浮世绘画巅峰：斯泰恩、弗美尔与范·雷伊斯达尔

荷兰绘画的巅峰时期已经过去了。新的购画者人数众多，但都不富有。他们喜欢买小一点的图画，但在这些小而精致的画中，要以写实方式表现出某些事情，让大家一眼就看出，那是他们生活被提炼出的一部分，或经润饰后而美化的部分。要不然就希望那些画能引起人们极微妙，但很平常的感触。或者，那些画可以使人放开眼界，走进优美的风景里去。荷兰的画家们，为满足这种需求，只好用更精细的方式处理画中的线条、光度或颜色，并把这些费尽心思、小心翼翼完成的艺术作品，挤在很小的一个空间里。在欧洲及美洲都有很多此类艺术家，由于他们彼此之间竞争得十分激烈，因此他们不得不以最快的速度，画出许许多多小画，再以最低价格出售。现在世界上几乎没有一家博物馆，不挂上几幅这种小画。只要随随便便地以一个简单的附注，就可以充分表示出其数量之多。[1]我们必须更简单地介绍一下，那位命运虽不幸却十分快乐的画家扬·斯泰恩（Jan Steen），最伟大的浮世绘画家弗美尔（Johames Vermeer），以及举世闻名的荷兰风景画家雅各布范·雷伊斯达尔（Jacob van Ruisdael）。

扬·斯泰恩是莱顿一个制酒商人的儿子，曾经在海牙、代尔夫特及哈勒姆工作过，最后成为莱顿一间酒吧的管理员。他自我奋斗成功。他的人像画，在荷兰艺术界与伦勃朗齐名。1649年，他23岁，娶了画家霍延（Jan van Goyen）的女儿玛格丽特为妻。她惟一的嫁妆就是她的面孔及身段。但有一段时间，她是供给他灵感的模特儿。他的画，售价非常之低。1670年有一天，一个药剂师冲进他的房里，把他所有的画搜出拍卖，以所得价款抵偿十个基尔德的欠债。他的早期作品，多半以喝酒的乐趣或罪恶作主题。最好的例子，是一幅名叫《放荡的生活》（Dissolute Life）的画。画中有一名女子喝酒喝得昏昏沉沉，另一个女子因酒醉而睡着了，一个小孩，从碗橱中偷东西，一只狗爬到桌子上吃剩下的食物，有一位修女，刚刚走进来，正打算开始一项说教，说明饮酒的害处。画中的每一个人或物，完全是按照艺术的规则、和谐的韵味而组成，通过图形上的混乱再表达出来。还有一幅内容比较可爱的画，使它那不适当的名称《动物展览》（Menagerie）变得生动起来。画中有一个小女孩在喂小羊喝牛奶，许多家禽在附近昂首阔步地走着。一只孔雀，站在一棵枯萎的树上，长长的尾巴垂向地面。成群的鸽子栖息在高处，还有一只鸽子，由远处的街道上凌空飞来。这是一副简单而美妙的田园图画。这幅画，使所有哲学上的难题都显得毫无意义。这就是生命，画中的每一种动物，都为了自己认为很充分的理由而活着，不管将来如何。当扬·斯泰恩走出了酒店时，他用画笔让我们看见了荷兰文化光明的一面：其中有令人心旷神怡的室内装潢，上音乐课，嘉年华会，快乐的家庭，还有在《快乐的一群》（The Merry Company）中，正在抽烟的他自己。也有他在弹琵琶的自画像。后来，由于他作品的售价过低，使他心灰意冷，只好又回到卖啤酒的老本行。但他经常借酒浇愁，烂醉如泥，才53岁就去世了，留下400幅未出售的画。

只要看一眼弗美尔的一幅作品《少女的头像》（The Head of a Girl），就可以很清楚地看出，这位画家生活的世界和艺术造诣，跟扬·斯泰恩简直完全不同。他这幅无价之宝的画，在1882年曾以两个半基尔德的价钱拍卖出去。现在，许多著名的评画家认为它是“世上最好的十余幅画之一”。画中的少女，很明显的是来自一个好家庭并有一个好家世。她的一双清澈明亮的大眼睛，不含有一丝畏惧的阴影，甚至连一点正常的少年们应有的彷徨神色也没有。她静静地享受人生的乐趣，她对人生的乐章反应灵敏。而且，这幅画像也让人看出画家在配色、线条及光度方面所花的心血和工夫。他的画笔，是那样惊异地在给人们传达着同情与了解。

