《诗经》奠定了中国诗歌的优良传统，中国诗歌艺术的民族特色由此肇端，具有崇高的地位和深远的影响，哺育了一代又一代的诗人。作为一部乐歌总集，《诗经》的作者不一，内容各异，艺术风格和成就不尽相同。总体而言，《雅》和《颂》中的多数庙堂和宫廷乐歌，呆板枯涩，艺术成就不高。但《国风》和《小雅》中的优秀诗篇，则具有鲜明的艺术特色。
一、《诗经》是中国现实主义文学的开端
《诗经》关注现实，抒发由现实生活触发的真情实感，具有强烈深厚的艺术魅力，是中国现实主义文学的源头。无论是积极干预时政的怨刺诗，抒写民间疾苦的征役诗，还是反映社会生活的婚恋诗、农事诗，无不直面人生，表达真情实感，不做无病之呻吟。尤其是那些“饥者歌其食，劳者歌其事”（《春秋公羊传》卷十何休注）和“男女有不得其所者，因想与歌咏，各言其伤”（《汉书·食货志》）的诗篇，真实坦率地反映了下层人民的劳动和生活、喜爱和憎恨、痛苦和希望，真实形象地反映了当时的社会面貌，以惊人的艺术概括力把握和揭示出当时社会的本质矛盾。
《诗经》所表现出的关注现实的热情、强烈的政治和道德意识、真诚积极的人生态度，被概括为“风雅精神”，直接影响后世诗人的创作态度。汉乐府“缘事而发”的特点，是对这种精神的直接继承。优秀的唐代诗人都继承了“风雅”的优良传统。陈子昂提倡“风雅兴寄”，要求诗歌要有广泛深刻的现实性和严肃崇高的思想性；杜甫的诗歌以其题材的广泛和反映社会现实生活的深刻而被称为“诗史”；白居易提倡“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，以及新乐府诸家所表现出的注重现实生活、干预政治的旨趣和关心人民疾苦的倾向，都是这种现实主义精神的体现。这种精神在唐以后的诗歌创作中得到延续，从宋代的陆游到清末的黄遵宪，秉持“风雅精神”的诗人代不乏人。
二、赋、比、兴的手法
“赋、比、兴”，是《诗经》中常见的三种艺术表现手法，与“风、雅、颂”合称“六义”。赋、比、兴的运用，是《诗经》艺术的重要标志，也是中国古代诗歌创作的基本手法。对赋、比、兴的意义，历来说法众多，一般以朱熹《诗集传》所说为主要依据。
“赋者，敷陈其事而直言之者也。”简而言之，“赋”法就是铺陈直叙，即诗人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来，是最基本、最常用的叙事与抒情手法。如《豳风·七月》以月为经、以农事为纬组合成篇，好似一幅幅连环画面。《王风·君子于役》用白描手法直写山村黄昏之景，勾画出一幅思妇怀人图。
“比者，以彼物比此物也。”比就是比喻。诗人有故事或情感，往往需要借一个具体事物来作比喻，然后将事或情引出来。“比”在《诗经》中的运用很广泛。有全篇用拟物手法表达感情的诗，如《豳风·鸱鸮》《魏风·硕鼠》和《小雅·鹤鸣》等。也有在一首诗中部分用比的情况，如《卫风·硕人》就用了一连串的比喻描绘卫庄公夫人的容貌：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”分别以柔嫩的白茅芽、冻结的油脂、白色长身的天牛幼虫、白而整齐的瓠子、宽额的螓虫、蚕蛾的触须来比喻美人的手指、肌肤、脖颈、牙齿、额头、眉毛，细致刻画出一个绝世美人。而“巧笑倩兮，美目盼兮”这两句动态描写，使这幅美人图变得生动鲜活。《召南·野有死麕》以“有女如玉”作比，使人由美玉的洁白、温润联想到少女的美貌温柔。《诗经》中大量使用比，表明诗人具有丰富的联想和想象，能以具体形象的诗歌语言表达思想感情，再现异彩纷呈的物象。
“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”兴就是兴起，指诗人的情感被某种客观事物所触动，从而引起歌唱的情况。《诗经》中“兴”的运用情况比较复杂，有的只在开头起调节韵律、唤起情绪的作用，兴句与下文的内容联系不明显。《小雅·鸳鸯》曰：“鸳鸯在梁，戢其左翼。君子万年，宜其遐福。”兴句和后两句的祝福并无意义上的联系。《小雅·白华》以同样的句子起兴，抒发的却是怨刺之情：“鸳鸯在梁，戢其左翼。之子无良，二三其德。”这种与本意无关，只在诗歌开头协调音韵以引起下文的起兴，是“兴”法中较简单的一种。《诗经》中更多的兴句则与下文有委婉隐约的内在联系，或烘托渲染环境气氛，或比附象征中心题旨，构成诗歌艺术境界不可缺的部分。《郑风·野有蔓草》写一对男女在郊野“邂逅”时说：“野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。”清秀妩媚的少女像露珠一样清新可爱，而绿意浓浓、生趣盎然的景色和诗人邂逅相遇的喜悦心情正相辉映。《周南·桃夭》以“桃之夭夭，灼灼其华”起兴，茂盛的桃枝、艳丽的桃花，和新娘的青春美貌、婚礼的热闹喜庆相映衬。而桃树开花（“灼灼其华”）、结实（“有蕡其实”）、枝繁叶茂（“其叶蓁蓁”），也可理解为对新娘出嫁后多子多孙、家庭幸福昌盛的良好祝愿。诗人触物起兴，兴句与所咏之词通过艺术联想前后相承，构成一种象征暗示的关系。《诗经》中的“兴”，很多都是这种含有喻义、能引起联想的画面。“比”和“兴”都是用间接形象表达感情的方式，故后世往往“比兴”合称，用来指《诗经》中通过联想、想象寄寓思想情感于形象之中的创作手法。
