厚，惭此往物轻。虽知未足报。贵用叙我情。
秦嘉在抒发离愁别绪时，把夫妇情爱放到彼此人生经历中加以审视，点出少与多、早与晚这两对矛盾：“人生譬朝露，居世多屯蹇。忧艰常早至，欢会常苦晚。”“伤我与尔身，少小罹茕独。既得结大义，欢乐苦不足。”秦嘉抛别病妻远赴京城，使他们欢乐愈少，忧愁更多；艰难再次提前降临，欢会的日子不知推迟到何时。诗中都有对车驾的描写，用来衬托诗人百感交集的复杂心情。“遣车迎子还，空往复空返”，传达的是失望之情；“良马不回鞍，轻车不转毂”，表现的是怅惘之感；“肃肃仆夫征，锵锵扬和铃”，暗示车铃催促启程，又流露出无可奈何之意。
从班固到秦嘉，经过一个世纪左右的发展，东汉文人五言诗的创作进入繁荣期。至桓、灵二帝时，文人五言诗基本转向对现实的批判。郦炎五言体《见志诗》二首，抒发怀才不遇的感慨，表达了压抑不平之气。赵壹《刺世疾邪诗》二首，用辛辣的笔调揭露和抨击了东汉王朝存在的弊端，表达了诗人的愤慨和绝望。蔡邕的《翠鸟诗》是乱世文人全身远害心态的写照。这三位诗人的五言诗都作于灵帝时期，具有乱世文学的典型特征，与建安文学梗概多气、志深笔长的风格较为接近。正如许学夷所说：“赵壹、郦炎、孔融、秦嘉五言，俱见作用之迹，而壹、炎、融用意尤切，盖其时已与建安接矣。”（《诗源变体》）
但文人五言诗的最高成就则是《古诗十九首》，它是抒情文学复苏的产物。
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