弗美尔1632年出生于代尔夫特市，就我们所知，他一生都住在那儿，而且，1675年他43岁时，也死在那儿。他和斯宾诺莎几乎是完全同时的。他20岁时结婚，有8个小孩。他所画的画很值钱。可是他每画一幅画，都很认真，要花费很长一段时间，仔细琢磨。而且，他又花很多钱买画，所以他死时负债累累，他的未亡人必须向破产法院请求协助。而他现在仅存的34幅画中，都显示出他的环境像中等资产阶级那样安适。有一幅画，画的是他自己在画室中工作。他戴着绒毛的软帽，穿着多色的短皮背心，袜子有点皱，但是丝织品。臀部有点肥大，表示他因环境不错而发福了。他住的地方是代尔夫特的高级住宅区之一。也许是住在市郊某处，从那里他可以画出《代尔夫特景色》（View of Delft）这幅画。他似乎比现在的画家们要安于家居生活，爱护家庭的感情，流露在大多数荷兰画家的作品上，可是弗美尔的家，似乎成了他的象牙之塔。他家中的主妇，也为她对丈夫的辅助而感到骄傲。在他的《耶稣、玛利亚与马太》（Christ with Mary and Martha）的画像中，他使马太和玛利亚站在同一平台上，他画中的女人，已不是在荷兰艺术品中偶尔会出现的，有一堆肥肉的庞然巨物；她们都是比较有修饰而富于感情的。甚至于像《女主人和女佣人》（Mistress and Maid）这幅画中的女人，穿着漂亮的长袍，有着细心保持的优美身段，头发式样也经过了仔细的梳理。由于乐器的陪衬，使女子变得更加高贵，如《坐在小键琴边上的女士》（Lady Seated at the Virginals）。弗美尔的画中，如果是叙述家庭生活的片段或抒发情感，都是以简单而平凡的日常生活小节来表示，从不描写一大堆人从事复杂而混乱的活动。他最多不过是画一个单独的女子，正在静静地阅读一封信，或是正在专心地缝纫，或是正在欣赏自己戴一串项链的模样；要不然，就是在缝衣时睡着了；再不然，干脆就是一个女孩在微笑着。弗美尔以最完美的艺术方式，表现出他对一个好女人及一个好家庭的感激。在18世纪时，他几乎完全被人遗忘了，他的小小的“巨作”，常被人认为是霍赫（Hooch）、泰勃赫（Terborch，16171681年，译按：荷兰画家）或伦勃朗的作品。到了1858年，人们才把他的名字从坟墓里挖出来。现在他在荷兰画家中的名气，仅次于伦勃朗及哈尔斯（Hals）。

有一样东西，在荷兰的浮世绘画中，是不大容易找到的，那就是包围在城市四周的大自然美景。意大利，以及在意大利的普森，曾经抓住了大自然的新鲜空气和原野美景。英国在下个世纪，将要发现它们的美。而这时荷兰的画家们，也暂时抛弃了他们简单的或华丽的内部装潢，把画架搬到室外去捕捉溪流中诱人的涟漪、静谧而慵懒的风车、正在萌芽的稻田，还有那千年古木，鄙视着使我们脸红的短暂人生。外国驶来的船只，在拥挤的港口中，随风摇晃着。变化万千的云彩，在天空中游移着。世人都十分熟悉霍贝玛（Meindert Hobbema）所画的《米德哈尼斯马路》（Middelharnis Road），以远近距离的配合描写马路渐渐消失在遥远的空间。可是他的《红屋顶的水车》（Water Mill with the Great Red Roof）更富于美感。又如一头肥胖的牛，在青葱的沼泽中行走，一匹马因为口渴，停在一家小客栈前，或一艘帆船逐渐消失在海上，都使克伊普（Aelbert Cuyp）找到了灵感。萨洛蒙·吕伊斯达尔画了一幅微波荡漾的水中反映出船和树倒影的《运河及渡船》（Canal and Ferry），震惊了全世界。他还把他的侄儿教得比他自己更好。(www.xing528.com)