《诗经》中赋、比、兴手法运用得最为圆熟的作品，达到了情景交融、物我相谐的境界，对后世诗歌意境的创造有直接的启发，其代表是《秦风·蒹葭》。
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。
蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。(www.xing528.com)
诗人先用兴法开篇，后以赋法叙写。河滨芦苇的露水凝结为霜，触动了诗人对“伊人”的相思之情，而三章兴句写景物的细微变化，不仅点出诗人追求“伊人”的时间地点，渲染出三幅深秋清晨河滨的图景，也烘托出诗人因时间的推移，越来越迫切地怀想“伊人”的心情。在铺叙中，诗人反复咏叹由于河水的阻隔，意中人可望而不可即，可求而不可得的凄凉伤感心情，凄清的秋景与感伤的情绪浑然一体，构成了凄迷恍惚、耐人寻味的艺术境界。
三、重章叠句结构及字法
《诗经》的句式以四言为主，亦杂有大量二至八言不等的句子，主要形成每句二拍的节奏。四言二拍的句式有很强的节奏感，是《诗经》韵律的基本类型。鲜明而略显短促的节奏，在重章叠句和双声叠韵的配合下，使诗歌显得回环往复，节奏舒卷徐缓。
《诗经》中大量诗篇是分章的。而在许多诗中，被划分的章与章的内容、句式、用词基本一致，仅变换少许几个词语就反复咏唱，也表现了行为或情感的变化过程。如《周南·芣苢》共分三章，只变换了六个动词，就描述了采摘芣莒的整个过程。
采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。
采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。
采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。
内容、句式一致的三章显示了旋律的一致性，灵活的用词不但带来必要的音律变化，也将三章联成一个意义整体，一唱三叹，曼妙非常。方玉润说：“读者试平心静气，涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽中，群歌互答，馀音袅袅，若远若近，若断若续，不知其情之何以移而神之何以旷。则此诗可不必细绎而自得其妙焉。”（《诗经原始》卷一）这就是重章复沓结构，它有助形成音律回环往复的特点，体现了以诗入乐的需要。
《诗经》里还有大量的叠句，有的是在不同诗章里叠用相同的诗句，如《豳风·东山》四章都用“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛”开头，《周南·汉广》三章都以“汉之广矣，不可泳思，江之永矣，不可方思”结尾。有的是在同一诗章中叠用相同或相近的诗句，如《召南·江有汜》，每章都分别在倒数第二、三句叠用“不我以”、“不我与”和“不我过”。叠句的运用同样也与以诗入乐的要求有关。
《诗经》又运用了大量的叠字。叠字就是两字重叠使用，又称“重言”，如“桃之夭夭，灼灼其华”（《周南·桃夭》），就用“夭夭”与“灼灼”分别形容树枝弯曲摇曳之容和桃花盛开之状；在“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”（《小雅·采薇》）中，又用“依依”和“霏霏”来形容杨柳随风飘拂及霰雪纷落之貌。用叠字摹写状貌、声容，往往具有声色俱备，形象真切，富于节奏感的效果。
“双声”和“叠韵”的运用尤其普遍，以至于“《三百篇》无一篇非双声、叠韵”（清洪亮吉《北江诗话》）。如《周南·关雎》中的窈窕、参差、辗转，《周南·卷耳》中的崔嵬、虺隤、玄黄等。这既是出于描绘情感、景物的需要，更是为了取得音乐美。清人李重华说：“叠韵如两玉相扣，取其铿锵；双声如贯珠相联，取其宛转。”（《成一斋诗说·诗谈杂录》）“铿锵”与“宛转”既是双声、叠韵词的声韵特点，更是使用这类词想要取得的音乐效果。
《诗经》中还使用了大量的语气词，如兮、猗、只、且、思、之、者、乎、哉、矣、也、焉等，用于句尾、句中或句尾，既有助于增强诗句的音乐性，还能恰当地表达语气和情态，是构成《诗经》语言艺术的一个重要因素。南宋洪迈说：“《毛诗》所用语助之字以为句绝者，……至今作文者皆然。”（《容斋随笔》五）可见《诗经》中虚词运用极富特色，对后世文学的影响十分明显。
概而言之，《诗经》在诗歌精神、体裁结构、语言艺术等各方面都对后世诗歌产生了深广的影响，其思想魅力和艺术成就是不可磨灭的。
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