雅各布范·雷伊斯达尔生长在哈勒姆市，因此留下了一幅《哈勒姆一瞥》（View of Haarlem），与弗美尔的《代尔夫特》同样的给人留下深刻印象。但他的这幅画，把大而拥挤的都市中种种复杂的情形，表现得更加恰当。后来，他搬到了阿姆斯特丹，成为门诺教派兄弟会中的一员。也许他们的神秘主义，使他更加贫穷，也使他领略出大自然中凄惨的一面。而他自己却喜欢融化在其中。他知道平原、森林和天空，虽曾有过和平的允许，但也有毁灭的能力。大自然有时会发狂怒，即使是最自大的、最强壮的树，也会被狂风吹倒，甚至连根拔起。在美好的地面上，有时会发生恐怖的地层断裂。闪电可以将它那致命的火焰以游戏般无所谓的方式，降临到它要用来报复的任何生命上。在《悬崖上的瀑布》（The Waterfall on the Cliff）中，没有诗情画意的美景，只是海中愤怒的巨浪冲击着岩石，发誓要把它们碾碎成海中的粉齑。《大风暴》（The Storm），是大海在愤怒地击打它的敌人——海岸。《海滩》（The Beach），并非是令人愉快的海边景色，而是在阴沉的天空下，被像山一样高的巨浪冲击得乱七八糟的海滩。《冬天》（Winter），并不是画的供人滑雪的游乐场所，而是一个孤零零的小茅屋，在密布乌云的天空威胁之下颤抖着。还有最富技巧的蚀刻画《橡树》（Oak Trees），则表现出那些橡树的叶子掉了大半，或仅剩下空枝，树干则伤痕累累，又被酷寒的天气摧残着，以致它原来的尊严被掠夺殆尽。《犹太人的墓地》（Jewish Cemetery），本身就是死亡的象征：毁坏的围墙，快要枯死的树，滔滔的洪水流在墓地上，几乎淹没了所有的坟墓。虽然如此，这并不表示雅各布范·雷伊斯达尔永远是悲观、阴沉的。在《麦田》（The Wheat Field）这幅画中，他以深刻的情感，提供给我们一条静悄悄的乡村道路，受天保佑的大片庄稼，以及看到一大片空间的喜悦。荷兰人看了雅各布范·雷伊斯达尔的画，会感觉到他们的土地及气候是邪恶的，因此只愿以极少的代价购买这位画家的画，而使他死在一间破旧的房子里。如今有些人会认为，有史以来的风景画家，除了普森以外，没有其他人比他更好。

荷兰好比是一间永远富足的小房子。伦勃朗及哈尔斯、弗美尔及雅各布范·雷伊斯达尔、斯宾诺莎、惠更斯、特龙普及勒伊特、维特、威廉三世，都是在同一国界内，同一时期，在沙丘后面心惊胆战的工作者。在战争的号角声中，设法使和平的艺术存在。这就是17世纪时的荷兰，“面积并不限制发展”。

[1]例如Nicolaes Berchem 的《雾中的古堡》（德国·德累斯顿市博物馆），Ferdinand Bol的《约瑟在法老王前》（德累斯顿），Gerard Dou的《站在窗前的老妇人》（维也纳博物馆），Barent Fabritius的《约瑟和班杰明》（芝加哥博物馆），Bartholomeus van der Helst的《一位荷兰的市长》（纽约），Pieter de Hooch的《一个荷兰房子的内部》（伦敦），Philips de Koninck的《风景》（法兰克福），Nicolaes Maes的《正在织布的老妇人》（阿姆斯特丹），Gabriel Metsu的《蔬菜市场》（伦敦），Frans van Mieris I的《太太与我自画像》（海牙），Willem van Mieris的《认出是Preciosa》（德累斯顿），Aert van der Neer的《月夜美景》（柏林），Gerard Terborch的《热爱音乐者》（伦敦），Adriaen van der Velde的《农村》（柏林），Willem van der Velde II的《Zuider Zee》（柏林），Jan Weenix II的《狩猎一景》（伦敦），Adriaen van der Werff的《驱逐夏甲》（译按：夏甲为《圣经》中亚伯拉罕所娶之埃及女子，后被驱逐于沙漠中，此画存于德累斯顿），Philips Wouwerman的《狩猎停止》（德累斯顿）。